EL RETRATO LATINOAMERICANO EN LOS INICIOS DEL SIGLO XIX 
(Continuación)

FIGURA 5. Antonio Salas (Ecuador) Simón Bolív

2.2.6 MÉXICO

En México existen, de este periodo, telas de factura anónima que reproducen a sus modelos bajo los cánones del estilo de moda. Dos ejemplos significativos son el retrato de Don José María y Pavón (1812) y el de la Marquesa de Rivascacho (1816). En el primero (figura 6), que representa al "Exm. Sr. Dn. José María Morelos, Capitán General de los Exercitos de América, Vocal de su Suprema Junta y Conquistador del Rumbo del Sud", según se lee en la inscripción del cuadro, notamos ese tratamiento espontáneo de la figura humana que le otorga una apariencia blanda al no estar precisados los contornos de manera académica; ese mismo trazo, libre de todo canon, permite la reproducción rítmica de los muy bien diseñados detalles ornamentales de color dorado que acompañan al uniforme militar y que destacan sobre la pechera roja del mismo. La composición del cuadro coloca al cura Morelos, líder de la guerra emancipadora, dentro de un medallón, en cuyo fondo verde aparece la recurrente cortina; encima de este contorno ficticio, destaca el detalle de la cinta flotante en cuyo centro se sobrepone una pequeña insignia. Sobre este óleo el crítico Justino Fernández comenta:

"La composición es neoclásica, por el óvalo que hace de marco a la figura, el dibujo, aunque incorrecto desde el punto de vista académico o naturalista, es preciso, bien definido; el color es elegante, aún en los contrastes y está enriquecido por el oro de los bordados del uniforme, la cadena y el gran collar con una cruz; toda la figura tiene aplomo y dignidad y el rostro, y la cabeza, que emerge del amplio cuello, está delineado con maestría y seguramente idealizado como la figura entera, de manera que en conjunto, esta obra, excepcional en su expresión, es también reveladora de un ideal de arrogancia, de señorío y de poder - todo con sentido azas bárbaro- que hemos de encontrar repetido más adelante".⁴⁵ 

FIGURA 6. Anónimo (México) Don José María y Pavón

En el lienzo de la Marquesa de Rivascacho (figura 7), el anónimo presenta a la dama en tres cuartos con los atuendos correspondientes a su alta posición social: un vestido elegante adornado con un fino chal delicadamente bordado y las infaltables joyas minuciosamente representadas. En el fondo de este cuadro, uniformemente oscuro, destaca, hacia el extremo superior izquierdo, un escudo nobiliario, distintivo hidalgo frecuentemente usado en los retratos de la jerarquía colonial.

FIGURA 7. Anónimo (México) Marquesa de Rivascacho

Entre las obras de autoría conocida destaca la producción de José María Vázquez ( fines del XVIII- principios del XIX) con su obra Doña María Luisa Gonzaga Foncerrada y Labarrieta (1806) (figura 8). La modelo figura en un interior privado, sentada junto a una pequeña mesa sobre la que apoya su brazo izquierdo. Como en el caso anterior, porta un vestido elegante de finos detalles complementado con un pequeño sombrero lleno de encajes recogidos. Entre sus atributos de dama distinguida, además de las alhajas, posee también el clásico abanico y un pequeño libro entreabierto aludiendo a su nivel cultural. La habitación presenta, hacia el fondo derecho, una ventana abierta a través de la cual se puede ver en perspectiva un gran jardín con una pileta central; hacia el fondo izquierdo, sobre una pared iluminada, una inscripción en referencia a la retratada.

FIGURA 8. José María Vásquez (México) Doña María Luisa Gonzaga Foncerrada y Labarrieta

El estilo neoclásico de este lienzo está evidenciado según las características ya mencionadas, es decir, en el tratamiento ingenuo del cuerpo y en la agudeza de los detalles. Sin embargo, tal como ya lo habíamos advertido, estos caracteres no tuvieron un mismo nivel representativo, así en este retrato la arbitrariedad de la anatomía humana no se muestra de manera tan evidente; mientras el gusto por el detalle minucioso si se logra en el diseño de la tela del vestido, aretes, anillo y encajes del sombrero.


2.2.7 PERÚ

Después de una larga estadía en Chile, José Gil de Castro regresa a su país natal. En nuestro país destaca el lienzo de Simón Bolívar de 1824 ubicado en el Museo Nacional de Antropología Arqueología e Historia de Pueblo Libre. En esta versión el Libertador (figura 9) está representado de cuerpo entero en el interior de una habitación semi iluminada por la escasa luz que atraviesa la ventana en el fondo izquierdo del cuarto. Bolívar, en medio de la composición, se impone entre la clásica cartela del costado inferior izquierdo y la mesa del lado derecho sobre la cual encontramos los accesorios de la escribanía y un mapamundi; en la parte superior del lienzo sobrevuela una cinta roja con la siguiente inscripción: "El Perú recuerda los hechos heroicos venerando a su Libertador".

FIGURA 9. José Gil de Castro (Perú) Simón Bolívar

Siguiendo el lenguaje de la época, el artista se preocupó por el tratamiento minucioso de las texturas de la indumentaria militar, del material de la escribanía reluciente y de los adornos del mantel que cubre la mesa mencionada; de igual manera también prestó cuidadoso esmero al reproducir el rostro del modelo que trasluce un semblante específico. Para el desarrollo del cuerpo optó por una postura hierática y rígida la cual se atenúa ligeramente con el contraposto y por el contraste de los colores de su vestimenta, pantalón blanco y chaqueta negra. Un detalle curioso lo vemos en la cinta que misteriosa se suspende en el aire, enmarcando la parte superior del lienzo. Como lo han señalado varios autores, este elemento es una supervivencia del cuadro virreinal que Gil de Castro toma para, de un contexto sacro, instalarlo en el género profano del retrato. Similar cinta está presente en otros de sus retratos: el Coronel José María del Valle y García; Lorenzo del Valle y García; Presidente Orbegoso y en el de José Olaya.

Paralelamente a José Gil de Castro, otros pintores desarrollaron la temática del retrato. Entre ellos destaca Pedro Rojas (1780-1840) quien, según Joaquín Ugarte y Ugarte, figuró en primera categoría en el Gremio de Pintores de Lima hasta el año 1839.⁴⁶ 

Este artista también dejó la imagen de Bolívar, retrato de 1825 encomendado por la Municipalidad de Lima (figura 10). Se trata de un óleo de gran formato que reproduce la imagen del Libertador de cuerpo entero situándolo en una habitación de piso alosetado junto a un escritorio con la clásica escribanía. Al fondo derecho, una cortina recogida y a la izquierda una ventana abierta que conduce a un paisaje exterior en el que se desarrolla el episodio de una batalla; en un primer plano un niño cubre la desnudez de su torso con una tela que señala la dedicatoria del retrato: "A Simón Bolívar, Libertador de Colombia y del Perú. La Municipalidad de Lima". En concordancia con el estilo de la época este lienzo se nos muestra, según afirma Núñez Ureta de la siguiente manera:

"Es una obra áspera, sin grandes conocimientos de dibujo, con curiosas correcciones en las dimensiones de la figura; pero con interesantes observaciones sobre el carácter del retratado".⁴⁷ 

Es decir que posee dos de los rasgos que definen el estilo neoclásico latinoamericano: por un lado la ausencia de recursos académicos en el manejo del dibujo pero por otro lado la habilidad de traducir los rasgos del retratado.

FIGURA 10. Pedro Rojas (Perú) Simón Bolívar

Otro pintor de retratos que al igual que Gil, estuvo muy vinculado a la guerra por la Independencia es Pascual de Saco y Oliveros. Lambayecano de nacimiento se alistó en el ejército patriota llegando a participar en la proclamación de la Independencia de se departamento. De su oficio de pintor se conservan ocho de sus originales entre retratos, autorretratos y pintura religiosa.


2.2.8 VENEZUELA

En Venezuela el retratista de este periodo fue el mulato Juan Lovera ( 1778-1841), considerado uno de los primeros que desarrolló esta temática en su país, y quien a principios del XIX fundó una escuela de dibujo. Sobre su producción pictórica el historiador Leopoldo Castedo afirma: 
"Durante su primera época, iniciada en la infancia, Lovera mantuvo el arraigo con el pasado en una pintura plana y detallista. Consecuente con su participación política en la contienda, su pincelada adquirió mayor libertad en su segundo ciclo y en el tercero el tratamiento del retrato, dentro de la sobriedad que caracteriza su obra completa, escasa por cierto, se aproxima a sus émulos contemporáneos".⁴⁸ 


2.3 CONSIDERACIONES GENERALES


A través de este paralelo entre los pintores retratistas de América Latina se pone en relieve que la obra de José Gil de Castro encaja en una actividad difundida por toda Latinoamérica. Sin duda alguna su obra comparte características plásticas similares a la de sus contemporáneos⁴⁹ aunque, de todos, nuestro artista fue el que adquirió más renombre, el alcance territorial de sus obras, las cuales actualmente se encuentran en varios países de nuestro continente, corrobora este hecho.

Asimismo nos interesa dejar constancia de una nueva disposición valorativa del quehacer pictórico de los retratistas de este tiempo, para atenuar la blanca displicencia que la mayor parte de críticos e historiadores tienen hacia ellos. Es imprescindible anteponernos al mal hábito generacional de apreciar una obra según los dictámenes de las doctrinas que las matrices de las grandes metrópolis nos imponen, para poder valorar el mérito original nuestros artistas.

⁴⁵ FERNÁNDEZ, Justino. El Arte del siglo XIX en México, p. 24

⁴⁶ UGARTE Y UGARTE, Joaquín. Iconografía peruana del Libertador Bolívar. 

⁴⁷ NÚÑEZ URETA, Teodoro. Pintura Contemporánea. Primera parte l820-1920, p. 40

⁴⁸ CASTEDO, Leopoldo. Historia del Arte Iberoamericano. Siglo XIX, Siglo XX, p. 26

⁴⁹ Cabe mencionar como dato singular que cuatro de los siete retratistas mencionados fueron mulatos lo cual pone de manifiesto , un vez más, la importancia de la presencia negra en el quehacer plástico de nuestros países latinoamericanos.