1.2. Aspectos vinculantes entre el largometraje y el cortometraje
Según Cooper y Dancyger el largometraje tiene una precisa serie de cualidades que van más allá de su duración física. En él se sostienen determinadas expectativas sobre los personajes, su trama es más compleja y suele desarrollar un argumento secundario, así como una particular estructura, tiene numerosos personajes secundarios y a menudo las historias versan sobre un tipo de género, como las de gángsters o las del cine de terror.
Tanto el largo como el corto poseen características que no son variables en la mayoría de casos, ambos formatos confían en la acción visual para la exposición y caracterización, y en la ilusión de realidad inherente al carácter del cine. Sin embargo, el cortometraje se expresa de manera más simplificada y potencialmente más libre.
"La simplicidad radica en el número de personajes y en el nivel de la trama. El cortometraje suele utilizar pocos personajes, casi nunca más de tres o cuatro, y la propia trama está poderosamente simplificada en relación con el nivel de elaboración que alcanza en un largometraje. Esto no significa que el personaje principal del cortometraje tenga que ser simple, sino que ha de emplearse una cierta economía de estilo al crear ese personaje. El protagonista puede ser complejo, pero necesariamente se nos ha de revelar en la acción, o la reacción, en el desarrollo del argumento. En el cortometraje no hay tiempo para el tipo de pausas, tan a menudo utilizadas en el largometraje, para la construcción y el desarrollo del protagonista.
La libertad del corto en relación con el largometraje descansa en la posibilidad de utilizar metáforas y otros mecanismos literarios para contar la historia. Este un lujo que no está a disposición de las películas comerciales de largometraje, orientadas normalmente hacia el realismo".22
1.3. El cortometraje a nivel mundial
En los comienzos del cine como arte todas las películas eran cortometrajes. Cooper y Dancyger aseguran que hasta 1913 todas las películas tenían una duración de quince minutos o menos. El formato largo empezó a ser recién la norma en Estados Unidos cuando David W. Griffith, influido por las películas épicas italianas, produjo
Judith de Betulia.
"Aunque el largometraje llegó a ser la forma predominante, los cortometrajes cómicos, desde Mack Sennet a los Bowery Boys, se siguieron produciendo hasta el éxito de la televisión en los años cincuenta. Las películas seriadas también eran, esencialmente, cortometrajes. Estaban caracterizadas por un incidente o suceso desencadenante que producía la reacción de un personaje ante ese hecho mientras otros se resistían a su respuesta. Las películas presentaban protagonistas y antagonistas melodramáticos".23
Películas como The Battle at Elderbrush, de Griffith, y The
Tramp, de Charlie Chapplin son claro ejemplo de un cortometraje con un personaje normal y corriente atrapado en sucesos extraordinarios, en los que logra superar a sus oponentes de manera emocionante e increíble.
Posterior a los años veinte, aparece en el cine una repuesta alternativa a los convencionalismos narrativos del cortometraje que esta década modelaba, esta novedad se presentó bajo el nombre de
Un perro andaluz que fuera dirigida y producida por Luis Buñuel y Salvador Dalí. Ningún cortometraje había obtenido tal éxito en cuanto a impresionar y confundir a los espectadores. Se trataba de un experimento influido por ideas que se desarrollaban tanto en las artes visuales (surrealismo) como en las particularidades de la teología católica española, que evidenciaba imágenes individualmente impactantes y muy poco relacionadas con el significado global de la narración.
Cooper y Dancyger sostienen que otra línea de la evolución del cortometraje gira alrededor del trabajo documental de John Grierson y sus colegas Basil Wright y Edgar Ansty en el
Empire Marketing Board en Inglaterra y del trabajo de Pare Lorentz y Willard Van Dyke en los Estados Unidos.
"Las películas de estos cineastas trataban de crear opinión: alentaban la intervención del gobierno en la economía de los Estados Unidos, o apoyaban la utilidad de la política del gobierno en el Reino Unido. Ninguna de estas películas giraba alrededor de un hecho en particular, ni utilizaba protagonistas o antagonistas. Dramáticos asuntos de la vida real cercanos a su particular conciencia política motivaron a estos cineastas, y sus películas a menudo eran consideradas como propaganda".24
Con el pasar de los años, el cortometraje encontró una nueva naturaleza en los cortos de animación del trabajo comercial de Walt Disney. Estos dibujos animados de cinco u ocho minutos se proyectaban antes de las películas de estreno, tenían un protagonista (podía ser un ratón, un conejo o un lobo) con un carácter definido y una intención concreta. Según Cooper y Dancyger, la historia de desarrollaba cuando los esfuerzos del protagonista por alcanzar su objetivo eran desbaratados por una situación o por el antagonista. El argumento de estos filmes constituía la lucha por conseguir la meta. Existía mucha acción y conflicto además de los dramáticos esfuerzos del protagonista que generaban, antes que lástima, la risa de los espectadores.
"Estos cortometrajes tuvieron mucho éxito, y su modelo de trama narrativa y de desarrollo del personaje establecería el tono y el ritmo de formas de cortometraje aún más cortas, como el spot publicitario. Ya sea en tres minutos o en treinta segundos, los spots publicitarios cuentan una historia basada en el modelo establecido en los cortometrajes de dibujos animados. Estos utilizaban formas narrativas clásicas -el cuento, la fábula, el viaje- para referenciar y, a veces, estructurar la narración. Su modelo volvería a emerger en la narrativa de los spots publicitarios".25
Más adelante, durante los años sesenta los cineastas europeos habían comenzado a utilizar el corto como medio de entrada para la industria del largometraje. En Polonia, Roman Polanski dirigió
Dos hombres y un armario (1958). En Inglaterra, Lindsay Anderson realizó
O Dreamland! (1954), y Richard Lester The Running, Jumpping an Standing Still Film
(1959). En Francia, Jean-Luc Godard dirigió Todos los chicos se llaman Patrick (1957), y Francois Truffaut Los golfillos (1958). Por su parte, Alan Resnais produjo su extraordinaria Noche y niebla (1955) sobre Auschwitz, y en 1963 Federico Fellini produjo
Toby Dammit y Norman McLaren su cortometraje antibelicista, Neighbors (1952). Con excepción de este último cineasta, todos los demás continuaron exitosamente sus carreras hasta llegar al largometraje.
Para los estudiantes de las escuelas de cine de los Estados Unidos el cortometraje fue también considerado como una transición al formato largo. Desde los años sesenta las escuelas titularon a sus alumnos más notables que empezaron su trabajo con un cortometraje. Estos mismos cineastas pasaron luego al largometraje, siendo este formato el que les depararía una serie de triunfos. Entre los más famosos graduados de las escuelas de cine de Estados Unidos están: Oliver Stone, Martin Scorsese, Susan Seidelman, Martin Brest, Francis Ford Coppola y George Lucas. El cortometraje de George Lucas
THX 1138 (1966) y el de Scorsese It´s Not Just You, Murray! (1964) están entre las mejores películas hechas por estudiantes. Pero su trabajo en el cortometraje no fue más que una práctica para llegar al largometraje.
La realización de cortometrajes en el Perú por parte de los cineastas jóvenes pretende también ser un adiestramiento, una experiencia y un aprendizaje en el cine. Es el comienzo, que de ser bueno y además rentable a través de un concurso de cortos, podría terminar en un buen fin: el largometraje.
Pero a pesar del esfuerzo y el trabajo que los jóvenes cineastas dedican a la producción de nuevos cortometrajes no existen oportunidades de mostrar en la pantalla de las salas comerciales estos trabajos y sólo se reducen a su exhibición en filmotecas, encuentros de cine, concursos, universidades, entre otros.
1.4. El cortometraje peruano
1.4.1. Antecedentes históricos del cortometraje peruano de ficción
El inicio
Ricardo Bedoya, en su recuento crítico de la historia del cine peruano que realiza en su libro
"100 años de cine en el Perú. Una historia crítica", afirma que un anónimo operador filmó hacia 1899 las primeras vistas del Perú.
"En abril de ese año, en el Teatro Politeama de Lima, se presentó un espectáculo denominado Estereokinematógrafo, que combinaba la presentación de un Kinetoscopio, aparato de visión individual, invención de Edison, y un Cinematógrafo. En esa sesión se proyectaron veinte vistas, entre las que se encuentran tres denominadas
La catedral de Lima, Camino a La Oroya y Chanchamayo. Fueron tal vez las primeras imágenes de la geografía peruana proyectadas por un aparato cinematográfico".26
Sólo a partir de 1904 se pudieron ver nuevas vistas tomadas en el Perú, luego que el empresario Juan José Pont, tras una gira por diferentes países sudamericanos, se animara a registrar distintos lugares de Lima con su famoso Biógrafo Automático. Entre las vistas registradas se encuentran
La salida de misa de la Iglesia de San Pedro, la Plaza de Armas, la Plaza de Acho, el Jirón de la Unión y el Paseo Colón.
Aunque no se pensaba, por ese entonces, sobre los metrajes de las películas, podemos calcular que las vistas hechas en el Perú tenían una longitud menor al de las películas extranjeras cuyo atractivo era tener una longitud promedio de 800 metros (entre 20 a 30 minutos aproximados), superior a los metrajes cercanos a los 400 metros (entre 10 y 15 minutos aproximados) que habían sido la norma en un período inicial.
Es importante destacar que las primeras imágenes que se registraron del paisaje peruano adoptan la denominación de vistas, dejando en evidencia que las mismas no contenían argumento específico (ficción) y estaban destinadas al registro, a modo de documental, de algunos escenarios y actividades que se producían en la capital y en algunas provincias. La duración de estas películas no superaba los diez minutos.
De las iniciales vistas registradas en el Perú se pasó a la producción de documentales tras fundarse las empresas exhibidoras en el país. Precisamente estas empresas incluyeron como complemento a sus funciones de filmes extranjeros imágenes tomadas en el país de sucesos de la actualidad, cuyo atractivo versaba en lo inmediato.
"Pero también se inclinaron a mostrar tenues escenas de la vida cotidiana, de los paseos, las fiestas y los carnavales. Dos vertientes del documental, la informativa-periodística y la meramente ilustrativa, a la manera de una crónica de sucesos habituales, se impusieron desde aquellos años iniciales".27
Queda claro que los primeros cortometrajes peruanos se originaron bajo el género documental. Este género retrataba las diferentes escenas de las realidades cotidianas de la sociedad peruana, y precisamente estos motivos, permitían al espectador reconocerse tal y como era realmente.
"A falta de cine argumental hecho en esos años fue el documental el que trazó la imagen cinematográfica de la sociedad limeña. Esas cintas están hoy probablemente destruidas".28
Durante el período mudo del cine nacional encontramos a la primera realización argumental, es decir, la primera película de ficción. Al respecto, Ricardo Bedoya afirma que por convención el cine de ficción es aquel que usa actores con el fin de representar los incidentes de un relato concebido
ex profeso para el cine o adaptado de otras fuentes o medios de expresión.
Negocio al agua mostró tales características, siendo concebida además para su exhibición pública comercial. Se trataba de una película que exigía por primera vez una producción. Era una comedia dividida en cinco partes, producida por la Empresa del Cinema Teatro y filmada por el operador Jorge Goityzolo en diversos lugares del barrio limeño de Barranco.
El autor del argumento fue el periodista y escritor satírico Federico Blume y Corbacho, el estreno se realizó el 14 de abril de 1913 y la duración aproximada de la cinta fue de 10 minutos.
La Compañía Internacional Cinematográfica, por su parte, mostró su producción
Del manicomio al matrimonio como respuesta a sus competidores. Esta tragicomedia comprendía seis partes y tuvo una duración calculada en unos 11 minutos. Fue escrita por María Isabel Sánchez Concha y exhibida al público el 22 de julio de 1913. Estaba inspirada en las historias galantes que era asunto habitual de las cintas francesas de Eclair, Gaumont o Pathé.
"Ambas películas acogieron las maneras fílmicas al uso en Europa. Por un lado, la galanura y el equívoco sentimental o la ambientación de lujo, es decir, el lucimiento del gesto y el mobiliario. Por otro, el burlesco, dominio privilegiado de figuras humanas impulsadas a correr y destruir, en la apoteósica justificación de la dinámica del movimiento cinematográfico".
29
Según Bedoya a nadie se le ocurrió entonces el camino de lo "autóctono", de volver el rostro hacia lo criollo y lo indígena, actitudes que habían dado algunos frutos en países vecinos como Brasil o Argentina, justificando la apelación de "cine nacional" y buscando el efecto de reconocimiento del público con su historia, fantasías, tradiciones.
Durante el período mudo del cine hasta la incorporación del sonido, las películas peruanas de corta duración continuaron presentando historias de ficción, sin dejar de lado el género documental.
El noticiario
Bedoya señala que en julio de 1944 nace la primera norma legal dictada para promover la producción cinematográfica en el Perú a través de un decreto firmado por el presidente Manuel Prado. El mismo pretendía fomentar la realización de un noticiario nacional, de periodicidad semanal y de documentales que debían exhibirse en forma obligatoria en todas las salas del país. De acuerdo a este sistema los pagos abonados por los exhibidores eran distribuidos por la caja fiscal entre las empresas a las que se les encomendaba la realización de las cintas.
Así el Estado, mediante precios determinados que guardaban relación con el metraje del filme escogido por el mismo régimen, remuneraba a los productores. Desde luego los temas y asuntos de los cortometrajes y noticiarios eran señalados por el Ministerio de Gobierno y Policía de acuerdo a los intereses del ejecutivo que se encargaban de controlar y aplicar el sistema de promoción.
"Desde los días del período del cine mudo, en los que la labor estuvo centrada en la confección de documentales, nunca se había realizado con tanta regularidad este tipo de cintas como en los años cincuenta".30
La gran cantidad de documentales producidos en esta época —la mayoría de ellos
cortometrajes— no sólo tuvo un fin de aprovechar la infraestructura de equipos ligeros obtenidos durante el régimen del Noticiero Nacional, sino que los realizadores, sin proponérselo, vieron en el
documental el medio a través del cual el cine captara con regularidad imágenes del interior del país, pues la
ficción ofrecía ambientes y atmósferas de la capital.
Sin embargo, afirma Bedoya, la prioridad de los realizadores no partía de la idea de reivindicar la imagen de un país desconocido y sus olvidadas poblaciones, tampoco la de mostrar la realidad paupérrima por señalarlo de alguna forma.
Las productoras apostaron por explotar imágenes costumbristas y folklóricas del país del oro, "la exaltación del país ubérrimo en matices y colores, culturas y objetos de arte en vestigios del pasado y grandeza histórica"31 a públicos de todo el mundo.
A mediados de los 50 hace su aparición el cine club del Cuzco o Escuela del Cuzco ellos, a diferencia de sus colegas limeños, sí cumplieron con difundir la cultura cinematográfica mediante los cines clubes o cines forum.
Además del largometraje, sus integrantes se dedicaron a mantener una actividad cinematográfica en el interior del país, a través de la realización de cortos documentales que reflejaran la densidad y la presencia campesina, sus gestos sociales, el cromatismo de su paisaje y sus vestidos.
Los sesenta
Ricardo Bedoya afirma que durante la década de los 60 la producción de cortometrajes se redujo y, en casi todos los casos, el impulso para su realización provino de iniciativas institucionales. Hace mención además a la denominada "ley de estímulo", decretada a inicios de este decenio que tenía como fin la eliminación del pago del tributo a la exhibición de largometrajes producidos en el Perú por empresas nacionales.
Hasta ese momento el Estado se había limitado a propiciar la hechura de noticiarios y cortos documentales, a menudo usados como "sostén publicitario de los gobiernos proclives a establecer con los productores toda suerte de intercambio de favores, a condición de mejorar la 'imagen' del Poder, tantas veces mellada como consecuencia de deficientes gestiones públicas".32
Sin embargo, esta ley no brindaba alternativas de financiación, ni establecía créditos promocionales y mucho menos otorgaba facultades para que empresarios jóvenes pudieran iniciarse en la actividad cinematográfica. La ley olvidaba definir con nitidez a sus beneficiarios. La mención a la nacionalidad de las empresas productoras no iba acompañada de precisiones acerca de las proporciones de los componentes peruanos requerido para gozar de sus incentivos. En conclusión, la ley generó la desaprobación total.
Los setenta: La ley de Fomento e Industria del Cine 19327
Luego de largas y pacientes gestiones de personas vinculadas a la producción y realización cinematográfica, el gobierno militar del general Juan Velasco Alvarado, promulgó en marzo de 1972 el decreto ley N 19327 más conocida como la Ley del Fomento de la Industria Cinematográfica. Cinco años antes, durante el primer gobierno constitucional de Fernando Belaúnde Terry, se había formado la Sociedad Peruana de Cinematografía, cuya prioridad fue la de gestionar la promulgación de una ley de promoción para el cine. Sus gestores fueron: Armando Robles Godoy, Manuel Chambi, Isaac León Frías, Jorge Volkert, Miguel Reynel y Luis Figueroa.
Dicha ley enfrentó rápidamente los problemas apremiantes de la actividad fílmica en el Perú. Su objetivo fue el estimular la producción de películas de corta y larga duración y consolidar el acceso de las cintas nacionales en las salas que por ese entonces (y como ahora) tenían la programación llena de películas extranjeras.
"El fomento de la producción se diseñó en torno a la aplicación de incentivos tributarios. El Estado renunció al impuesto que gravaba a las entradas cinematográficas a favor de los productores nacionales, Así, si la empresa productora exhibía un cortometraje, que debía acompañar en forma obligatoria la proyección comercial de toda película extranjera, era beneficiada con el equivalente al 25% del impuesto que gravaba el valor de la entrada. Si exhibía un largometraje, el productor recibía el equivalente al integro del impuesto".33
La exhibición obligatoria de la producción peruana fue el elemento -si se puede considerar- cautivante de la ley. La evaluación y el control de las mismas fueron encomendados a un organismo denominado Comisión de Promoción Cinematográfica (COPROCI). Dicha comisión debía de distinguir las "bondades" de las películas que recibían el visto bueno para acceder a una oportunidad de exhibirse a escala nacional y a la excepción de los tributos por parte del gobierno en favor del productor.
La Asociación de Productores Cinematográficos, presidida entonces por Franklin Urteaga, apoyó la Ley de Fomento de la Industria Cinematográfica, mientras que Jiménez de Lucio, contralmirante del Ministerio de Industrias, mentor de la ley del cine y uno de los funcionarios más aferrados a la ideología del régimen, recomendaba la creación de auténtico cine nacional" que reflejara la auténtica realidad peruana (con el régimen desde luego) y que llevara consigo a todo el Perú el mensaje humanista y solidario de la revolución.
Las empresas productoras no se hicieron esperar. Todas ellas se dedicaron casi exclusivamente a realizar cortometrajes, era el formato con el que se trabajaba más rápido y a gran escala. Indudablemente, los años setenta se consagraron como "la década del boom de los cortos".
El mercado se abrió a los cortos —escribe Bedoya—; 300 salas a nivel nacional debían de programar sus funciones, por orden legal, con cintas de una duración no mayor a los 20 minutos. Para muchas empresas el cortometraje se convirtió en una actividad lucrativa. La inversión se veía retribuida gracias a que el régimen militar mantuvo bajo presión el dólar, moneda con la que se adquiría los insumos para la producción cinematográfica.
Esta desmesurada producción34 hizo que el corto degenerara, puesto que la calidad de imagen y de contenido decayó considerablemente. Los directores a quienes se les encomendaba la realización de un corto, no sólo vieron en él una actividad lucrativa que les permitiera esquivar el desempleo, además, les sirvió como una práctica técnica y narrativa para intentar la prueba con el largometraje.
El espectador, por su parte, reaccionó contra la mala calidad de muchos cortos y contra las cintas inaudibles y viradas al violeta o al amarillo, como consecuencia de la desidia empresarial. Los productores presentaron una serie de justificaciones como la inexperiencia inicial ante el poderoso resurgimiento del cine.
Bedoya hace referencia sobre aquello que constituía la imagen de un cortometraje: improvisación y el amateurismo del equipo de producción que realizaba un corto: "El viaje de un equipo de rodaje mínimo por el interior del país, podía dar origen a múltiples cortos, planeados in situ, resultados del mero registro de las ruinas o de múltiples fiestas regionales con las que el camarógrafo tropezaba".35
COPROCI aceptó todo cortometraje que llegaba a sus manos, siempre y cuando enarbolara el pensamiento revolucionario del régimen, pero mostraba exigencia únicamente con las películas cuyo contenido era opositor al régimen militar.
De este modo, el COPROCI definía la línea y las tendencias del contenido temático de los cortometrajes en sus primeros años. El género que prevaleció para la exhibición del corto fue el documental, según Bedoya, estos cortos parecieron inspirados en el primitivismo de las cintas documentales hechas en el Perú veinte años antes.
Años después de entrar en vigencia la Ley de Cine, surgió la primera promoción de Cortometrajistas que dio el espaldarazo a la rutina de la exhibición obligatoria de cortometrajes documentales. Su objetivo principal apuntaba a mejorar la calidad del cortometraje para salir de la rutina.
Jóvenes como Arturo Sinclair (1945), Nelson García (1943), Francisco Lombardi (1949) y Jorge Suárez (1933) fueron los que descollaron durante la primera etapa de la legislación 19327. Todos ellos provenían de la fotografía, la crítica cinematográfica y de anteriores producciones.
Si bien estos noveles directores se iniciaron en el género documental, fue Arturo Sinclair, de origen mexicano, quien realizó Agua salada (1974), uno de los primeros cortos de ficción realizados en el país luego de la promulgación de la Ley, su cortometraje poseía una temática mística que conjugaba imágenes y música
Los ochenta
Basados en el recuento histórico y crítico de Ricardo Bedoya, en 1980 bajo el mandado constitucional de Fernando Belaúnde Terry se abolió la censura fílmica en el Perú, que había estado vigente de muchas formas y bajo la tutela de varios gobiernos desde su institución en 1926.
Películas como El último tango en París (1972), Las mil y una noches (1973),
Rebelde sin causa, Los olvidados de Buñuel, El acorazado Potemkin de Eisenstein,
La patrulla infernal (1957)de Stanley Kubrick, El Decamerón de Pasolini, (1971), entre otras, sufrieron la mano de la censura, aunque terminaran exhibiéndose.
Al abolir la censura el gobierno de Belaúnde instituye un reglamento que convirtió a la Junta de Clasificación de Películas en una Junta Calificadora, con atribuciones restringidas a establecer la clasificación por edades.
El cortometraje en los ochenta, por su parte, se encontraba sumido en una profunda crisis. Junto al exceso de producción y la imposibilidad y frustración de los jóvenes cortometrajistas de acceder en el campo del largometraje se sumó la oposición de algunos exhibidores a seguir aceptando la obligatoriedad de exhibición de cortometrajes. El negocio ya no era rentable.
Para los dueños de las salas, los cortos siempre fueron el relleno que por mandato se debía proyectar; con el régimen democrático trataron por todos los medio de deshacerse de ellos. Los cortos se pasaban de manera irregular y el público terminó por rechazarlos; no obstante, hubo cortometrajistas que llamaron la atención por lo atractivo, novedosa y original de sus creaciones.
Entre los cortometrajistas del género de ficción que resaltaron en esta década tenemos a José Antonio Portugal (Arequipa, 1947). Portugal inició su actividad como cortometrajista en los 70, pero sólo en los ochenta pudieron ser proyectados sus películas, tales como
Crónica de dos mundos (1979) y Hombres de viento (1984). En la primera, Portugal se enfrentó a la difícil tarea de conjugar la ficción y la historia. Los resultados fueron satisfactorios gracias a que supo darle a cada escena variedad y dinamismo.
El enigma de la pantalla y El último show (1982) del realizador Juan Carlos Huayhuaca fueron dos cortometrajes "insólitos en la cinematografía peruana. Ambos se plantearon como ejercicios cinematográficos y pruebas de destreza en su afiliación a géneros populares: la intriga policial y el musical fueron el objeto de su atención y el modelo para mímesis".36
En la etapa final de los años ochenta, nuevos cortometrajistas realizaron obras de interés en géneros como el documental y la ficción.
En ficción destacaron Danny Gavidia, Edgardo Guerra (1956), Aldo Salvini (1962), Juan Carlos Torrico. Todos ellos intentaron la experiencia del corto argumental como forma de resarcir, salvo Torrico en ese entonces, la imposibilidad de realizar un largometraje. No podemos olvidar que Gavidia hizo su aparición espectacular años más tarde con su largo
Reportaje a la muerte.
Según Bedoya las cintas de estos directores adolecieron (irónicamente) de un defecto común: el ser la reducción de una materia prima vasta y dilatada que debía constreñirse y reducirse hasta adquirir el formato del corto.
En el festival de cortometraje realizado por la Asociación de Cineastas del Perú en 1991 permitió identificar la situación la producción de películas de pequeño formato. Algunos pensaron que era el fin de una etapa de la evolución del cortometraje e inclusive del cine peruano. Existía un desgano total y una carencia de estímulos para continuar con la realización de nuevos cortos, invertir en los cortos era sinónimo de gasto y no de inversión. Estos aspectos negativos influyeron en la insatisfacción dejada por la muestra.
Desde luego, no todo fue negativo, un grupo pequeño de cortometrajes destacó en aquel festival: Rosa María Alvarez Gil con
Luna de almendra, Edgardo Guerra con Para vivir mañana: Enrique Verástegui y Aldo Salvini con
El gran viaje del Capitán Neptuno, se convirtieron en la nueva promesa de la cual dependería el futuro del cine peruano.
A juicio de Bedoya, Luna de almendra representa la ingenuidad, la cursilería del mundo del espectáculo limeño, así como la exhibición de ambiciones y frustraciones que diseñaban un retrato escueto sobre cierto modo o condición de ser mujer y sobrevivir en el Perú.37
En Para vivir mañana de Edgardo Guerra se hace una semblanza fílmica de poetas peruanos vivos. En este cortometraje se evita la actitud respetuosa hasta la genuflexión frente al poeta. "Guerra trató de tú a Verástegui, importante poeta de la 'generación de los años 70', y le hizo mezclarse con los que son los insumos de su poesía: el desorden, la promiscuidad, la ciudad, el deseo, la literatura, las mitologías el recuerdo de una época aún cercana en el tiempo... El pequeño caos formal de la cinta era el correlato exacto de la intrincada cosmovisión contenida en la obra del poeta" .
En El gran viaje del Capitán Neptuno de Salvini se representa la travesía de dos dementes que pretenden la recuperación del Monitor Huáscar como pretexto para realizar un ejercicio original y moderno. "El mundo deprimido y poblado de desperdicios por el que transitaban los alucinados era el producto de la imaginación excesiva y expresionista del realizador, ya presente en sus cortos previos".38
A pesar de estas promesas para el futuro del cortometraje de ficción "la Ley de Cine, a fines de los 80, se encontraba exhausta. La vigencia de su régimen de beneficios tributarios había sido prorrogada dos veces, como consecuencia del cumplimiento de sus plazos de caducidad. Los síntomas de la ineficiencia del texto legal, desbordado por una realidad económica en crisis aguda y por la quiebra del modelo militar que impulsó, eran perceptibles sobre todo en la dificultad creciente para hacer cine".39
Visión aproximada de la temática de los cortometrajes de ficción producidos durante la vigencia de la ley 19327
Hasta el momento no se ha realizado una identificación de las temáticas predominantes en los distintos períodos de la historia de la producción de los cortometrajes peruanos; por ello, creemos pertinente continuar indagando en la historia del cine peruano, dentro del marco de la ley 19327.
Aunque ya se hayan subrayado algunos contenidos temáticos considerados en la historia del cortometraje peruano, en especial los cortos de ficción, fue importante realizar una entrevista al crítico e historiador de la cinematografía peruana, Ricardo Bedoya,40 para conocer algunas de las líneas temáticas presentes en los cortometrajes durante la ley 19327, y de esta forma, poder contrastarlas con las temáticas de los cortos realizados a mediados de los noventa.
Según Ricardo Bedoya la gran cantidad de cortometrajes generados durante la vigencia de la ley 19327 se caracterizó por presentar temáticas muy distintas entre sí. En los doce primeros años de la ley, los cortometrajes abordaban contenidos temáticos turísticos; la mayoría de ellos eran documentales sobre huacos o arqueología peruana, sobre fiestas populares, sobre iglesias en la sierra o en la costa, documentales sobre alguna actividad productiva, como por ejemplo, Toquepala, Quajone o sobre personajes literarios, etc. Es decir, los cortos no tenían necesariamente una connotación social o política, sino más bien existía cierto interés cultural para poder acceder a la exhibición.
No obstante, durante los inicios mismos de la ley, sí se hicieron algunos cortos comprometidos con algunas peculiaridades de la realidad nacional, pero esos cortos fueron los que se prohibieron o no llegaron nunca a las salas. Por ejemplo, algunas de las películas de Federico García, que resultaron demasiado izquierdistas para lo que el régimen militar del General Velasco Alvarado podía tolerar.
Los cortometrajes después del gobierno militar, es decir, los realizados durante los ochenta hasta 1992, son cortos en su mayoría de ficción, que tampoco tienen necesariamente una connotación social, sino más bien sus contenidos estuvieron vinculados con cierto costumbrismo urbano, en éstos cortos hay ciertas historias ambientadas en bares, en lugares populares y se presentaban más bien como ejercicios de los realizadores con el fin de poder hacer un largometraje que era lo que verdaderamente anhelaban hacer.
Para Bedoya, los cortometrajes siempre procesaron, en muchos casos, elementos de la cultura peruana, pero no siempre una posición social y política comprometida con los problemas de la realidad peruana de la época.
Los noventa
Derogatoria de La ley de Fomento de la Industria del Cine. Decreto Ley Nº 19327
En diciembre de 1992, en el contexto de una reforma liberal de la legislación tributaria peruana, el Poder Ejecutivo deroga los principales artículos promocionales del Decreto Ley Nro. 19327 de Industria Cinematográfica que había regido desde 1972. Los dispositivos suprimidos estaban referidos a la entrega del impuesto municipal de los espectáculos públicos en favor de los productores de películas peruanas y aquellos que establecían la exhibición obligatoria de las cintas pues, según los argumentos para la derogatoria esto suponía una violación del derecho constitucional de la libertad de comercio.
La desaparición de esta legislación se dio en momentos en que México, Chile, Brasil y Argentina implementaban políticas económicas muy similares a las nuestras para producir un cine nacional como forma de presencia a nivel mundial. A esto añadiremos que por entonces la UNESCO declaraba como trascendental la necesidad de encontrar vías que permitan el afianzamiento de las cinematografías nacionales como instrumento de conocimiento mutuo y de intercambio cultural.
En medio de la derogatoria, el Perú decide retirarse del diálogo entre ministros de Educación y Cultura de los países Iberoamericanos quienes firmaron acuerdos de fomento de la actividad cinematográfica.
Desde ese año la producción de películas en el Perú quedó sin el amparo legal que había gozado durante veinte años. Era imprescindible subsanar primero muchos desaciertos generados en la producción cinematográfica durante la vigencia de la ley 19327, aunque en ese momento dicha derogatoria no contemplara que la promoción del cine que los estados promueven en el ámbito mundial, tiene una justificación de orden práctico: buscar condiciones para que el cine nacional pueda acceder al mercado constantemente encandilado por el cine norteamericano.
La suspensión de los incentivos legales ocasionó la inminente paralización de las actividades fílmicas. Los cortometrajes a partir de la fecha ya no se proyectaban en las salas y los rodajes previstos se postergaron indefinidamente, justo en el momento en que los cortometrajistas (de los ochenta) se inclinaban hacia el terreno de la ficción y se podían apreciar diferentes estilos y tratamientos fílmicos y la constitución de nuevas formas de comunicación con el espectador.
"La decisión del Poder Ejecutivo trajo consigo reacciones diversas y hasta encontradas del propio gremio de cineastas, que no tardó en dividirse. 1993 fue un año crítico de disensiones al interior del gremio y desconcierto de los cineastas, que vieron de pronto que la actividad fílmica que habían desarrollado con dificultades pero con continuidad, dejaba de ser factible desde el pinto de vista económico, cerniéndose entonces las amenazas del paro y del cierre de las empresas".41
Federico García, director de los filmes Túpac Amaru y El amauta, sostuvo que no existía una sola película que haya recibido un solo sol de gobierno, del Estado, salvo las de encargo. "Lo que sí nos dio la ley 19327 fue derecho de pantalla. Esto es lo que nos ha quitado este decreto, al no poder tener acceso a las salas el cine peruano muere".42
Juan Carlos Torrico, director de Asia, el culo del mundo aseguró por aquel entonces que las razones que expuso el gobierno para justificar su recusación a la cancelación de la Ley revelaba su total desconocimiento de lo que es hacer cine. "Se cree que es hacer sólo películas. No conocen lo que representa como elemento cultural, de defensa de la nación".
El temor para estos cineastas se concentraba en la falta de un mecanismo por el cual se llegaría al espectador peruano, pues ahora ese uno por ciento del cine peruano estaría bajo el amparo de la dominación total del 99 por ciento representado por las películas extranjeras.
Por su parte, tres cortometrajistas que produjeron películas durante el ejercicio de la ley 19327 también se manifestaron ante su anulación.
Rosa María Alvarez Gil sostuvo que justos habían pagado por pecadores porque si bien algunos cortos habían sido rechazados por el público por ser aburridos otros si resultaron interesantes para el espectador.
"Lo que ha ocurrido es fatal para mí, pues tenía todo el impulso para hacer tres o cuatro cortos y prepararme para el largometraje... Esta circunstancia nos afecta a los que empezábamos a hacer cortos mucho mas que aquellos que pudieron hacerlos antes, aprendiendo del oficio e incluso ganando dinero con ellos, y que hubieran debido pasar antes al largo".43
Para Aldo Salvini la derogación de la ley no lo afectó porque ya tenía cinco cortometrajes realizados en los años de vigencia de la ley, los cuales le permitirían llegar al largometraje con más facilidad que alguien que apenas empezaba y al que le resultaría más complicado encontrar un productor.
Augusto Cabada señaló por entonces que su generación (los ochenta) había crecido en una situación de privilegio que no advirtieron.
"No pertenecemos al grupo de cineastas que tuvo que luchar para que existiera la Ley de Cine; la heredamos como algo natural, lo que en verdad era excepcional, sobre todo si comparamos la legislación cinematográfica peruana con la de otros países de América Latina. Tal vez por eso hemos reaccionado tardíamente. El gremio cinematográfico sabía de la fragilidad de ese dispositivo legal pero sólo empezó a tomar una actitud distinta y a buscar que cambiara la situación que perduró tantos años cuando la ley estaba camino de su derogación. Creo que culpa la tenemos todos por no haber tenido conciencia de la situación en la que estábamos".44
Poco tiempo después las instituciones representativas de los cineastas elevaron sus propuestas para una nueva legislación promocional ante el aquel entonces Congreso Constituyente Democrático (CCD).
A mediados de 1994 la nueva ley quedó lista para su aprobación por el pleno, esta ley contemplaba un fondo financiero para la producción de películas, un sobreprecio a la entrada de los cines con el fin de retribuir a los productores de los cortos, y un sistema de exhibición de películas acordada entre productores y exhibidores.
El proyecto fue aprobado por el pleno del Congreso, pero de inmediato las reacciones se hicieron escuchar. "Exhibidores, distribuidores y periodistas liberales desarrollaron una campaña contra la ley aprobada por el Congreso. El presidente Alberto Fujimori decidió entonces no promulgar la ley, ejerció su derecho a observar el proyecto y anunció la redacción de un proyecto sustitutorio del Poder Ejecutivo para su discusión en el Congreso".45
La nueva Ley de Cinematografía Peruana 26370 y el CONACINE
En octubre de 1994 se aprobó por ambos poderes del Estado peruano (ejecutivo y legislativo) la Ley de Cinematografía Peruana Nro. 26370. El reglamento de esa ley fue aprobado en mayo de 1995, quedando así expedita para su aplicación.
La originalidad de esta ley, que hasta hoy tiene vigencia, descansa en el reconocimiento del cine como un "hecho cultural y de comunicación". "En mérito a eso, el Estado se fija como objetivo fomentar la producción de películas nacionales, procurando sobre todo la promoción de nuevos realizadores".46
Para efectos de la aplicación de la legislación cinematográfica, la misma ley crea un organismo, el CONACINE (Consejo Nacional de Cinematografía Peruana), ente rector dependiente del Ministerio de Educación.
Como explica Bedoya, el fomento estatal consistía en un sistema de concursos que premia en forma anual a seis proyectos de largometraje que se consideren merecedores de este estímulo. Además, se premia a 48 cortometrajes filmados y editados. La calificación en ambos casos la realiza un jurado de especialistas designado por el CONACINE.
Los premios consisten en montos no reembolsables que se destinan a la producción de las cintas: 16 Unidades Impositivas Tributarias UIT para los cortos, mientras que los premios a los proyectos ascienden 270 UIT, para el primer puesto, 195 para el segundo lugar y 155 para el tercero.
A mediados de los años noventa, una nueva generación de cortometrajistas se sintió motivada por la nueva ley y decidió participar en esta competencia,47 cuya novedosa dinámica les exigía mayor calidad y creatividad en la profesión.
Una serie de cortometrajes fueron presentados en los cuatro concursos convocados por el CONACINE (29 cortos en noviembre de 1996; 20 cortos en febrero de 1997, 27 en agosto de ese mismo año, y 36 en septiembre de 1998). La ficción y la calidad cinematográfica predominaron en casi la totalidad de los cortometrajes que participaron en dichos certámenes.
Los cortometrajes de los nuevos realizadores, muchos de ellos jóvenes, e inclusive directores ya consagrados en este formato, se preocuparon por una adecuada utilización del lenguaje cinematográfico y una distinguible representación escénica. Sus obras cinematográficas grafican un cuidado especial en la dirección de actores y en la construcción de personajes.
No obstante, a pesar de que la ley ordena premiar anualmente seis largos y 48 cortos el presupuesto que el Estado deriva al CONACINE no logra cubrir el integro del presupuesto de producción, ocasionando de esta forma que este organismo sólo pueda premiar tres largos por año y menos de 20 para el caso de los cortos.
Lo cierto es que existe, desde que se iniciaron los concursos, la queja por parte de los productores y realizadores por dicha demora, lo que podría ocasionar desilusión y alejamiento de éstos de futuros concursos.
Según René Weber, ex integrante del comité ejecutivo del CONACINE, desde que se puso en vigencia la ley 26370 a inicios de 1996 no ha funcionado. Ello debido al incumplimiento del pago, por parte del gobierno, del presupuesto fijado por la ley.
"En 1996, el CONACINE se vio obligado a operar con S/ 500,000, al año siguiente se le otorgó la suma de S/ 1'000,000, lo mismo sucedió en el 98 aunque a finales de año el gobierno se animó y puso un millón adicional sobre la mesa, completándose así la suma de 2'000,000. En el 99 el CONACINE ha tenido que operar con S/ 1'000,000... En realidad desde 1996... solamente se han organizado cuatro concursos de cortometraje y tres de largometraje. Ni el año pasado, ni este año se ha convocado a concurso alguno. La Ley
26370 no funciona".48
La principal diferencia de esta legislación con la anterior se fundamenta en que "la ley vigente aborda el problema desde el cine desde el punto de vista del financiamiento, a diferencia de la anterior, que lo hacía promoviendo la exhibición de los largos acabados o resarciendo el producto de los cortos con recursos económicos generados durante su exhibición. Lo que se quiere ahora es sustituir con el aporte del Estado los fondos que se fueron alejando del cine desde finales de los años ochenta".49 Esos fondos a los que hace referencia Ricardo Bedoya fueron aquellos provenientes de las coproducciones ya sea con empresas o gobiernos europeos.
Si bien los cineastas peruanos acogieron la nueva ley con positiva unanimidad, las divisiones del gremio empezaron a cerrarse en 1995 y el trabajo en conjunto se impuso, el optimismo ocultaba un cierto temor y las interrogantes acerca de la duración de la ley.
Acciones del CONACINE50
Coincidentemente y con cierto aire simbólico, el 28 de diciembre de 1995 se conmemoró el centenario de la primera función de cine realizada por los hermanos Lumière, y en esa misma fecha que el gobierno expidió las resoluciones designando a sus tres representantes ante el Consejo Nacional de Cinematografía - CONACINE, un miembro del Ministerio de Educación, el segundo del Instituto Nacional de Cultura, y el tercero del Instituto Nacional de Defensa de la Competencia y de la Protección de la Propiedad Intelectual, (Indecopi). De este modo, sumados a los siete representantes cinematográficos elegidos por votación de los gremios (un director, un productor, un docente, un técnico, un autor, un distribuidor y un exhibidor) se completó el número de miembros que integran dicho organismo.
Entre las funciones asignadas por la ley, mediante las cuales, los miembros del CONACINE se comprometieron a trabajar desde el inicio tenemos:
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Fomentar la producción nacional, impulsando su perfeccionamiento.
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Promover la difusión de nuestro cine, en especial la interacción con la cinematografía latinoamericana.
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Preservar nuestro patrimonio audiovisual, mediante la restauración, conservación y archivo fílmico.
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Promover la enseñanza del lenguaje cinematográfico.
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Realizar los concursos cinematográficos anuales y otros certámenes semejantes.
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Organizar y mantener los registros cinematográficos.
Un año después de vigencia de la ley 26370, José Perla Anaya, presidente del Comité Ejecutivo del CONACINE, aseguró, que tras la instalación del CONACINE la tarea ha sido y es más intensa para cumplir estos requisitos. Sin embargo hay que remarcar que si bien la ley no señala explícitamente al CONACINE la preeminencia de un objeto legal sobre otro, el actual Consejo Directivo entiende que la función básica debe ser la de incentivar la producción cinematográfica a la par de su continuo perfeccionamiento, pues, sin ella no habrá nada que difundir, conservar, restaurar, archivar o registrar.
La realidad presupuestal
Año 1996: Durante siete meses el CONACINE trabaja sin un solo centavo. A medio año el presidente Alberto Fujimori concurre al Congreso de los Cineastas Andinos del Cusco y anuncia un primer desembolso de 500,000 mil nuevos soles, que se hace efectivo en agosto. Con ello se realiza el primer concurso desfinanciado de cortos y de largos.
Año 1997: Se había perdido alrededor algo de cuatro millones de soles y se asigna al CONACINE un millón de nuevos soles. Más el 80 por ciento se destina a los premios de otros concursos desfinanciados, dos de cortos y uno de largo.
Año 1998: Se ha perdido cerca de 4.5 millones y medio y se vuelve a asignar un millón a finales de ese año
Año 1999: Operan con el millón, pero se pierde cerca de 4.5 millones. No hay información de cuánto se asignaría. No se realizó concurso ni de largometraje ni de cortometraje.
Como se aprecia en ningún año ha habido recursos suficientes para realizar el número de concursos ordenados por ley, tampoco lo asignado ha alcanzado para pagar a tiempo y en su totalidad a los pocos premios proclamados de los pocos concursos realizados.
Para muchos, este sistema de incentivos a la producción colapsará irremediablemente. Desde la segunda mitad hasta poco después de la década de los noventa, mientras el CONACINE ha tratado de cumplir al máximo los detalles de las normas, el gobierno de Fujimori le prohibía comprometer recursos presupuestales que no hayan sido previamente aprobados. En suma, el CONACINE, trabajó entre la espada y la pared.
Es importante resaltar, nuevamente, que los concursos realizados por el CONACINE consideran la premiación de seis largometrajes presentados en forma de proyectos por realizar, en tanto que los 48 cortometrajes premiados son presentados como proyectos finales, es decir, en película para su exhibición.
Esto sin duda constituye una limitación para los cortometrajistas pues muchos de ellos no cuentan con los recursos necesarios para la entrega de un nuevo material después del primero. A esto se añade el retraso por parte del CONACINE en efectuar el pago de los premios a las productoras que con mucho esfuerzo hacen realidad los proyectos de muchos jóvenes cineastas.
Para iniciar la producción de un corto no es nada fácil, ya que no existen ayudas regionales y sólo los cortos finalizados pueden concurrir al premio del CONACINE. Hay opinión unánime de que el formato es un importante espacio de iniciación, práctica y experimentación. Los cineastas más jóvenes son los principales realizadores de cortos y de ellos depende, por lo menos inicialmente, el autofinanciamiento.
El Encuentro Latinoamericano de Cine, que es realizado cada año por el Centro Cultural de la Universidad Católica (CEPUC), exhibe los cortos premiados por el CONACINE, constituyéndose, por el momento, en el centro de divulgación para los cortos peruanos. Hay muestras esporádicas de cortometrajes en algunos centros culturales de Lima: Filmoteca de Lima, El Cinematógrafo, Centro Cultural Ricardo Palma y Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica (CEPUC). No existe un festival internacional de cortometrajes en Perú y, a pesar de todos los esfuerzos, el cortometraje peruano aún no ha llegado a la T.V.
Pero a pesar de todas estas limitaciones, la aplicación de la nueva legislación a mediados de los años noventa permitió que un buen número de jóvenes cineastas saliera a la luz con nuevas propuestas cinematográficas de buena calidad. Como diría Bedoya "un cine de solitarios empeñosos que pese a las grandes dificultades de producción se esmeran por sacar adelante sus proyectos".51
La perspectiva del corto peruano es vista hoy con optimismo. La opinión general es que la producción tiende a estabilizarse y a mejorar su calidad con un continuo apoyo a un formato fílmico o digital. Si bien en 1992 la derogada ley aturdió a los realizadores de la época, una ola de nuevos directores asoma desde mediados de los noventa, augurando, o al menos eso se espera, el advenimiento de otros tiempos para el beneficio de una posible industria nacional en un futuro.
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22
COOPER, Pat y DANCYGER, Ken, El guión de cortometraje, 1998 pág. 13
23 Ídem, pág. 10
24 Ídem, pág. 11
25 Ídem
26
BEDOYA, Ricardo, 1OO años de cine en el Perú, Una historia crítica, 1995, pág. 29
27 Ídem, pág. 34
28 Ídem, pág 37
29 Ídem. pág. 39
30 Ídem, pág. 136
31 Ídem, pág. 137
32 Ídem, pág. 156
33 Ídem, pág. 187-188
34 Durante los 20 años de vigencia de esta ley se hicieron aproximadamente 1500 cortos, de los cuales, 1200 y un poco más
pasaron por las salas de cine.
35 Ídem, pág. 190
36 Ídem. pág. 282
37 Ídem, pág. 291-292
38 Ídem, pág. 292
39 Ídem, pág. 296
40 Entrevista realizada en la Universidad de Lima a mediados del año 2000
41 Ídem, pág. 446
42 Diario La República, Lima, 1de enero de 1993
43 Entrevista a realizadores, Corto peruano: ¿el fin del juego?, La gran ilusión, 1993 pág.94
44 Ídem, pág. 95
45
BEDOYA, 1995, pág. 447
46 Ídem, pág. 447
47 A mediados de los noventa el sistema social y económico exigía competencia profesional en diversos los rubros laborales,
este panorama condicionó al gobierno de turno a que también se establecieran algunas pautas para una competencia a nivel
cultural. El desarrollo de la cinematografía nacional tuvo que incentivarse mediante una serie concursos al año. Sólo las
mejores obras cinematográficas accederían a un incentivo económico.
48
WEBER, René, Artículo difundido en el año 2000
49
BEDOYA, 1995, pág. 448
50 Los tres primeros años, Memoria 1996 - 1998, CONACINE, Lima, 1998
51 Noticias, Nº 121, Mayo 2000, pág. 4.
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Ficha de
tesis
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