Sonido y silencio en la poesía
de Eguren ^(*)

Estuardo Núñez

La crítica tradicional solía tratar sobre la sonoridad o musicalidad de un poeta, refiriéndose al eco o al efecto rítmico o musical de la forma externa del poema, esto es, a la musicalidad de la estrofa y a la versificación y combinaciones métricas usuales en él. Pero la nueva crítica analítica, que escudriña en la obra poética desde dentro y que se abre paso en la intrincada selva de las particularidades estilísticas de cada creador –sin desconocer que la crítica anterior ofrece caudal muy importante de observaciones para desentrañar esenciales aspectos de la obra de un poeta– adopta, sin embargo, una posición nueva en este aspecto: la de descubrir en el mundo poético del autor la musicalidad de la imagen o sea las combinaciones singulares y originales de sus imágenes conformadas de sonidos. Trata de esclarecer en qué medida una u otra obra poética se nutren más o menos de imágenes acústicas y en qué forma se combinan sinestesias con elementos impropios o desajustados del órgano de la audición. Ya desde la segunda mitad del siglo XIX, fueron frecuentes en los poetas simbo-listas estas fusiones de percepciones impropias de los diferentes órganos de los sentidos con resultados inesperados de gran fuerza de sugerencia.

De tal suerte, la sinestesias, es decir los acoplamientos en la misma imagen de elementos provenientes de diversos órganos de los sentidos, son frecuentes en la poesía moderna. Aunque sólo fuera por ello, Eguren no podría negar su progenie simbolista. Se ha visto certeramente en esta actitud su parentesco con Rimbaud, cuyo famoso soneto tuvo siempre en alta estima. Rimbaud asignaba a las vocales un valor colorista, o sea un elemento visual. Inauguró la llamada auditión colorée. Otros poetas ensayaron la "visión sonora", o la tactil, o la gustativa o la olfativa. Pero no debe desestimarse la posibilidad del ascendiente anterior en Baudelaire. Eguren profesaba un profundo culto y admiración por el autor de Las flores del Mal. En el soneto "Correspondencias" está ya formulada en parte la teoría de las sinestesias:

No es la intención de estas páginas tratar de las combinaciones métricas o de la versificación utilizadas por Eguren, sino de ese otro aspecto preterido por el comentario de su poesía, aparte de la sonoridad externa o real, esto es, el juego del sonido –o de su negación que es el silencio o el intervalo– dentro de sus imágenes o alegorías poéticas. Podríamos así hablar de un sonido interno o formal de la poesía, más significativo, sin duda, que su sonido externo. Ese sonido interno o formal adquiere siempre muy definido contorno en toda poesía hermética. Eguren resulta, de esta suerte, un representante conspícuo de ella. Dentro de su poesía, el sonido no tiene casi valor real, pues queda sólo enunciado como una forma poética. Definiendo su estética creadora, el propio Eguren dijo en una meditación:

La música con sus elementos, en contrapunto de sonidos y silencios, domina plenamente un considerable sector de esta poesía.

Frente a una poesía ruidosa, llena de derrumbamientos y galgas que se desploman, de pífanos, de potros cabalgados, de violentos sonidos provenientes de la naturaleza o del hombre, en una vasta escala de tonos agudos o graves, como es la de José Santos Chocano, la de Eguren ensaya la reacción contra ese esplendor ostentoso y conforma una lírica del silencio, alternado con la melopea suave de acordes de sonidos elaborados en escala musical.

Es de advertir que tanto Chocano como Eguren inciden con deleite en las variadas formas de las imágenes visuales, pero con una diferencia sustancial, pues mientras Chocano nutre su poesía de visiones del mundo exterior muy elaboradas a base de aditamentos coloristas o morfoló-gicos, en cambio Eguren alimenta sus poemas del rico almacén de sus imágenes íntimas, reflejos de un mundo interior extraño y misterioso, onírico a veces, con raíces en lejanas experiencias de la infancia y en lecturas que podrían identificarse en Poe, Heine, Maeterlinck, Gómez Carrillo, Pierre Loti, Los Eddas, Los Nibelungos, El Ramayana y tal vez D´Annunzio. De allí vendría la atmósfera peculiar de su poesía; la teoría de su lírica simbolista se nutre en las esencias de Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé.

Tenemos así en Eguren la reacción de una poesía hermética –de ver hacia dentro y de soñar– contra una poesía abierta y ruidosa, como la de Chocano. Poesía la de Eguren, que transcurre mayormente en un mundo con voces de silencio iluminado de colores. La actitud que domina es, o la de soñar que se ve o la de ver en su mundo interior; esto es, tener sueños y poseerlos:

La vi en el azul de la mañana/ La vi en rosados barandales/ La vi volver apesarada... ("La pensativa") Soñé en las regiones de arcanos mirajes... ("Alas") Y soñé de un templete bajaban/ dos dulces bellezas matinales... Las vi en el blasón de la poterna/ Y al fin las divisé lastimosas ("Reverie")... Veo mis luceros rojos ("Sayonara") Mis ojos han visto/ el cuarto cerrado ("El cuarto cerrado")... Vi un mágico verde con rostro cenceño ("Las bodas vienesas").

Este carácter de poesía fundamentalmente visual se confirma con otros ejemplos en que ya no es "el ver", sino "el contemplar", "el soñar que se ve" o "el ser visto y llamado" en circunstancias imaginativas y misteriosas:

Me han llamado/ dulce horror! las dos Señas ("Las dos Señas")... Y contemplo en tu nimbo canoras sensaciones ("La barca luminosa") ...Lámparas de la abadía!/ Cómo me siguen con murientes ojos!... Las lámparas me miran... ("Hesperia").

En buena parte, la poesía de Eguren transcurre en el silencio musical. Sus imágenes frecuentes son correlativas a esta actitud:

En la noche amarga;/ qué callada, qué dormida!/ la ciudad de la locura;/... ("Noche I") El motete callado/ anuncia en el crucero noche yerta ("Hesperia") Pasan, luego, a la sordina, peregrines, lacayos/... va el azul melancolía/ la muñeca No hagáis ruido ("Marcha fúnebre de una marionette") Y en la racha que sube a los techos/ se pierden, al punto, las mudas señales ("Las bodas vienesas") El silencio cunde/ las elfas vagan, ("Shyna, la blanca") La amarilla corneja llora en la nieve/ y en un sueño fenece su grito alado ("La comparsa").

La tónica dominante es el silencio, y aun los sonidos que pudieran advertirse son dados "a la sordina", o "fenecen", se "callan" o surge la indicación de no hacer ruido, la invitación a la mudez. Llega el caso en que los personajes hablan, pero con palabras inescuchables:

Casi todos los comentaristas de Eguren han estado de acuerdo en anotar en sus poemas un contenido musical más o menos sensible. Jorge Basadre advierte certeramente que "la música en Eguren evoca sólo un instrumento pero arcaico... y con frecuencia sus palabras parecen notas"¹. María Wiesse captando la nota de exquisita musicalidad dominante en el poeta, señalaba el parentesco espiritual de Eguren con Debussy y con Fauré² y más tarde, Luis Fabio Xammar ha relatado su experiencia personal de la evocación de la obra de Eguren, o de algunos de sus más típicos poemas, ante el espectáculo del Ballet de Ravel "Pavana para una infanta difunta"³. Antes de estos exégetas, Enrique A. Carrillo, que fue sin duda un adelantado en la revelación crítica de la obra del poeta, había hablado de que éste realizaba en sus versos "la transposición musical del paísaje"⁴. Recientemente Augusto Tamayo Vargas ha sostenido que la música preside como elemento poético "el encanto de sus lieder, bajo la influencia de Schumann; de sus nocturnos bajo la influencia Chopin"⁵ y Xavier Abril coincide con las anteriores observaciones en un sutil ensayo iné-dito sobre "Eguren, poeta oscuro"⁶. No han podido sustraerse los críticos a este tópico tan sugestivo, que ya se insinúa desde los títulos de los poemas o en incidencias dentro de ellos, frecuentemente asidos a temas musicales: marchas, comparsas, rondas, lieder, nocturnos. Pero estos atisbos de indudable acierto no llegaron a sustentarse en una investigación estilística complementaria ni han adentrado en el cabal sentido de la musicalidad egureniana. Quien más se acerca tal vez a la entraña de la experiencia musical en Eguren es un crítico francés, Max Daireaux⁷ cuya perspicacia deslinda entre el sentido musical de Verlaine y Darío –tan frecuente entre todos los demás modernistas incluso Chocano– y la concepción musical en el poema de Eguren, distinta de aquella.

No hay duda, el crítico francés se acercó más que nadie al enigma, pero no llegó a conocer la propia estética musical de Eguren expuesta posteriormente en algunas meditaciones en prosa. En primer lugar, se esforzaba Eguren en descubrir los símbolos de la música en la naturaleza, en el movimiento y en el canto de los animales:

Perseguía en esa observación sutil de los sones naturales descubrir sonidos y acordes nuevos no captados por ningún instrumento, anticipándose a la contemporánea concepción de la "música concreta":

En su empeño de hallar el misterio de la música, se alejaba de la técnica musical común elaborada por el hombre, y se entregaba al ideal de una "música pura" como la vislumbrada por él en la naturaleza, que fuera expresión directa del sentir estético:

Pero en su mundo interior, las imágenes auditivas se adherían a los recuerdos:

Y también se mezclaban a sus imágenes visuales, provocando asociaciones del sonido con el paisaje:

Arriba así a su concepción teórica de que "el paisaje es un compuesto de silencio y de luz", vale decir de música y de color; en una conjunción que transcurre en el ámbito de lo ensoñado y de su transposición poética y misteriosa:

Para la concepción del propio Eguren, lo musical adquiere sentido metafísico dentro de la poesía. El poeta no utiliza la música común, sino una suerte de "música supra-musical", de "música extensiva" en que aun es posible la "resonancia muda", o sea una forma poética del silencio, materia tratada en las páginas precedentes. Dice Eguren que:

Existen pues dos elementos que observamos en la obra del poeta (que son materia de este estudio) y que también el poeta se plantea teoréticamente en el mencionado ensayo. De un lado, la "otra música" –supramusical– y de otro, la "resonancia muda" –el silencio poético– erigida sobre las notas o emergentes de ellas.

No fue extraña a los grandes clásicos, de Dante a Góngora, la insinuación de esa música metafísica que algunos simbolistas actualizan. Dante dio el perfil de "esa otra música", aquella que sólo es dado escuchar en las regiones excelsas:

Pero en Eguren aquella música no se sitúa en la región celestial sino en el ámbito de los sueños:

Igualmente Dante hubo de entrever la "resonancia muda" que define Eguren y que éste explota poéticamente con singular originalidad. Dante dijo:

Esa imagen de la melodía que no se oye, de la música que se percibe por sentido distinto que el oído, se encuentra con cristalina sugerencia en Eguren:

Tan digna progenie en el sentido musical de Eguren y su fina y original concepción del silencio y de la melodía confieren a su poesía una calidad excepcional en el mundo literario hispánico.

Alternan con las imágenes de silencio, las que representan sonidos en una suerte de evocación formal y, como veremos más adelante, implican una referencia musical y antes que nada, una elaboración artística en que entran como ingredientes nombres de instrumentos y danzas, generalmente anacrónicos y raros, nombres de diversos tipos de composiciones musicales o la cita de compositores románticos. Obsérvense algunos ejemplos:

Es de advertirse, entre algunos otros ejemplos, un despliegue profuso de címbalos, flautines, acordeones, pianos, violines, ocarinas y bandolines. En esos instrumentos se ejecutan las partituras de música rosada, melodías para cantos, rondallas, maitines, canciones infantiles, contradanzas, fugas y compases distintos, tarantelas, canciones religiosas, para no mencionar otras más.

Entre los compositores hemos visto citado ya a Mendelssohn (en "Reverie"), al que se agregan Beethoven (también en "Reverie") y Weber (en "El Pelele") y algunos otros románticos de su predilección:

Y otra vez La canción de Schumann vesperal, en "Lied II" ("Noche I").

Pero dentro de las imágenes los sonidos no son violentos ni rotundos ni siquiera prolongados. Por lo contrario, apenas surgen se estrangulan, se tamizan, se asordinan. El poeta procura ansioso volver al silencio o, en otra alternativa, trocarlos en melancolía musical. Las risas que en la naturaleza implican explosión de sonido violento no pueden prolongarse más de un efímero instante y pronto se vuelcan en notas musicales, a fin de apagar el tono en suave melodía. El esplendor de la alegría se cambia siempre en arpegio musical:

Por lo general, los sonidos de la naturaleza van unidos a melodías artísticas:

Sólo pocas veces surgen voces aisladas de hombres o seres misteriosos, aunque con nota crepuscular de melancolía y un tanto asordinadas por la distancia:

Alguna vez se advierte la nota de alegría en esas voces siempre tamizadas por las sombras crepusculares:

Mas en la mayoría de las situaciones poéticas en que existe referencia al sonido aislado, éste no proviene de voz humana y antes bien, muestra claro valor onomatopéyico. Habremos de distinguir entre la onomatopeya aproximada, como cuando se imita el sonido de la naturaleza con palabras de cercano efecto acústico (como rumor de tábanos) y la onomatopeya pura y propia, o sea la palabra formada para significar el sonido o ruido mismo (como retintín). De lo último hay ejemplo casi único en "Juan Volatín":

De las onomatopeyas aproximadas se encuentran más frecuentes ejemplos:

De otro lado, las sinestesias, o sea los acoplamientos en la misma imagen de elementos provenientes de diversos órganos de los sentidos, son frecuentes en la poesía de Eguren. No oculta en ello el poeta su parentesco con el simbolismo. Es frecuente, además, que en las sinestesias de Eguren entren primordialmente elementos acústicos. Algunos ejemplos nos pueden ofrecer singulares combinaciones de esta índole:

Vemos en el ejemplo precedente cómo se ayunta en una imagen sugestiva el elemento acústico (canto, instrumento) con el visual (pintura). Y a la inversa el elemento visual (contemplar) se acopla al auditivo (canoras) en este pasaje:

Podría encontrarse hasta una sinestesia de triple combinación, oído (oigo), olfato (aliento) y tacto (frío), como en estos versos:

Lo dominante en las sinestesias aquí examinadas y que no son muchas a lo largo de toda la obra del poeta, está constituido por los elementos acústicos, con lo que se advierte una utilización sutil y original del sonido. Otras imágenes de semejante naturaleza corroboran la culta elaboración de los elementos acústicos:

En un juego ingenioso y sugestivo de silencio y melopeya transcurre buena parte de esta poesía, en la que domina insistente una musicalidad interna. Suaves cadencias, sonoridades agudas y aisladas e intervalos silenciosos se reflejan en las imágenes surgentes en el seno del poema, con la más honda fibra de musicalidad imaginística. Ahondando en este aspecto, un poeta insigne de nuestros días, T.S. Eliot, ha dicho: "El uso de temas recurrentes es tan propio de la poesía como de la música. Existen posibilidades para el verso que tienen cierta analogía con el desarrollo de un tema a través de grupos diferentes de instrumentos; hay posibilidades de transiciones en un poema comparables a los diferentes movimientos de una sinfonía o de un cuarteto; hay posibilidades de un arreglo contrapuntístico del asunto y materia". Tales posibilidades se pueden dar en la poesía de Eguren, quien ha realizado una inconsciente arquitectura musical en algunos de sus poemas, donde suele dominar una armoniosa concordancia de sonidos contrapuestos. En una composición casi única, por su estructura y su originalidad, que es "Marcha fúnebre de una marionette", se combinan –en un contrapunto de imágenes acústicas– elementos de onomatopeya con silencios y silencios con melodía. Veamos ese juego sinfónico en imágenes:

El comienzo onomatopéyico alterna a continuación con larga pausa de silencio:

Pero el silencio cesa bruscamente al aparecer una plenitud de sonidos melódicos apropiados al baile:

La danza campesina suspende su ritmo para volver al silencio:

Y finalmente concluye con otra onomatopeya y con melodía intensa y aguda que reinicia la danza extraña y melancólica:

Claras notas impresionistas de procedencia musical innegable han invadido los pasajes de esta composición, muy reveladora de la firme cultura musical del poeta. Eguren caló muy hondo en los secretos más íntimos de aquellos compositores musicales que fueron contemporáneos del simbolismo poético. La evocación de la Pavana para una infanta difunta surge inevitable al leerse la "Marcha fúnebre de una marionette" de Eguren y al corroborarse con la admiración que profesaba Eguren a Ravel y a Debussy.

Verdadera transposición poética "debussyana" hallamos en "Lied III", de fina y vaga semejanza con "La cathédrale engloutié".

Además, en "El Dolor de la Noche" asoma –dice con fina observación José Jiménez Borja– "el asunto del bosque perdido en el desierto paralelo al tema de ‘La cathédrale engloutié’ de la leyenda bretona y digno por igual de la música debussyana".⁹

Estas observaciones sobre el sonido conducen a establecer en la poesía de Eguren un paralelismo con la técnica del Ballet que se utiliza en sus poemas. El movimiento de figuras silentes en un marco escenográfico fantástico y sugerente y que siguen el ritmo de un fondo musical, desenvuelve la insinuación de un motivo poético. Como el de muchos otros poemas de Eguren ("Lys", "La danza clara", "La comparsa", "Colonial", "El Pelele", etc.) sería bello tema de ballet burlesco, éste de "El Duque":

La insistencia en el gesto y el ademán, el especial tratamiento de la actitud ridícula en las maneras y los arreglos y la indumentaria de los personajes y hasta el deliberado uso de rimas ripiosas contribuyen, dentro de la movilidad silenciosa del conjunto, a ofrecer la nota burlesca al mismo tiempo que el ridículo compás de las reiteraciones tríplices. Sólo el estornudo y una voz final bronca han cortado el silencioso despliegue de las figuras. Esta vez las figuras están sin canción pero con ritmo.

Después de lo expuesto, podrían explicarse dos títulos muy particulares y acertados de los libros de Eguren: La Canción de las figuras y Rondinelas, muy afines a su honda sensibilidad musical. La canción y la rondinela asoman por dondequiera para ofrecer su matiz melódico y delicado, pero ellas alternan con largos y maravillosos despliegues de silencio, con verdaderas Sombras (otro título suyo) de sonidos, en una arquitectura de próxima estirpe musical.

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* Publicado en José María Eguren; Vida y Obra, 1965.