Inicio > Colección digital > Revistas

Portada | Volúmenes anteriores | Listado por Títulos

ALMA MATER
© UNMSM. Fondo Editorial

ISSN versión electrónica 1609-9036

 

Alma Mater Nº 17, 1999

Tabla de contenido


ENSAYOS


Introducción a la novela de Ramón Gómez de la Serna

Carla Prestigiacomo

 

A pesar de explorar las distintas modalidades de varios géneros literarios, desde la novela al ensayo y al teatro, se sigue recordando a Gómez de la Serna, sobre todo, por sus greguerías que, consideradas como la mayor contribución del escritor a la renovación de las letras españolas, han polarizado el interés de la crítica y ensombrecido el resto de su obra, interpretada (por lo menos hasta hace muy poco) en función de este género nuevo.

Sin embargo, uno de los méritos fundamentales de Gómez de la Serna ha sido el abrir las puertas de España a las novedades y favorecer, de este modo, la difusión de las primeras ideas novecentistas, de las vanguardias históricas, de la modernidad europea. Desde muy joven, a través de las páginas de Prometeo1, contribuyó a la ruptura definitiva del aislamiento cultural de su país mediante la difusión de los «extranjeros» y una producción original que, en muchos casos, se adelanta a los grandes ismos de los años 20 y rompe los últimos y tenues vínculos histórico-generacionales que lo querían «hijo» del realismo decimonónico.

Obviamente, no podemos seguir recordando al escritor madrileño sólo por esta razón, puesto que, además de manifestar una notable capacidad creadora en todos los ámbitos literarios, demuestra una plena conciencia de la urgencia de una renovación total de la novela tanto en el plano de la expresión como en el de los contenidos.

Justo por su versatilidad y originalidad, Gómez de la Serna representa uno de los escritores más difíciles de estudiar desde el punto de vista hermenéutico; el volumen de su obra y su continua tendencia a autonarrarse, a autointerpretarse contribuyen a la creación de «una imagen ficticia de sí mismo»2. La dificultad de encontrar un enfoque crítico correcto se ve aumentada debido a los cambios fundamentales que ha sufrido su producción a lo largo de los años, considerada en muchas ocasiones blasfema, o por lo menos, excesivamente atrevida. Una obra que (sobre todo tras la conversión al catolicismo) es corregida, y en muchos casos, censurada por el mismo autor.

A todo ello se une el ideal de escritor puro, independiente, libre, que él apoya. Su supuesta falta de interés por la política, la ausencia de una toma de posición al estallar la guerra civil y una tardía y ambigua adhesión al franquismo determinaron una actitud negativa entre los críticos y un cada vez más profundo aislamiento que, si en principio había sido buscado, se fue transformando paulatinamente en la causa principal de la angustia de Gómez de la Serna y de su insanable nostalgia de Madrid.

Breve balance crítico

Figura de relieve de la España cultural de los felices años veinte de la dictadura de Primo de Rivera, Gómez de la Serna entra en fuego3 ya en 1905, publicando 16 artículos de carácter social en un periódico segoviano. Sin embargo, de su furor juvenil quedará muy poco en los escritos sucesivos, que plasmarán la imagen de un escritor puro, de un hombre para quien la vida es solamente arte y, simétricamente, el arte es sinónimo de vida.

Su falta de interés por la política, por lo menos en los años sucesivos a la adolescencia, se evidencia tanto en su actitud de rechazo y de clausura como en las declaraciones hechas en muchos de sus escritos y, especialmente, en Automori-bundia4, en la que puede leerse a este respecto: «Entre Retiro y acratismo osciló la gran anécdota de mi adolescencia, la que provocó que pasase al otro lado, hacia la juventud más literaria que política, ya humorística». De ahí su interés exclusivo y excluyente por la escritura y, al mismo tiempo, por la difusión de la cultura, llevada a cabo durante años a través de las revistas y en las noches de sábado, a partir de 1915, en la cripta del café Pombo, en la que se forjaron los primeros síntomas de renovación vanguardista teniendo como participantes asiduos a gran parte de la juventud de la España intelectual de la época.

Sin embargo, el país había cambiado paulatinamente su rostro, la toma de conciencia de la clase intelectual, a partir del movimiento nacido en el proletariado, provocó el desarrollo de un arte que pretendía ponerse al servicio de la sociedad y se afirmó de esa manera la exigencia de una nueva figura de intelectual orgánico. Gómez de la Serna, en cambio, fiel a su ideal de artista puro, no quiso adecuarse a las nuevas tendencias: la incansable búsqueda de lo nuevo, que para muchos representantes de la cultura de la época se ciñó sólo a una fase transitoria, siguió ad libitum, definiendo al autor como una figura anacrónica, vinculada inevitablemente a una época histórica delimitada.

Es, de hecho, su perpetuo vanguardismo el que constituye una de las razones principales de su ocaso. La nueva situación política y social de España, y sobre todo, los posteriores avances de la crítica literaria, han condicionado el enfoque metodológico, determinando, en muchos casos, el desinterés de los críticos y de los lectores. En concreto, han sido sus novelas las que han suscitado opiniones negativas, una postura que parece haber dado un giro definitivo sólo a partir de 1988, año del primer centenario del nacimiento del escritor.

En general, los estudios sobre las novelas de Gómez de la Serna, exceptuando algunos que hoy en día siguen siendo válidos, presentan graves perjuicios que revelan un escaso rigor científico5. En concreto, Antonio del Rey Briones, autor del interesante volumen La novela de Ramón Gómez de la Serna, clasifica las principales tendencias críticas en dos grupos6: por una parte, aquella que ha señalado la imposibilidad de conciliar el arte de Ramón con la forma narrativa de la novela; por otra, aquella que ha analizado su producción narrativa en función de la greguería, considerada como única clave de lectura. Si bien existe una copiosa bibliografía, nos referiremos solamente a las obras que, mayormente, han forjado una imagen negativa presentando la figura de un escritor, fundamentalmente de un humorista, que permanece indiferente frente a los problemas de naturaleza estrictamente ideológica o, simplemente, humana.

 

pag_39.jpg (16933 bytes)
Ricardo Grau
La guerra
Óleo sobre tela
46 x 54 cm. 1943

 

Por lo que se refiere a la incompatibilidad entre la personalidad de Gómez de la Serna y la novela, afirma Camón Aznar que no existe «ningún temperamento, ninguna estética, ningún sistema expresivo, ninguna literatura más inepta que la suya para este género»7. Señales de incomprensión se encuentran también en el estudio de Eugenio de Nora que, aun reconociendo que la obra narrativa de Gómez de la Serna ha sido leída con excesiva superficialidad, encuentra una grave «oquedad ideológica»8, que confiere una huella inconfundible a sus novelas; escribe a este propósito: «de un punto de partida irracionalista, de negación, de tabla rasa, absoluta de toda clase de valores (...), el escritor pasa, como mero espectador indiferente y posiblemente cínico–cínico ante la crueldad y la dureza de la existencia contemplada–, al más declarado y frenético agotismo individualista; ...»9. Todos los defectos de sus novelas, incluyendo la «parcialidad psicológica» de los personajes, son, en la opinión de Nora, el inevitable resultado de una indiferencia que el escritor manifiesta frente a la realidad, un defecto aún más grave en un autor que declara abiertamente sus intenciones humorísticas. Considerando su peculiar escritura, Nora traza el siguiente cuadro sintético del escritor:

«Ramón es, antes que nada, un modo de escribir, una fuerza de creación lingüística excepcional... Prosa, pues, de un barroquismo delirante, exasperado y, con frecuencia, de una chabacana aunque garbosa imperfección literaria. ¿Y el «fondo»? Imaginemos un Quevedo sin ideas, sin moral, sin propósito, un Quevedo «puro literato», filtrado por el decadentismo francés, y puesto frente a una realidad, más que decadente, andrajosa y triturada... Se trata, finalmente, de un hombre que no siente ningún interés por los problemas nacionales»10. En Ramón y las vanguardias (Espasa-Calpe, Madrid 1978), uno de los textos fundamentales para acercarse al escritor madrileño, Francisco Umbral, aun manifestando claramente su simpatía por Gómez de la Serna, sugiere, como la clave de la lectura de su obra, su innato optimismo, en su opinión, reforzado por su estrecho vínculo con las vanguardias y el desinterés por la historia, entendida como «abolición de la muerte»11. De las obras que tratan directamente este tema se deduciría, de hecho, una idea optimista de la muerte, vista como «un gesto más de la vida»12. Umbral, aunque reconozca la seriedad con la que el escritor afronta el problema, continúa subrayando que hay dos cosas que le impiden hacer de la muerte una meditación trascendental: la estética y el optimismo. «(...) La muerte para él no puede ser una abstracción. Tiene que ser una cosa, un estado, una conducta, y por eso se le presenta siempre como una variante de la vida (...), su optimismo (...) no le permite entender la muerte sino como un estado placentero»13. El ensayo, dedicado a la relación entre el autor y los movimientos artísticos de su época y a los diferentes aspectos de su cosmogonía, pone de relieve cómo la originalidad del escritor ha de ser buscada sobre todo en la distancia que le separa de los representantes de la Generación del 98, en el desinterés por los problemas de su país y del hombre en general. Al mismo tiempo, el crítico subraya uno de los componentes fundamentales de su escritura: la vida; a Ramón «...no le importa nada del Desastre, la Historia, las colonias, el sentimiento trágico de la vida, la agonía del cristianismo ni ninguna de aquellas jeremíadas que aturdían literariamente al pueblo entre los dos siglos. La literatura del 98 se nutre de Historia y la literatura de Ramón se nutre de la vida»14. Su indiferencia hacia su época, su continuo aislarse, su anarquía, su excesiva atención por el detalle le impedirían llegar a ser un buen novelista.

Limitando su análisis al aspecto superficial de las novelas de Ramón, afirma Umbral que «Ramón no puede ser novelista porque no cree en los conflictos humanos (...). Así, los argumentos de sus novelas son siempre caprichosos y marginales»15. La incapacidad de hacer verdaderas novelas se agravaría ulteriormente por el hecho de que «... sus novelas son novelas fingidas (...) porque no nacen de una idea novelesca, sino de una idea poética»16. El segundo grupo de críticos al que se refiere Rey Briones es el que tiende a analizar su narrativa exclusivamente partiendo de las greguerías17. Las novelas, según esta perspectiva, serían como greguerías amplificadas o, por lo menos, recibirían una influencia negativa de su presencia, que las haría inorgánicas y de difícil lectura. Un atento análisis de la relación greguería-novela ha sido efectuado por Gómez Redondo18, quien encuentra los gérmenes del futuro «estilo» de Gómez de la Serna en Morbideces (1908), obra en la que el escritor manifiesta la intención de deformar la realidad y destruir el imaginario colectivo, una actitud que involucra tanto al lector como al narrador. La estructura temporal da paso al espacio, a la ambientación, anticipando la estética que caracterizará la producción posterior. Del experimentalismo de los primeros años, surgen sus obras de narrativa, abiertas y contradictorias. Gómez Redondo señala concretamente tres grupos19:

a)Novela donde el personaje es greguería del ser Ramón.

b)Novelas donde el espacio como unidad real se convierte en greguería.

c)Ensayos novelísticos donde Ramón se metamorfosea, por medio de la greguería, en múltiples objetos.

De estos grupos, el primero resulta ser el más complejo, porque el proceso de greguerización atañe a todas las instancias narrativas, partiendo del personaje, que se configura como el resultado de un proceso de fusión entre el escritor y la materia narrada. Se trata, de hecho, de «...novelas en que Ramón vive plenamente fundido con sus medios seres, medios porque están constituidos, a partes iguales, por él y por la ficción que les empuja a protagonizar, quizá la que a él le hubiera gustado conocer»20. Sin embargo, si no se puede negar que las greguerías definen el estilo narrativo de Gómez de la Serna, como ha observado Rey Briones, éstas tienen que ser consideradas como un género independiente frente a la novela –que a su vez no está subordinada a la greguería– según una modalidad en la que «...las relaciones entre ambas especies deben entenderse en el marco de la estética general del escritor y de su particular teoría de la novela» y de la realidad21. Y es probablemente esa nueva visión de la realidad la causa de los equívocos más graves: la idea de una realidad sometida a una perspectiva múltiple, hostil y, en muchos sentidos, imposible de percibir racionalmente y, por lo tanto, incomprensible para el hombre, induce al autor a asumir una actitud de rechazo, a manifestar un profundo escepticismo frente a la sociedad en la que, como intelectual, es consciente de no poder intervenir. Sin embargo, esta toma de conciencia, que hace de la escritura una experiencia total, no justifica la tesis según la cual sus novelas no tienen implicaciones ideológicas. Un análisis más atento pone de relieve cómo éstas son el resultado de profundas inquietudes, de reflexiones que abarcan el ámbito de toda la existencia humana.

El sentimiento de la muerte y la consiguiente desesperada búsqueda de la inmortalidad, la soledad del ser, y el eterno fluir del tiempo constituyen la sustancia de su visión de la vida que, convertida en literatura, encuentra su expresión más coherente en la disgregación de las estructuras narrativas tradicionales, en la falta de lógica. Y son estos los elementos que han contribuido a crear la imagen de un escritor vinculado sin remedio a los movimientos de vanguardia y que, sin embargo, oculta su voluntad de trascender los límites de la contingencia para convertirse en portavoz de exigencias universales.

Ramón y la novela de vanguardia

Escritor incansable, a lo largo de su vida escribió 19 novelas grandes y una cantidad enorme de novelas, de extensión y género diferentes (falsas, de la nebulosa, superhistóricas)22 en las que, afrontando una amplísima gama de temas de manera siempre peculiar, demuestra su inagotable capacidad creadora. Las novelas tratan temas nuevos, como el cine (Cinelandia, 1923), la medicina psicosomática (El doctor inverosímil, 1914 y, en versión novela, 1921), la era atómica (El dueño del átomo,1926), la técnica narrativa (El novelista, 1923), lo absurdo (El incongruente, 1923) y temas más tradicionales como la fiesta nacional (El torero Caracho, 1926) o el ambiente de Madrid (La Nardo, 1930; Las tres Gracias, 1948; Piso bajo, 1961). Sin embargo, más allá de la variedad de temas más o menos innovadores y de los géneros tratados o parodiados, es necesario señalar la presencia de dos elementos que convierten la totalidad del corpus en un conjunto orgánico, que refleja una personal visión del mundo y de la literatura. De hecho, además de la huella inconfundible determinada por la técnica narrativa y por una forma peculiar de considerar la realidad, es posible encontrar unas constantes temáticas que trascienden el aspecto anecdótico de cada novela.

Además de la presencia obsesiva de los objetos, y la especial relación que con ellos entabla el escritor en la vida, la crítica, en distintos momentos, ha visto en el erotismo, en el problema religioso o en la relación inorgánica del hombre con el mundo, con los demás o consigo mismo, los temas más constantes de la narrativa ramoniana. En concreto, la difícil relación individuo-mundo constituirá el tema central de su obra narrativa, es decir, la idea de fondo, «su denominador común, el rasgo esencial que las une y que confiere unidad a la totalidad de la obra»23. No obstante, si no se puede negar que el autor muestra un continuo y neto rechazo a las instituciones y a la sociedad burguesas, un continuo contraste que procede, exactamente, de la ausencia de armonía entre el hombre y el mundo, creemos que la idea central de su producción es fundamentalmente el reflejo de la dificultad que el ser humano manifiesta para aceptar su mortalidad y, por tanto, el desesperado intento de eludirla.

 

pag_42.jpg (29301 bytes)
Ricardo Grau
Ilustración para "Travesia de extramuros"
1946

 

Leemos en el prólogo de Automoribundia: «Titulo este libro Automoribundia porque un libro de esta clase es más que nada la historia de cómo ha ido muriendo un hombre y más si se trata de un escritor al que se le va la vida más suicidamente al estar escribiendo sobre el mundo y sus aventuras»24. Algunos años después, en Nuevas páginas de mi vida, volverá a explicar el mismo concepto, subrayando la idea de una vida que se convierte en un eterno adiós: «en realidad, toda mi obra, todos mis ademanes han diversificado una misma despedida»25. Bastan estas pocas citas, elegidas entre miles que denuncian el mismo estado de ánimo, para comprender cómo Gómez de la Serna no está animado sólo por el intento de divertir al lector, sino que dedica su obra a afrontar problemas que afectan a todos los hombres que, como él, se encuentran en una sociedad hostil y son víctimas impotentes de un diseño inefable.

La conciencia del destino del hombre, la angustia que transmiten sus personajes, retratados en su vano intento de eludir una fuerza misteriosa que domina al hombre, nos permiten acercar de alguna forma su obra a la filosofía existen-cialista26. La conciencia de la muerte, pues, y la constante búsqueda de la inmortalidad, constituyen el núcleo fundamental de la narrativa ramo-niana y configuran una realidad presente en todo aspecto de la existencia humana, frente a la cual el escritor no deja de manifestar una preocupación obsesiva. Cada página está repleta de alusiones a los límites de la vida humana, a la insignificancia del hombre, a su pequeñez, al eterno fluir del tiempo. Cada aspecto de la escritura ramoniana, desde el ansia de innovaciones formales, a la peculiaridad de los temas, al humorismo, no puede ser considerado sólo por sí mismo, sino como testimonio de una profunda inquietud, del trágico descubrimiento de la verdad que funda la vida humana y, al mismo tiempo, un medio para intentar eludir el dolor, el terror de la muerte. Para una correcta lectura de su obra, es oportuno tener en cuenta tanto las circunstancias culturales que a principio del siglo XX determinaron un cambio radical en la novela, como la concepción que de ella tiene Ramón27.

El descubrimiento de la relatividad y la consiguiente afirmación de una diferente relación sujeto-mundo, ponen en tela de juicio la validez de los principios de la filosofía positivista y, por lo tanto, de aquellas manifestaciones artísticas que habían sido vehículo de los valores de la clase dominante, es decir la burguesía. Ya en los últimos años del siglo XIX la crisis de la función de la novela realista había provocado un debate teórico que, en España, se había concretado en la obra de Unamuno y, más en general, en el realismo expresionista de los escritores de la llamada Generación del 98. Sin embargo, sólo con el brote de los movimientos de vanguardia, la «crisis» produciría una revolución total en las formas de la novela, un género que, a pesar de todo, nunca se ha podido someter a una normativa rígida. La conciencia de esta crisis marca el comienzo, pues, de un debate teórico que encuentra su expresión más sistemática en Ortega y Gasset. El filósofo, en Ideas sobre la novela (1925), constatando una grave decadencia de la novela, proclama la exigencia de devolver vitalidad al género y, por lo tanto, la urgencia de una renovación de contenidos28. Lo primero que hay que hacer es reducir al máximo la acción, el elemento anecdótico, que sólo debe funcionar como soporte de la expresión íntima de un personaje.

Las coordenadas de la nueva novela, hermética, se contraponen claramente a la narrativa realista decimonónica. Frente a la exposición lineal de la historia, se afirma una estructura sinuosa, inorgánica, en la que el carácter profundamente poético confiera a la escritura un aspecto fragmentario, una disposición caótica. La distribución lógico-temporal de los acontecimientos da paso a la simultaneidad, a la acronía, a la predominancia del espacio sobre el tiempo. El punto de vista se interioriza y las largas digresiones, acompañadas por una exagerada atención por el detalle insignificante, dan a la novela nuevos núcleos de coherencia interior, desenvolviendo una función connotativa y expansiva del significado que, de esa manera, se percibe solamente a través de un análisis de las estructuras profundas que, de todas formas, revelan una unidad y una lógica no siempre visibles en la superficie.

También las novelas ramonianas, aparentemente, resultan caóticas, sin una estructura determinada y como si fueran el resultado de una improvisación más que de un proyecto bien definido. Sin embargo, el escritor madrileño manifiesta abiertamente su interés por el aspecto teórico de la narrativa, bien a través de intervenciones explícitas sobre el tema, esparcidas en sus novelas, bien en algunos textos enteramente dedicados a la literatura y a su relación con la realidad o, de manera más específica, a cuestiones de tipo narratológico.

Los primeros dos textos fundamentales se remontan ambos a 1909 y son por lo tanto anteriores al debate que se desarrolla en los años 20 alrededor de la figura de Ortega. El primero de ellos, Mis siete palabras, fue publicado en Prometeo, y revela las intenciones vagamente anarquistas manifestadas por Gómez de la Serna en aquellos años y, más tarde, totalmente renegadas29. Se trata de un texto en el que, por primera vez, el escritor expresa su concepto de realidad y su neto rechazo a las leyes de la lógica tradicional; el orden para Ramón es sinónimo de estancamiento, de esterilidad, puesto que, fomentando «la imposibilidad de deshacer»30, se opone a la fragmentación de la realidad, y por consiguiente, a la libre asociación, que es uno de los principios básicos de las greguerías.

El tono general de la obra es negativo; el escritor se opone a las ideas abstractas, a la moral constituida (oficial), no cree en el porvenir y revela cierto nihilismo, la conciencia de un desenlace definitivo, de la amenaza de la nada, una sensación angustiosa por el vacío, que intentará llenar con los objetos del rastro, señales fehacientes del inexorable fluir del tiempo.

En el texto se adelanta además otro de los temas futuros que llegará a ser una constante en su producción. En síntesis, el escritor rechaza el concepto del tiempo cronológico y evidencia su influencia (incidencia) en la vida humana, y por consiguiente, su estrecha relación con la muerte: «Es absurdo cómo se ha alfeñicado el tiempo, cómo se le ha anodadado, cómo se le ha simplificado creando el reloj... Y el tiempo (cuya circunferencia es de setenta años) es excesivo y mortal, es estupendo, es fracasador y desgarrante, es el absoluto que debe pelear en absoluto, pensar en absoluto, agotarse en absoluto»31. En la segunda de las obras citadas, El concepto de la nueva literatura32, el escritor mantiene el mismo tono revolucionario; su programa aboga por una radical renovación de la cultura y de las instituciones, manifiesta un rechazo total al arte burgués y conservador. En estas páginas se mantiene viva la exigencia de la libertad creadora, en contra de cualquier preceptiva, puesto que «el arte reducido a fórmulas se niega él mismo». El rechazo del concepto histórico de la literatura implica un conjunto de significados nuevos, más complejos. «Así la nueva literatura se ha apropiado de una significación de que estaban desposeídas todas las otras. Aúna elementos que ninguna otra ha llegado a coleccionar»(3).

El primer elemento que participa en la constitución de la literatura es la vida. Se trata de un concepto que sigue inalterado durante los años: la vida humana, en todas sus facetas y, especialmente, vista según una relación dialógica, agónica con su complementario, con la muerte, constituye el tema de fondo de la narrativa ramoniana: «La primera influencia de la literatura es la vida, esta vida de hoy desvelada, corita, contundente como nunca, bajo una inaudita invasión de luz» (ibidem).

La literatura, además, para renovar sus significados, debe ser permeable, es decir, debe ser capaz de acoger en su ámbito cualquier tipo de influencia, rechazando la vieja retórica, expresión del estancamiento al que ha sido condenada: «Ante cierta literatura de antaño, aun de hoy, ha adquirido el odio a la frase hecha, a lo tópico, a lo manido, a todo lo que en ellas ha debido caducar»(7).

En síntesis, hay que reaccionar contra la literatura aséptica, acogiendo un elemento al que no se puede y no se debe renunciar: una dimensión humana. Continúa de hecho el escritor:

Aquella literatura (...) es de una severidad técnica, insólita, capitulada, de un simplicismo sin recámara, hecha según principios y trabajada desde fuera resulta una literatura de présbitas: inerte, yacente, atosigadora por falta de humanidad, pero más que nada por falta de mundanidad. (...) Pero lo más deplorable de esta literatura, lo que más insurrecciona contra ella, es que carece de inquietud. Es impasible. Impasible. Es sólo un pasatiempo...(7-8).

La importancia del elemento humano y, en concreto, biográfico, es confirmada poco después, no sólo por lo que atañe a la materia tratada, sino también por la manera de afrontar la realidad; la literatura, según un concepto que caracteriza los movimientos de vanguardia, debe ser esencialmente una producción del sujeto, porque una literatura objetiva, así como una realidad objetiva, no existe: «El paisaje de ojos para fuera no existe.

 

pag_45.jpg (13834 bytes)
Ricardo Grau
Retrato
Dibujo a tinta

 

Es la cosa más subjetiva»(9); «Nada se puede considerar objetivamente y toda la literatura de los otros es objetiva»(11). La preeminencia del elemento subjetivo implica también un cambio decisivo en el estilo; frente al estilo «achacoso, enrejado, carcelario, abrumado de sombra» (ibidem), Gómez de la Serna propone un estilo personal, reflejo de la vida misma, libre de toda implicación sentimental o religiosa. Al mismo tiempo, subrayando la indisoluble conexión entre contenido y expresión, el escritor afirma que una renovación del primero implica, necesariamente, una renovación de la segunda; por esta razón «El estilo es tener que decir algo»(12). Pero el estilo, para el escritor, no se refiere solamente al aspecto más superficial de la obra de arte:

No es ya una indumentaria, no cobra aquella personalidad de cosa decorativa, se hace vítreo como no lo ha sido nunca, aspirando a serlo más; pierde lo que tenía de aparatoso, y sin embargo nunca más complicado que ahora; desconcertante, complicado para el que no lo sabe leer, para el que no le ha derrotado (...); llega a perderse él, desaparece, y sólo ayuda a que se desvele el concepto. Es un desnudo, cuando antes era un atrabilario cubrimiento(13).

En el viejo estilo predomina el equilibrio; la atención por la expresión rebasa los contenidos: «El sustitutivo de las ideas en él eran las frases. Por eso el desarreglo, la asimetría del estilo es una de las ventajas de la nueva literatura» (ibidem)33. Toda norma para Ramón es, por tanto, un obstáculo contra la libertad expresiva individual pero, al mismo tiempo, contra la libertad de la inteligencia. Es ésta una de las razones por las que el escritor madrileño opta por una expresión original en sus novelas, por ese estilo tan peculiar que sería la causa de la mayoría de los juicios negativos de la crítica, pero que, en realidad, responde a la exigencia de que la narrativa, y la prosa en general, se conviertan en el lugar privilegiado para expresar la libertad individual y, sobre todo, para dar forma a la vida. Por eso, la nueva literatura

debe rechazar sistemáticamente lo banal, lo habitual, puesto que «Una de las grandes tiranías de la vida es lo usual, lo usual hace adinámico el espíritu»(14). De esa manera, para que llegue a ser sinónimo de vida, con todas sus implicaciones, para que sea vehículo de conocimiento, la nueva literatura debe prescindir de lo usual, desentrañando «el verdadero concepto de la vida, haciendo revivir las inquietudes embotadas y traspasando todas las prohibiciones de que está hecho más que nada lo usual, prohibiciones que multiplican el ejemplo de las viejas columnas de Hércules, negando el más allá, teniendo sin embargo tantos mundos a su espalda»34.

A la retórica, a la magnilocuencia, a los grandes acontecimientos históricos, Gómez de la Serna contrapone lo cotidiano. En este contexto, también la figura de la mujer, tradicionalmente falsa, pretenciosa, adquiere un nuevo significado: desnudada de todo elemento convencional, debe ser presentada en su autenticidad.

Gómez de la Serna se volverá a encarar con el aspecto teórico de la novela en «Novelismo», ensayo escrito en 1920 pero publicado en 1931 en Ismos, un volumen de ensayos críticos dedicados a los movimientos artísticos de la época.

Una vez más define aquí las coordenadas de la novela oponiéndolas a las características de la narrativa realista del siglo diecinueve. El escritor, una vez que ha roto los vínculos que lo obligaban a seguir los avatares de sus personajes, en cada obra debe proponer al lector una nueva existencia, sin caer en las aberraciones de la novela tradicional y, aun permaneciendo fiel a la realidad de la vida, debe sustraerse a las leyes absurdas de la lógica, para poder seguir «la ruta de lo inesperado» (351). Si en 1909, en El concepto de la nueva literatura, atribuía a la literatura el papel de formar el carácter, ahora, confía a sus textos una función liberadora, con la intención de superar la realidad objetiva, los esquemas de su sociedad contemporánea, frente a la que no oculta su rechazo: En mis novelas vamos a las afueras más respirables del vivir. La novela debe ser el sitio ideal en que unos cuantos sintamos la libertad. Se han de encontrar en la novela reafirmaciones de la vida, palabras que se esperaban, situaciones en que a uno le hubiera gustado estar, ingenuidades abrumadoras. Combinaciones y conflictos en que el Creador no ha caído en su tejer los destinos; lo que verdaderamente falta en el tapiz del mundo (353).

Sin embargo, intenta ofrecer a los lectores una alternativa, un mundo donde sea posible prescindir de los vínculos a los que el hombre está sometido. Por eso, dice el escritor, la novela, «género inmortal porque es el que se produce viviendo y el que deja al lector vivir»(351), se convierte en el lugar ideal para acoger la vida en todas sus manifestaciones, para expresar su propio espíritu, para despertar «la inconsciencia» (ibidem) del lector, para afirmar la libertad creadora de quien escribe, para investigar a fondo la realidad: «Hay que dedicarse a lo increado. En la novela grande se puede llegar al final de muchas cosas, explorar, subir por todas las escaleras interiores, amar a mujeres que de otra manera no hubiéramos encontrado nunca» (355). Es de esperar que el escritor proponga un mundo más amplio, porque, en el fondo, dada la imposibilidad de escapar a las leyes biológicas, la literatura sólo puede contribuir a que la cruda realidad resulte menos dolorosa: «La literatura es el consuelo del mundo, y por eso debe mimar con la ilusión y la fantasmagoría la piel áspera de la realidad, en contacto de caricia próxima»(353). Se trata de un concepto fundamental para comprender la escritura ramoniana que, demasiado a menudo considerada como expresión del vitalismo lúdico de las vanguardias, resulta ser la consecuencia de una dolorosa toma de conciencia de la soledad cósmica a la que el hombre ha sido condenado35. Es la conciencia del vacío absoluto la que induce al escritor a deformar la realidad, a tratarla con extremo escepticismo, a teñir de humorismo incluso los momentos más dramáticos de la existencia. Es ésta su función y todas sus actitudes dependen de una elección que en 1936 sería aclarada con las siguientes palabras: «El vacío nos ha rodeado en nuestra época y casi todos nuestros actos y nuestras invenciones son una rebeldía del horror al vacío, una reacción contra ese horror, nerviosos, alterados y frenéticos de dislates». En este sentido es en el que se propone la superación del realismo decimonónico: es necesario crear un mundo diferente, en el que se puedan realizar aspiraciones, oportunidades, situaciones que no es lícito vivir en la realidad y en el que los efectos del tiempo y de la historia no afecten al ser humano:

No debe asustarnos que no sea de la realidad lo escrito, pues preferible es pintar lo que debía suceder, lo que debió suceder, que lo que sólo sucede. Hay que conseguir, en un tiempo angosto y retrasado como el que siempre se vive, figuraciones más anchas, límites superiores (356). Hay que no hacer ninguna de las novelas que se hicieron, ni ninguna de las que se dejaron de hacer, pudiéndose haber hecho, y en todas hay que presentar, en estado de paroxismo del decir y del ser, al hombre siempre antediluviano en los valles inmensos de un tiempo, a la vez primero y último (357).

Sobre los aspectos más estrictamente técnicos, el escritor, confirmando su rechazo de la exposición lineal y obvia, vuelve a subrayar que la novela, en cuanto reflejo de la vida, debe acoger cualquier tema; sin embargo, cada cosa, cualquiera que sea su esencia, debe comportarse con naturalidad y debe ser presentada con equilibrio: «Todo debe estar distribuido en la novela con gran cuidado, sin exagerar dentro de la exageración...»(356).

La búsqueda de un estilo, además, no debe polarizar la atención del escritor en detrimento de los demás aspectos de la narrativa, porque «Novelista con mucha estética de la novela, mal novelista. No se trata de estilo, ni de asuntos, ni de nada: lo que hay que saber es conducir. Bastante diálogo, ya que el diálogo es el verso de la novela(ibidem)».

Finalmente, volviendo a subrayar la exigencia de una renovación radical del género y reconociendo la imposibilidad de adoptar una definición rígida a causa de su carácter evolutivo, casi anticipando los juicios a los que serían sometidas sus obras, escribe: «Los críticos que nunca pudieron escribir una novela dan de ella definiciones solemnes cuando en realidad no admite otra definición que la que dio de ella Mr. L. M. Forster: ‘cualquier relato imaginario en prosa de más de 50.000 palabras’»(357)36.

Como páginas fundamentales para comprender la escritura ramoniana se revelan también las que constituyen el Prólogo a las Novelas de la nebulosa, último texto, en orden cronológico, dedicado al aspecto teórico de la narrativa. En él el escritor manifiesta una vez más la exigencia de crear una nueva forma de novela, un proyecto mostrado por primera vez en El novelista (1923) pero nunca llevado a término. La nueva novela será la de la nebulosa, que dará espacio, sin poner ningún límite, al pensamiento; penetrará en «esta confusión que es la nebulosa primitiva y la que según está preconizado será la final»(9); reservará muchas sorpresas, como hace la vida, con el fin de «buscar cosas menos convencionales, menos amaneradas, en otras dimensiones de la vida, escribiendo y escribiendo hasta acabar sin detective ni víctima, revelando cómo nos ataca el mundo confuso de hoy, librándonos así de su realidad y de sus esquinazos, superándolos por la queja o la invención»(10)37.

El escritor debe revelar las relaciones que se establecen entre las cosas, debe percibir todos los aspectos del real que normalmente no percibe la vista del hombre, es decir, debe actuar, así como hace en la greguería, poniendo de relieve aquella red de correspondencias que enlaza entre ellos mundos aparentemente inconciliables38. Esta postura vuelve a confirmar el rechazo del realismo strictu sensu y de un estilo que se base en un orden lógico-temporal39 porque, como dice el autor «cada vez estoy más convencido que decir cosas con sentido no tiene sentido. Sólo en la reconstrucción en el más allá cerebeloso se podrá encontrar el sentido de lo sin sentido. El fracaso de lo que aparenta tener sentido es que cada vez se desorganiza más y lleva más a la disoluta locura»(8)40. Por esta razón, como sugiere el escritor, los capítulos que componen El hombre perdido pueden ser leídos sin algún orden, o cambiados de posición, sin que el significado sea alterado, puesto que se propone reflejar «algo del caos de nuestra época»(11).

De los textos examinados hasta ahora destacan algunos elementos imprescindibles para un correcto enfoque crítico de la obra narrativa de Gómez de la Serna. El que se haya puesto en primera persona la cuestión de la naturaleza de la obra narrativa, de los ámbitos del real que debe acoger, de sus aspectos más específicamente compositivos, de las funciones que debe llevar a cabo todo escritor, muestra claramente cómo el escritor ha formulado conscientemente una teoría personal de la novela que, aun rechazando en nombre de la libertad creadora y del espíritu innovador todos los cánones tradicionalmente observados, no es fruto de la improvisación.

La atención del crítico, y más en general del escritor, no debe dedicarse por tanto a preguntarse si las de Gómez de la Serna son o no verdaderas novelas; su interés debe fijarse en otros elementos, para averiguar si sus novelas son una respuesta coherente al proyecto de fondo del escritor mismo. Es necesario preguntarse si es posible afirmar que su «solipsismo» crea realmente una fractura insanable con el mundo y los problemas del hombre contemporáneo. Su obra revela un núcleo de coherencia interna constituido por la atención, nada superficial, dada a la existencia humana, a la vida, percibida en todos sus aspectos, eterna y exclusivamente condicionados por la realidad inexorable de la muerte41.

EI humorismo

Otro de los aspectos que ha transmitido cierta ambigüedad a su obra y que, por consiguiente, ha condicionado en el tiempo la actitud de los críticos, es su humorismo. Es posible recurrir también en este caso a la aportación teórica del escritor. En Gravedad e importancia del humorismo42, y sobre todo en la primera de las seis secciones que componen el ensayo, se encuentra de hecho una interesante elaboración personal del concepto del humorismo y su función. En primer lugar el autor afirma que, tras el desmoronamiento del sistema tradicional de valores, el humorismo se ha convertido en un componente esencial de la vida moderna, mereciendo participar en la constitución de cualquier obra literaria «que se quiera sostener en pie sobre el terreno movedizo del terráqueo actual» (197).

Pasa luego a exponer brevemente el significado etimológico de la palabra y, tras indicar el estrecho vínculo que la enlazaría a la química orgánica, propone la hipótesis de la presencia de un tercer tipo de glóbulos en la sangre humana: «Yo supondría unos terceros glóbulos, que quizás se podrían llamar amarillos y que son los glóbulos humorísticos» (198).

El aspecto más interesante del ensayo es, sin embargo, la función vital e interpretativa de la realidad que el escritor atribuye al humorismo:

En el momento de girar la épica hacia otro avatar, surge lo humorístico como la fiesta más eterna, porque es la fiesta del velatorio, de todo lo falso descubierto y de todo lo que estuvo implantado, y a lo que llega la hora de la subversión. (...) La actitud más cierta ante la efemeridad de la vida es el humor. Es el deber racional más indispensable, y en su almohada de trivialidades mezcladas de gravedades se descansa con plenitud. (...) El humor ha acabado con el miedo, debe acabar aún más con él. Cosa importantísima, porque sabido es que el miedo es el peor consejero de la vida, el mayor creador de obsesiones y prejuicios. (198-199)43.

Se trata de un fragmento fundamental para la comprensión de la Weltanshauung ramoniana. En primer lugar, se deduce que para Gómez de la Serna el humorismo no es, como se ha dicho repetidas veces, solamente el fruto de su innato optimismo: el humorismo, por su inseparable componente macabro, trágico, que en muchos sentidos revela cierta afinidad con el humorismo pirandelliano, además de ayudar al hombre a vivir la vida de forma más racional, se configura como instrumento de conocimiento, como medio para revelar la verdad que se oculta tras las apariencias. Es un concepto que, más allá del ámbito artístico, involucra la vida entera, para convertirse en la única certeza concedida al ser humano en contraste con la caducidad de la vida misma. También la visión de la realidad queda trastornada; de hecho, el escritor, más adelante, exponiendo el principio disociativo-asociativo que constituye el principio de sus greguerías, escribe: «El humorismo es una anticipación, es echarlo todo en el mortero del mundo, es devolvérselo todo al cosmos un poco disociado, macerado por la paradoja, confuso, patas arriba. Cuanto más confunda el humorismo los elementos del mundo, mejor va» (199).

 

pag_49.jpg (17110 bytes)
Ricardo Grau
el muro
Témpera sobre cartulina. 32 x 20 cm. 1940

 

El humorismo es, por lo tanto, una clave de lectura de la realidad; nos enseña cómo la realidad no puede ser sometida a una interpretación unívoca, sino que nos permite atribuirle una perspectiva múltiple que la razón, por sí misma, no es capaz de percibir: «La comprensión elevada del humorismo que acepta que las cosas pueden ser de otra manera y no ser lo que es y ser lo que no es. Él acepta que en la realidad del mundo es posible lo contrario, aunque eso sea improbable por el razonamiento» (200).

Sin embargo, no se le puede atribuir al humorismo una función estrictamente ética o, por lo menos, didáctica: el humorismo es fundamentalmente expresión de la amargura de quienes son conscientes de la imposibilidad de una intervención directa sobre la realidad: «No se propone el humorismo corregir o enseñar, pues tiene ese dejo de amargura del que cree que todo es un poco inútil» (ibidem). Una vez más, cierto pesimismo se mezcla a la aparente alegría del escritor porque también el humorismo, en el fondo, confirma el vacío que envuelve a la existencia humana: «El humorismo sobre la necesidad de apelar al juego de distribuciones y contrastes que es toda obra literaria, aclara precisamente lo que de verdadero hay alrededor de ese juego, el anhelo, el descontento y el vacío que hay en la vida, la limpia desesperación de reír, que es en lo que más vida adquiere la inteligencia desengañada,...» (202). Este componente negativo condiciona además la existencia del humorista; la conciencia de la inutilidad de una intervención directa sobre las instituciones lo empuja a aislarse, a rechazar cualquier compromiso de tipo social y, por consiguiente, político: «El humorista es el gran químico de disolvencias, y si no acaba de ser querido y a veces se oponen a él duramente los autoritarios, es porque es antisocial y al decir antisocial es antipolítico» (ibidem)44.

En síntesis, el humorismo es, sobre todo, un estilo de vida, la manera más eficaz para encararse con las limitaciones a las que está condenado el hombre: «Casi no se trata de un género literario, sino de un género de vida, o mejor dicho, de una actitud frente a la vida» (200), porque, escribirá Ramón muchos años después «vale más tener el corazón alegre que la vida feliz, pues un corazón alegre lo suple todo». En su Elogio y refutación del ingenio, José Antonio Marina45, señalando las líneas principales que definen el ingenio y su relación con el arte moderno, aclara cómo personalidades complejas como la de Gómez de la Serna se han forjado en función de un verdadero proyecto existencial.

El estudioso, en primer lugar, aclara el significado de una actitud general que se advierte en las manifestaciones artísticas de nuestro siglo, sobre todo en concomitancia con la renovación radical de las vanguardias históricas. En un contexto más amplio es posible, de esa manera, comprender cómo la actitud lúdica atribuida a Ramón, que afecta al lenguaje, a la imaginación, a las cosas, a las convenciones literarias, no es gratuita sino que es el resultado de una dolorosa toma de conciencia, del sentimiento del drama de la vida humana y de la imposibilidad de interferir en ella.

El juego, en efecto, precisa Marina, además de ser una reacción concreta al efecto coercitivo que ejerce la realidad sobre el hombre, es una de las maneras, indicadas por Freud, para eludir el dolor y el miedo a la muerte. La inteligencia, de hecho, intenta «rebajar los valores» para «dominar la orgullosa crueldad de la realidad, y disminuir su hiriente dureza. Concibe la salvación como rechazo de los valores, del respeto, de la veneración, que a su juicio sólo sirven para esclavizarnos. El mundo sólo es imponente para quien se somete y, en cambio, muestra su vacuidad a la mirada satírica o irónica, que se rebela»(98). El no quererse someter implica también un proceso de transformación de lo real: en el juego todo objeto, después de haber sido privado de su función, es sometido a una transformación mágica. Este proceso constituye la clave del proyecto existencial del ingenio: «La inteligencia domina la realidad porque la asimila a su juego, para lo cual debe previamente fragmentarla y desvincularla. Cada cosa aparece entonces desligada del orden de la finalidad y la consecuencia. Con ello ha perdido su seriedad, deja de ser un peligro y permite que la inteligencia disfrute de su libertad»(65). Y es justo la búsqueda de la libertad espiritual de la inteligencia creadora uno de los elementos fundamentales del proyecto existencial del escritor, un principio que confirmará en 1962: «No los principios abstractamente revolucionarios, sino la trivialidad admitida será lo que cree la libertad espiritual, resolviendo todos los problemas insolubles, que serán solubles, más que por la solución, por la franca disolución, por la incongruencia y las pequeñas constataciones que apenas parecen tener que ver con ellos». Es evidente que Gómez de la Serna, tanto desde el punto de vista humano como literario, ha actuado siempre en nombre de su libertad, de aquella independencia que, a lo largo del tiempo, se ha convertido en la causa principal de su aislamiento y de la profunda incomprensión de su obra.

Su humorismo, su perenne burla de la tragedia y su consiguiente «desempeño» en el campo social tienen profundas raíces en la cultura del desengaño, en la conciencia de la vanidad del ser humano y de la imposibilidad de rescatarse de la temporalidad a la que ha sido condenado. En eso es posible señalar cierta afinidad con otro gran escritor del desengaño, con «el gran satírico con su tinta de calamar de la muerte»46, es decir, con Quevedo, con el que Ramón coincide –sobre todo– en la manera de afrontar la realidad de la muerte47. Sin embargo, el proyecto existencial de Ramón, y más en general del ingenioso, concluye Marina, encierra ya las razones de su fracaso. Se trata de una utopía contradictoria porque está basada en una serie de paradojas pragmáticas y destinada, por tanto, a un inevitable fracaso. Sus novelas vienen a constituir un conjunto homogéneo, que se configura como una respuesta coherente a un único proyecto existencial y artístico, reflejo de una cosmogonía bien definida. Gómez de la Serna, además de proponer una renovación radical del género narrativo y, más en general, de la escritura, expone una peculiar visión del mundo y de lo real, cuya esencia se identifica con el interés por el hombre, un ser que se revela impotente frente a las leyes inmutables que lo condenan a la temporalidad y, por consiguiente, a la muerte.

Cada elemento de esa estructura orgánica que constituye su obra nos lleva a un único núcleo temático. Todos los temas tratados se definen en función de la angustia provocada por la certeza de la muerte y reflejan, al mismo tiempo, el desesperado intento de eludirla. El amor y la mujer, deseados y a la vez temidos, el ansia por unirse al medio ser, la conciencia de los efectos devastadores del tiempo, de su fluir y de su eterno retorno, la atención a una dimensión ultraterrena, la conciencia de la discrepancia entre ser y parecer, entre apariencia y realidad, en la que los objetos desarrollan un papel fundamental en el proceso cognitivo del enigma de la existencia humana, son la señal fehaciente de su exigencia de indagación respecto al significado de la presencia del hombre en el mundo.

Los diferentes protagonistas son en realidad una directa emanación del escritor, representados en el vano intento de superar las angustias que caracterizan su vida y, por consiguiente, su trayectoria artística y existencial. Ellos manifiestan un neto rechazo de los mecanismos sociales, una especie de rebeldía que encuentra su máxima expresión en la exigencia de superar los límites de su naturaleza humana, paradójicamente, también a precio de la vida misma. Sin embargo, los personajes, aun perseverando en su búsqueda, no consiguen eludir su destino, y su camino, si no se concluye con la muerte física, les lleva inevitablemente a una muerte interior, al desengaño o, finalmente, a la locura.

Acaso, con los años, Gómez de la Serna se fue dando cuenta de la vanidad de su estudio y, por eso, intentó colmar el vacío absoluto, que no pudo superar con su fuga de la realidad a través de la escritura, con la esperanza en una nueva fe, con el consuelo de la fe de los cristianos.

 

Ver bibliografía

 

  

Volúmenes anteriores | Listado por Títulos


UNMSM | Sistema de Bibliotecas | Biblioteca Digital

© 1997-2008 UNMSM. Oficina General del Sistema de Bibliotecas y Biblioteca Central
Comentarios y/o sugerencia : sisbiblio@unmsm.edu.pe
Todos los derechos reservados
Lima - Perú