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CAPÍTULO IV
EL DESAFÍO RITUAL Y LA ESCRITURA
MÍTICA DE LA MODERNIDAD
La ofrenda ritual se ha revelado, en el nivel
hermenéutico, como el contenido virtual de todo el cúmulo de imágenes rotas y
fragmentos del discurso amoroso, como el sustrato que unifica y da sentido a la
percepción estética, la concepción epistemológica y la visión de la sexualidad en
Moro.
¿Pero qué macroacto de habla es el que realiza la poesía de Moro? ¿Qué uso se le da a
su obra, en tanto acto de comunicación social, en el circuito literario? ¿De qué manera
esta poesía aborda, o no lo hace, la problemática social de la época y cuál es su
actitud frente al Estado y las estructuras de poder?
La poesía de Moro establece dos actos de habla
fundamentales: la reivindicación de la opción escritural y la visión del mundo del
surrealismo si bien en el proceso de continuar la tradición la modifica y el
desafío al academicismo oficial, la religión y la pacatería de la sociedad oligárquica
de su época.
La tradición surrealista, como el estudio de la historia del desarrollo de la metáfora
sinestésica demuestra, fue asumida, pero también modificada por Moro, y lo que en el
Romanticismo fue una crítica a la Ilustración, en la vanguardia se transformó en una
crítica a la razón instrumental de la modernidad occidental.
La sinestesia tiene una larga historia en la literatura occidental que no se circunscribe
al siglo XVIII o al período del Romanticismo, y que intentaremos reseñar brevemente para
así poder ubicar el aporte de la vanguardia.
A.
Sinestesia: Tradición y vanguardia
En su libro Sensación y Sinestesia, Schrader resume en
una interesante mirada retrospectiva la historia de la sinestesia, perspectiva en la que
nos basamos para reconstruir la continuidad de este desarrollo (Schrader, 1975: 394-414).
En la literatura mística y religiosa se condena ascéticamente a los sentidos y sus
placeres, pero se recurre a las formulaciones sinestésicas para avalar la crítica de los
sentidos desde un punto de vista moral. Los sentidos sirven para describir el bien vivir
mundano y la función pecadora de los mismos, pero también para mostrar la conversión de
los cinco sentidos a lo divino y la correspondencia de cada uno de ellos a determinadas
virtudes.
La otra visión relacionada con los sentidos es la de la unión mística como una
experiencia sinestésica; aquí las formulaciones sinestésicas sirven para expresar,
exteriorizar, lo divino o como instrumento para expresar el sensorio interior o
espiritual.
Las experiencias místicas se describen frecuentemente como anticipación del paraíso. Se
puede tratar de sentir sensaciones paradisíacas en la contemplación visionaria, o del
alma de los justos como huerto paradisíaco placentero para Dios.
Pero en el caso del paraíso nos encontramos frente a una relación recíproca entre lo
sagrado y lo profano. El paraíso cristiano con su multiplicidad de impresiones sensibles,
sirve a la comparación para lugares de delicias alegórico-profanas.
Un ejemplo de esta relación recíproca entre lo sagrado y lo profano se puede percibir en
el paraíso del Islam. La recompensa de la otra vida prometida por el Corán es, en
realidad, una suma de placeres en el fondo terrenales, incluso de componente erótico.
Los autores cristianos rechazan esta concepción del paraíso del Islam, pero también
recurren a la sinestesia para expresarlo. Hay, en verdad, una evolución de la sinestesia
acumulativa a la composición y mezcla de sensaciones en dirección hacia la
identificación. La sinestesia correspondiente se suma a la acumulativa: la música, los
colores, las fragancias y sabores están armonizados entre sí.
Posteriormente, a esta suma refinada de estímulos sensibles se le agregará un nuevo
ingrediente: la ilusión barroca. Con la ayuda de una sintaxis
gongorísticamente complicada, se sugieren sinestesias edificantes de vista y oído,
perfume y oído. La ilusión del engaño es un efecto de la sintaxis, modificada la cual,
se desintegra.
La sinestesia edificante sirve para traducir la palabra divina al igual que para describir
el sonido humano y el lenguaje poético mismo, y esto, muchas veces, con las mismas
metáforas. Hay un paralelismo de la línea bíblico-religiosa y de la clásico-profana;
la historia previa de la sinestesia discurre por muchas tradiciones.
Moro se conecta con esta tradición que lo lleva hasta los místicos de una manera muy
especial. Los primeros intentan liberarse de las cosas y aspiran a fundirse con Dios o
alcanzar el Paraíso:
Pero el poeta no puede desprenderse de las cosas. No
debe, si ha de seguir siendo poeta... Sólo el sabor de la carne y un apegamiento
voluptuoso a sus sensaciones le permitirán sembrar su memoria y preparar en silencio la
cosecha de imágenes que poblarán su obra. El verdadero místico, al contrario, se
esfuerza en morir a lo sensible, en morir a sí mismo, y suscitar, en un reino interior y
cerrado, las iluminaciones. (Raymond, 1960: 35).
Para Moro, la reivindicación del orden místico reviste
un carácter demoniaco. Lo que necesita el hombre es la integridad y plenitud de la
conjunción con su naturaleza y con la naturaleza misma. El camino de los sentidos busca
revelar y descubrir una sensibilidad nueva, orientada a fenómenos mágicos y ocultos que
serían propios de una metapsicología. Esto es lo característico del poeta moderno: el
pedir a la poesía una solución al problema de su vida y de su destino.
El recurso de la sinestesia también lo emparenta con los románticos y prerrománticos
europeos, con los verdaderos precursores de la poesía de nuestro tiempo.
En la época de la Contrarreforma y del arte barroco, la Iglesia asumió la iniciativa de
propulsar y valorar lo místico. Doscientos años después, ya no puede hacerlo. La
crítica de los filósofos le impide cumplir el mismo papel. Es ahora tarea del arte, como
parte del proceso histórico de secularización, satisfacer algunas de las exigencias
humanas que la religión había apaciguado hasta entonces. Por esto la poesía tiende a
convertirse en una ética, y el acto poético en operación vital y función compensadora
de nuestra sociedad.
La poesía se vuelve un instrumento del pensamiento metafísico e intenta superar el
dualismo del yo y del universo. Tal como lo afirma Raymond:
Se borran las fronteras entre el sentimiento de lo
subjetivo y de lo objetivo; el universo es devuelto al mundo del espíritu; el pensamiento
participa en todas las formas y en todos los seres. (Raymond, 1960: 11).
No se distingue entre el sentimiento de sí y el
sentimiento del todo, porque esta experiencia mística natural es la de la vida universal
inmanente en el hombre.
Pero este estado de conjunción plena es también efímero y su desaparición deja al
hombre más consciente de sus límites y de las condiciones de una vida precaria. Acceder
a la revelación implicará, por lo tanto, forzar sin descanso una y otra vez
las puertas del Paraíso.
Se aspira, así, a recrear a través de la palabra, del lenguaje, la felicidad perdida.
Pero las imágenes no tienen la función de describir objetos exteriores; su papel
consiste en prolongar, restituir movimientos interiores. Durante el éxtasis, el
momento de conjunción plena con el universo, las palabras huyen. Pero el recuerdo del
éxtasis las trae de nuevo a través de imágenes. Toda imagen se organiza
secretamente en símbolo, las palabras dejan de ser signos para participar en las cosas
mismas, en las realidades psíquicas que evocan (Raymond, 1960: 12).
El escritor clásico traspone el resultado de sus observaciones al plano de la
inteligencia discursiva, en cambio el escritor romántico encarga a su imaginación
recomponer el retrato metafórico, simbólico de él mismo, en su metamorfosis.
La búsqueda de este abismo interior que adentra a veces
a los poetas en un país del cual ya no vuelven, establece una línea de continuidad entre
las figuras mitológicas del romanticismo alemán, los metafísicos ingleses y poetas más
cercanos a la tradición moreana como Nerval.
Baudelaire, el gran profeta de la poesía moderna, lanza la consigna Au fond de
lInconnu pour trouver du nouveau!88, (Baudelaire, 1975: 134). No importa
adónde, incluso fuera del mundo. De lo que se trata es de la conquista de la Belleza y
del arte como el medio para realizar la catarsis liberadora.
Todo el universo visible escribe no es más
que un almacén de imágenes y de signos a los cuales la imaginación dará un lugar y un
valor relativos; es una especie de pasto que la imaginación debe digerir y transformar.
(Raymond, 1960: 12).
El sentido oculto, casi esotérico, de estos símbolos
lleva al poeta más allá del terreno de lo visible; hay que escapar de los límites de la
razón y acceder al infinito mundo de las analogías. Las metáforas sinestésicas son
precisamente una forma de acceder al contenido oculto de estas correspondencias entre los
datos de los diversos sentidos, entre un pensamiento y el mundo de las imágenes.
Esta visión de un mundo más allá de lo sensible que sólo el lenguaje poético puede
descifrar enfrenta al visionario con el descubrimiento de la unidad de lo múltiple,
unidad que sólo puede ser psíquica y simbólicamente aprehendida y que opone el mundo de
la magia y la poesía al de la razón.
El otro gran paradigma es Rimbaud, el demonio de la rebelión y la destrucción, aquel que
niega y escarnece todos los productos del espíritu humano. La realidad exterior
según él ha sido construida por un mundo positivista que ha petrificado el
sentido de las cosas para reemplazarlas por el sentido común y la utilidad. Hay que
alienarse, separarse de este mundo, hay que rechazar todo con tal de no parecerse a los
otros, con tal de no renunciar a sí mismo, a sus creencias, y a sus sueños, que
son la verdad (Raymond, 1960: 32).
La tarea del poeta es hacerse vidente, Le poète se
fait voyant, par un long, immense et raisonnée dérèglement de tous les sens 89
(Rimbaud, 1955: 76, carta del 15 de mayo de 1871). Para acceder al mundo de lo real
auténtico se deben agotar todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura. Sólo así
se podrá llegar, una vez más, a lo desconocido. Este desorden de todos los sentidos
constituirá una forma de revelación, de clarividencia que unirá el sentido poético con
el místico y profético y permitirá así llegar hasta el corazón de lo inconsciente.
Se trata de apoderarse de las fuerzas sobrenaturales que
convertirán al poeta en hechicero; se trata de liberarse de la lógica y de las
categorías de lo sensible y de sumergirse en las efímeras construcciones del
caleidoscopio; se trata de rebelarse y de no aceptar simplemente no ser dioses. El acto
poético creador transforma al poeta en demiurgo.
Las formas escriturales tales como la escritura automática y la poesía en prosa buscan
mantener fidelidad a la emoción y la inspiración reveladoras, porque lo que se busca es
tanto la libertad total del espíritu como la rebeldía contra los hechos y las
condiciones mismas de existencia.
Moro asume esta tradición, pero al ritualizarla con una tradición no occidental, la
modifica, la descentra. El producto son textos de frontera entre una visión puramente
occidental y el Oriente mirífico sin el cual todo estaría perdido.
B.
Surrealismo o barbarie
Para Moro, el surrealismo no es sólo una escuela
literaria: es una experiencia, una pasión, un medio de transformar al mundo y a los
hombres, un intento desesperado de convertir a la poesía en sistema de vida. Pero este
mensaje no puede ser aprehendido ni comprendido por los poetas de domingo:
La poca gente que aquí abusivamente se envanece
(desgraciadamente, aun estos pretenciosos son escasos, el resto vive en el limbo
católico) de conocer o de interesarse al surrealismo, no tiene sino una imagen pobre y
defectuosa, enteramente falsa, de las finalidades y de lo que constituye la actividad
surrealista. Se confunde de modo sistemáticamente cobarde y por ende demasiado cómodo,
el surrealismo con la vaga actividad literaria de una vaga escuela literaria. Hay quien
gustaría más del surrealismo sin las expresiones violentas, hay quien preferiría el
surrealismo sin blasfemias, hay perros amaestrados que pueden hacerse pasar por hombres y
que escriben del surrealismo como perteneciendo al pasado y como si fuera algo de lo que
pueden hablar los perros lacayos en los diarios fascistas, finalmente hay toda gama de
literatoides y artistas que no desearían nada mejor que encontrar el surrealismo una
linda agua viscosa de vajilla donde poder tomar alegremente el baño dominical
(Moro, 1958: 9).
La disyuntiva que Moro plantea en sus obras, y frente a
la cual quiere poner al lector, es una disyuntiva de compromiso: o se acepta el reto de la
exploración del inconsciente para liberar de él las fuerzas destructivamente creadoras
del arte nuevo, o se acepta la barbarie de una civilización moribunda.
En el poemario La Tortuga Ecuestre ambas opciones están claramente planteadas. La misma
estructuración del poemario así lo hace. El poemario comienza con el poema Visión
de pianos apolillados cayendo en ruinas y termina con Varios leones al
crepúsculo lamen la corteza rugosa de la tortuga ecuestre (Moro 1976: 37-38).
El primer poema refleja una optimista violencia
destructiva. Desde el título (piano) se nos presenta la visión de una cultura, de una
civilización que se derrumba. Pero esta sociedad ya carcomida no se desmorona por inercia
sino por la acción incendiaria de la poesía, que aunque no es más que un volcán
minúsculo, arrasa con los académicos estériles y los valores de una sociedad
moribunda.
La civilización está representada por las imágenes de trenes que chocan, de plazas y
bancos con estatuas de carbón, por la madre, los manuscritos en alemán, los días de la
semana, los presidentes y su patriotismo. La poesía es el volcán más bello que nos
enseñará cómo hacer crecer el trigo en pianos fuera de uso.
En el último poema, por el contrario, la visión es la
de la desaparición de la poesía, vencida por la construcción de granjas-modelo
para gallinas elefantinas. Por eso se vive en la sombra rápida de un halcón
de antaño, perdido en los pliegues fríos bajo un pálido sol de salamandras de alguna
tapicería fúnebre, en el empobrecimiento progresivo y luminoso de un tigre
que se vuelve translúcido sobre el cuerpo de una mujer desnuda (Moro, 1976: 37-38).
Se augura el crepúsculo de la civilización y se lo ve
como un ojo de avestruz de trapo sangriento coronada de humo de cabelleras de momias
reales evaporantes infanticidas o simplemente como un hombre y un niño
desnudos varios guijarros desnudos bajo el frío de la noche (Moro, 1976: 37-38).
La amenaza se encuentra extraordinariamente cerca, por esto los leones al
crepúsculo lamen la corteza rugosa de la tortuga ecuestre (Moro, 1976: 37) y se
corre el peligro de transformar toda protesta en escupitajo impotente.
Pero Moro no es un observador pasivo de esta disyuntiva,
él es un partisano, un combatiente comprometido con la primera alternativa.
La opción surrealista refleja la violencia y el extremismo de los cambios sociales en la
violencia y el extremismo que se pone en la búsqueda de cambios estéticos y en la
búsqueda de un sistema de vida que convierta a la poesía en una salida.
Lo que los surrealistas proponían era una insurrección en el terreno del arte. Buscaban
captar la totalidad contradictoria del hombre, pero consideraban que esto no se podía
lograr sólo a través de una construcción racional ni de la ciencia, porque la razón no
es más que una de las formas de imaginar y la ciencia sólo una de las actividades del
hombre.
O como Frye plantea: De aquí deducimos una consecuencia que nos lleva más allá de
Shelley, y es que en la sociedad existen dos culturas: una constituye el campo fundamental
de las ciencias; la otra es un terreno ocupado por lo que aquí venimos llamando
mitología (Frye, 1986: 85).
De lo que se trataba, entonces, como señala el mismo Breton en el libro El surrealismo,
punto de vista y manifestaciones (Breton, 1972: 137-138), era de comprender que la
actividad surrealista propiamente dicha se desarrollaba en su propio plano: el de la
experiencia y la aventura interiores.
Tal tarea era definida por el líder surrealista de la siguiente manera:
Automatisme psychique pur par lequel on se propose
dexprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de tout autre manière, le
fonctionnemente réel de la pensée. Dictée de la pensée, en labsence de tout
contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préocuppation esthétique ou morale.
(Breton, 1987: 36) 90.
La liberación del inconsciente se buscaba lograr a
través entre otras formas de la escritura automática o sea el dictado
del pensamiento no dirigido, emancipado de las interdicciones de la moral, la razón, o el
gusto estético (Paz, 1984: 138).
Los surrealistas militaban en el arte, cuestionaban la realidad y buscaban crear una nueva
realidad, transformarla o inventarla con los métodos del arte. En esto radicaba,
precisamente, la función transformadora y subversiva de la poesía.
En lo que respecta al mundo exterior, era tarea de los científicos y revolucionarios
comprender las leyes de la naturaleza y de la sociedad. Los surrealistas no tenían nada
que oponer al desarrollo de la ciencia y del pensamiento científico y, por otro lado,
suscribían el programa marxista de la revolución.
Los surrealistas se acercaron a la revolución a partir de las propias contradicciones de
su ser social como artistas y de la necesidad de defender su derecho a la libertad de
creación frente al imperialismo y la burguesía oligárquica.
Mariátegui comprendió la importancia de este proceso muy temprano. En 1926, él
señalaba:
La insurrección suprarrealista entra en una fase que
prueba que este movimiento no es un simple fenómeno literario, sino un complejo fenómeno
espiritual. No es una moda artística sino una protesta del espíritu. Los suprarrealistas
pasan del campo artístico al campo político. Denuncian y condenan no sólo las
transacciones del arte con el decadente pensamiento burgués. Denuncian y condenan, en
bloque, la civilización capitalista. (Mariátegui, 1973: 42).
En 1939 Moro y Westphalen fundan la revista El Uso de la
Palabra, de la que sólo sale un número en diciembre del mismo año. En ella plantean lo
siguiente:
El Uso de la Palabra se propone dar a ésta, peso
cierto, gusto y sabor, librarla del convento de carestía y penitencia que sufre en manos
de una clase intelectual rebajada a lamer los repugnantes fetiches espirituales de la
escolástica colonial y mugriente que tuvo siempre, y tiene bajo su manto oscurantista,
toda vaga pretensión de actividad literaria o artística en estos países de
América (Moro, 1958: 15).
C.
Surrealismo y modernidad
Perry Anderson sostiene, en el debate sobre la modernidad
que mantiene con Marshal Berman, la necesidad de comprender la temporalidad histórica
diferencial en la que las vanguardias se inscriben, a fin de entender así el origen y la
naturaleza social de su propuesta y buscar una explicación coyuntural del conjunto de
prácticas y doctrinas estéticas agrupadas como modernistas (léase de
vanguardia).
Según él, esta explicación implica la intersección de diferentes temporalidades
históricas, en lo que él llama un campo de fuerzas triangulado por tres coordenadas
decisivas. Se trata de la codificación de un academicismo institucionalizado dentro de
una sociedad todavía masivamente influenciada por las clases aristocráticas o
terratenientes que seguían marcando la pauta política y cultural en la Europa de la
preguerra. La segunda coordenada es la aparición incipiente y esencialmente novedosa de
la tecnología de la segunda revolución industrial, y la tercera coordenada es la
perspectiva de una revolución social inminente (Anderson, 1989: 102-103).
Las vanguardias surgen contra este academicismo, critican
sus valores culturales y se articulan en tanto movimiento en oposición a ellos. Las
vanguardias europeas florecen en el espacio comprendido entre un pasado clásico todavía
usable, un presente técnico aún indeterminado y un futuro político todavía
impredecible; en la intersección entre un orden dominante semiaristocrático, una
economía capitalista semiindustrializada y un movimiento obrero semiemer- gente o
semiinsurgente.
La primera guerra mundial habría alterado las coordenadas pero no habría eliminado
ninguna de ellas; sólo la segunda guerra mundial habría destruido estas tres coordenadas
históricas y, con ellas, la vitalidad de las vanguardias (Anderson, 1989: 92-116).
Creemos que esta triangulación, esta intersección de temporalidades históricas
diferenciadas, puede aclararnos el panorama de las condiciones en las que surge el
surrealismo y la naturaleza explosiva pero efímera de su existencia.
En el Perú de los años 20 la República Aristocrática
ha dejado de gobernar, pero la oligarquía mantiene intacto su poder económico y social.
La Patria Nueva leguiísta implica la apertura hacia el capital norteamericano
y la tecnología que llega sólo como objeto de consumo, como producto
terminado pero que altera, sin embargo, el modo de vida y la propia sensibilidad de
amplios sectores en las ciudades.
Por último, la utopía del cambio social está presente
y estos son los años de los grandes debates y deslindes ideológicos que llevan a la
formación del Partido Socialista y a la articulación de la intelectua-lidad que se opone
al academicismo y expresaría esta nueva sensibilidad alrededor de la revista
Amauta.
Un intelectual de clase media como César Moro, que
reniega de la vieja oligarquía y se opone a la Lima y lo limeño del discurso oficial,
opone a la cotidianidad dominante lecturas y escrituras alternativas.
La obra poética de Moro constituye un texto de frontera que surge de una triangulación
de tres semiósferas distintas en el terreno histórico y social: el academicismo de los
sectores señoriales frente al que insurge y se articula, pero del cual conserva el
lenguaje hermético y el uso de un código poético para iniciados; la nueva tecnología,
asumida desde la absoluta modernidad de su escritura y de las técnicas de introspección
y navegación por las imágenes del amor, el sueño y la locura, para convertir a la
actividad poética en una operación mágica, un ritual que transforme al mundo en
poesía, una vez que las armas de la imaginación y la creación artística hayan sido
liberadas de todas sus trabas.
Pero esta concepción del mundo sólo podía tener como programa la más absoluta libertad
de creación y, por lo tanto, hacía indispensable la revolución misma.
El surgimiento de nuevas clases sociales alentaba las expectativas de poder hacer entrar
en crisis el viejo edificio con todos sus valores culturales.
D. Desafío y
deslinde
Pero Moro no sólo asumió críticamente y modificó las
propuestas de la vanguardia surrealista, sino también provocó y desafió a la sociedad
peruana de su época. Se enfrentó al hispanismo colonialista de la oligarquía y
cuestionó también al sector hegemónico de la perspectiva antioligárquica: el
indigenismo.
El enfrentamiento con el hispanismo oligárquico fue, como todas las opciones de Moro,
extremo. Rechazó no sólo su poética, sino incluso su lengua. Prácticamente durante
toda su vida abandonó el español como lengua poética, y, salvo un breve período del
llamado ciclo mexicano, escribió el resto de su obra en francés. El segundo gran
baluarte que Moro atacó fueron los valores ideológicos que cimentaban el dominio de la
oligarquía en el Perú, fundamentalmente a la religión católica y sus falsos valores
morales.
Por último, combatió violentamente los valores éticos y estéticos de los intelectuales
representativos de esta tendencia y les opuso la perspectiva desestabilizadora de una
modernidad que buscaba enriquecer y reformular la tradición literaria peruana, enterrando
a sus viejos representantes.
La poética, la concepción ideológica que subyace en sus textos, fue explicitada por
Moro en Los Anteojos de Azufre, artículo escrito a fines de 1934, con addenda
de 1936, que fuera publicado post-mortem, en Lima, en 1958, por André Coyné.
...la poesía no es, no puede ser más que un
refugio, su solo resplandor de incendio es una amenaza; es la guarida de las bestias
feroces, el advenimiento de la era antropófaga, la selección de los peores (?)
instintos, de los instintos de asesinato, de violación, de incesto. Utilización
sado-masoquista de objetos mineralo-vegetales, del aire, de la tierra, del fuego, del
agua, de Los Siete Elementos Capitales (2); la tierra substituye a la atmósfera, el fuego
es comestible, el agua irrespirable desvanece el dominio irrespirable del aire que
sostiene los navíos y los grandes cetáceos. Conocimiento irracional de las cosas, los
objetos son comestibles, las piedras ligeras como la brisa se cargan de nuevo sentido, una
silla es un pájaro de alabastro que los poetas encadenan alrededor de sus cabezas
fatigadas y fustigadas por el relámpago; ancianos con gafas negras son lanzados de la
vereda a puntapiés (3); una custodia es depositada en el arroyo (4). Supresión de las
categorías morales que hacen la vida fácil, cómoda, comprensible para la minoría; no
más esperanza ni en la tierra ni en un paraíso lejano a corto o largo plazo.
Ni fácil, ni agradable, la vida no es un acto de contemplación, de interpretación.
No se trata de comprender el mundo sino de transformarlo y tú, que para ti
mismo eres un complejo psicológico, no eres para los demás sino una entidad física (5),
la vida toma el consabido y mal disimulado gusto acre, denso como la sangre de los toros
sacrificados cada mañana en la fina transparencia del alba; la vida se evidencia ¡al
fin! como la lucha sin cuartel del hombre y de las condiciones que rigen y deforman su
vida desde el nacimiento hasta su muerte, asimilación de los poetas después de muertos a
fines patrióticos, religiosos (Moro, 1958: 7).
La poesía era para Moro una experiencia vital, una lucha
violenta por la conquista de la belleza y contra los valores de la cultura occidental y el
concepto de la civilización misma.
La reivindicación del surrealismo como macroacto de habla implicaba el desafío y era por
lo tanto una lucha, lucha que Moro llevó tanto contra los representantes de la
intelectualidad oligár- quica como contra los representantes de otros movimientos de
vanguardia que fatuamente se declaraban innovadores, pero que según él no eran más que
simples imitadores. Tal fue el contenido de la polémica contra Huidobro, poeta
vanguardista chileno, acusado por Moro de plagiario y copista.
Vuestro Vicente, con una frescura que hace honor a
su rancia experiencia de ratón del movimiento literario moderno, la emprende esta vez
nada menos que con el maravilloso texto: Una Girafa de Luis Buñuel, publicado
en Le Surréalisme au service de la Révolution (Nº 6, 5 de mayo de 1933). Texto
altamente poético, del que el imitador de Pierre Reverdy hace una lamentable parodia
umbilical: El árbol en cuarentena (Ver Ombligo, setiembre 1934, Santiago de
Chile) (Moro, 1958: 12).
Moro estableció su propia independencia como militante
surrealis- ta señalando públicamente sus diferencias con André Breton, el líder y
gurú del movimiento surrealista internacional.
En un artículo sobre el Arcane 17, publicado en la revista El Hijo Pródigo, Moro
manifestaba su desacuerdo con el surrealismo, en referencia directa al N° 4 de la revista
VVV dirigida por Breton en Nueva York.
Tal como planteara David Sobrevilla en la ponencia presentada en el coloquio sobre los
Avatares del Surrealismo en el Perú y América Latina, realizado en Lima en
1992:
Las razones habrían sido: un pronunciamiento de Breton
en torno a la relación única y heterosexual del ser humano como una relación humana
privilegiada y la subestimación por el surrealismo del psicoanálisis. (Sobrevilla, 1992:
170).
Moro defiende la alternativa homosexual, como opción
sexual y al psicoanálisis como teoría y aplicación, al cual correspondía
la liberación de la libido rechazada y, por consiguiente, del individuo y de la
colectividad (Moro, 1958: 41).
El surrealismo en el Perú forja en estas batallas su propia identidad y se inserta así
en la tradición literaria peruana y latinoamericana.
E.
Surrealismo y marginalidad
Pero si el resplandor del incendio y el advenimiento de la era antropófaga constituyeron
una amenaza para el stablishment en París, en Lima se convirtió en escándalo y
expresión de mar-ginalidad.
Moro luchó, a través de su poesía, contra el triste patrimonio de la mayoría
gris y espesa de los intelectuales en el Perú (Moro, 1958: 6), contra las ideas
sobre la vida, el amor, la poesía, el arte que profesaban todos aquellos que constituían
el canon cultural de la época, así como contra los valores ideológicos que cimentaban
el dominio de la oligarquía en el Perú.
Contrapuso, con este objeto, el contenido purificador y la acción liberadora de la
poesía concebida como rito, al rito eclesiástico oficial, a la religión, pilar
ideológico de la burguesía y a la hipócrita moral burguesa.
Con ironía e insolencia se enfrentó tanto a los elementos simbólicos centrales del rito
eclesiástico católico por excelencia, la misa, como a sus dogmas, representantes e
instituciones.
A tête de ciseaux piétinant les hosties
(CP, p. 56)
Au milieu des fumées de bordel de la très sainte
Eglise (CP, p.
32)
Les oiseaux de proie porteront au ciel
Les entrailles du Pape obscène (CP, p. 41) 91.
Desenmascaró el efecto corrosivo de la iglesia en su trivialidad absurda, así como el
mecanismo de dogmatización de lo inexplicable y maravilloso.
Reproduction minutieuse dun couple de castors se rendant au concile de
Trente (CP, p. 17) 92.
Le Pape harnaché Une femme grosse grasse et baveuse Une licorne Un train blindé
Aux Sports Une femme nue à fermeture éclair Un cheval brodé Le vomito-negro
Une perruque La Perspective Nevsky Suzanne et les vieillards
Une phoque Un oignon Un tambour La Tamise et le faux Sarcophage de Cerveteri (CP, p.
17-18) 93.
La veille du jour où tel prodige doit consterner
Les cordonniers de la ville la plus proche de leur passage
Au moment
Où chaque chaussure essaie de devenir
Un évangile copte (CP, p. 17) 94.
A la ironía, la insolencia y el desenfado con las que
Moro enfrenta a la Iglesia católica y sus dogmas, se suma la violencia con la que en el
nivel de lenguaje expresa su plan de acción.
Echelles délirantes témoins
Du marriage dune fourchette avec le Pape
De larrivée de projectiles destinés
A abattre les églises (CP, p. 24) 95.
Al simbolismo incruento de la hostia, Moro opone el
sacrificio ritual y la muerte transgresora, porque la violencia es parte esencial del rito
purificador de la poesía que se contrapone al rito oficial.
En los sacrificios humanos, que la poesía de Moro reivindica, el hombre ofrece algo igual
a sí mismo, sea otro hombre, una mujer o un niño, a fin de establecer una mediación con
los dioses. Actos simbólicos sangrientos en los que el dolor y la sangre no son una
simple metáfora sino parte constitutiva esencial de la ofrenda ritual.
La lipomanía, el incesto, el asesinato, el suicidio, las actitudes sadomasoquistas son
estos actos simbólicos sangrientos para expresar la naturaleza del amor-pasión:
Jour ou nuit le sang efface les vêtements
Hiver ou été
Je tue père ou mère (CP, p. 15) 96.
L infanticide croît la peur décroît (CP, p. 27) 97.
Autant de scènes de carnage minutieux (CP, p. 39) 98.
La maturité des lions favorise
L inceste des pangolins et des colombes (CP, p. 41) 99.
Senfoncer les yeux à coups de fil barbelé (CP, p. 56)100.
Finalmente, con la imagen de la antropofagia, también
recurrente en la poesía de Moro, se busca eliminar cualquier vestigio de relación entre
los conceptos de amor y de civilización:
Amour amour
La rumeur des pagaies la nuit
Des jungles des romans daventure
Meurtrir la gaieté avec les ongles de marbre
Des montagnes anthropofages
Où les peuples retournent aux instincts
Des oiseaux prédécesseurs et nyctalopes (CP, p. 21)101.
El sexo, tanto como parte de la práctica ritual, como
gran significante del proceso del conocimiento, es la otra arma integrada en el discurso
poético de Moro.
Moro defiende públicamente toda opción sexual, y ataca con violencia y se burla de los
prejuicios que a este respecto mantenían los más venerables y destacados representantes
de la intelectualidad burguesa y oligárquica.
¿no hemos visto últimamente a un senil grafómano
académico atreverse en su demencia triste y dominical, a comentar entre rebuznos, balidos
y jipios del más puro flamenquismo, el libro intocable de Salvador DALÍ? (7)
¿No traducía el venerable infusorio, pozo de ciencia: Tête de mort essayant de
sodomiser un piano à queu por Cabeza de muerto ensayando de fecundar un piano
de cola ¿Desde cuándo la sodomía, admirablemente estéril, ha servido como
propagadora de la especie, como medio de reproducción de los pianos de cola en
particular? Esto no es ni ingenuo, lo cual sería lamentable, ni corresponde a una teoría
científica novísima defendida por el señor O.M-Q.; no, esto no es sino el canalla y
cobarde sistema de confusión, la hipocresía saltante y la demencia ad-portas de quien no
se atreve a llamar las cosas por su nombre ni aun cuando la responsabilidad de ellas no le
incumbe, para caer en su afán infantil de rechazo, en una afirmación tan rotunda como la
de que es posible la fecundación por la sodomía (Moro, 1958: 9).
Lo que Moro ataca no es tan sólo algunas ideas de
ciertos representantes de la intelectualidad, sino a la institucionalidad académica e
intelectual en tanto tal. Para él, la opción del surrealismo implica un acto de
desafío, provocación y de ruptura con lo canónico.
El tono de desprecio y el lenguaje violentamente polémico con los que se refiere a dichos
intelectuales son parte de la lucha por hacer explotar a la vieja
institucionalidad y abrir un espacio para el amor, el rito, la magia, la transgresión y
el escándalo:
En este medio triste y provincial, sórdido como un
tonel vacío, donde el medioevo se prepara a festejar dignamente al fundador de Lima, la
bella bomba mortífera del surrealismo nos llega para ayudarnos a desesperar más y más,
para destruir hasta en sus raíces el reflejo tristemente idiota de tal orden pernicioso y
vicioso (Moro, 1958: 8).
El servilismo de los académicos de la cultura oficial
les impide captar el mundo de lo maravilloso y el significado profundo:
de las apariciones en el bosque solemne carnívoro
y bituminoso donde los raros paseantes se embriagan con los ojos abiertos (Moro,
1976: 35).
Este mundo es el mundo maravilloso, enigmático y muchas
veces aterrador de las apariciones traídas por un oráculo; es el mundo del inconsciente
que subyace a todo pensamiento racional y que sin tabúes ni censuras logra transmitir la
riqueza de ese yo, que ya no sería así un yo individual sino colectivo, un yo mítico.
Pero, habrá una vez; el muro que nos impide ver el
mar total, la noche total caerá; las puertas del sueño abiertas a todo batiente dejará
libre el paso, apenas perceptible, de la vigilia al sueño; el amor dejará para siempre
sus muletas y las heridas que cubren su cuerpo adorable serán como soles y estrellas de
todo género de planetas en su constelación de devenir eterno. Olvidado el lenguaje, se
cumplirá la profecía del Cisne de Montevideo: LA POESIA DEBE SER HECHA POR TODOS;
NO POR UNO (Prólogo a la Exposición Internacional del Surrealismo. México,
noviembre de 1939) (Moro, 1958: 31).
Moro contrapone al decadentismo de los académicos
institu-cionales la necesidad de una poesía colectiva, mítica, y la autenticidad de la
vida del poeta, una vida de desafío a la sociedad burguesa y sus valores.
Se refiere con desprecio a Wagner que hacía guardia a la puerta de su mecenas Luis II de
Baviera y roía del hueso de su gloria, en busca de un reconocimiento oficial:
Mi amigo el Rey me acerca al lado de su tumba real
y real
Donde Wagner hace la guardia a la puerta con la fidelidad
Del can royendo el hueso de la gloria
(Moro, 1976: 35).
Existen, sin embargo, muchos Wagner en el mundo y Moro
combate despiadadamente a sus representantes locales.
Todos estos señores tienen el mayor interés de
mantener como principio un equívoco: la poesía sería privativa de sus tristes
personalidades, iría de bracete con algún puesto bien rentado, con las actividades de
trastienda y remuneradoras, se exaltaría con los eructos de los banquetes oficiales y con
la actitud de estatuas de fango que adoptaron muchos de entre ellos hace tiempo, sólo
podría manifestarse dominicalmente en las hojas dominicales de sus diarios dominicales;
¡poetas del domingo! (Moro, 1958: 9).
Moro opone como propuesta ideológica a los poetas
de domingo la vida de poeta, la profesionalización del artista, dedicación
íntegra y vital al arte en condiciones de absoluta independencia frente a toda
manifestación de poder y academicismo oficial.
F.
Surrealismo e indigenismo
En las décadas del 30 y del 40, la hegemonía cultural
de la lucha contra el viejo edificio de la oligarquía la tiene la corriente indigenista.
Los indigenistas, considerados los representantes de un proyecto nacional que identificaba
la nación con el pueblo en general y con el pueblo indígena en particular, debían,
sobre estas bases, reformular la tradición literaria nacional, establecer su origen y el
eje de su desarrollo histórico.
El debate se polarizó entre el hispanismo y el indigenismo, el colonialismo y el
nacionalismo, categorías en las que no encajaba el proyecto surrealista de Moro, lo que
llevó muchas veces a que, por ser un caso atípico, no se lo considerara parte de la
tradición peruana y se lo acusara de afrancesado. Refiriéndose a la pintura, en un
artículo que si bien no lo hace explícito, pretende abarcar al indigenismo como
corriente en los distintos ámbitos de la cultura, Moro plantea:
El indigenismo es la piedra de toque. O se es
indigenista, o se es un farsante; o se pintan en la forma más primaria y más ajena a la
pintura, con la mentalidad más atrasada, indios, sin relleno, indios como figurones de
feria, o se es el afrancesado más perdido que haya podido producir la suave
patria sumergida desde hace milenios en la opresión (Moro, 1958: 18).
Moro se opone fundamentalmente a los intentos de los
indigenistas de legitimar su alternativa ... imaginándose a sí mismos como
partícipes más o menos directos de la problemática indígena y reivindicando para sus
obras la condición de visiones desde dentro del universo quechua
(Cornejo Polar, 1989: 138).
Para él, esta escuela pictórica e ideológica sólo alcanza a mostrar la apariencia
multicolor y pintoresca del indio y crea una imagen falsa del mismo que, de hecho, lo
convierte en un producto de fácil exportación. Es incapaz, sin embargo, de captar la
actualidad y la interioridad de su mundo.
¿Por qué la ficción indigenista sería incapaz de traducir la especificidad de la vida
andina y de asumir como propios los intereses de los indígenas? Esencialmente porque
mantenían el mismo código estético de la burguesía: el realismo, reemplazando las
rollizas bretonas de la pintura europea por paisanas con pollera, cuadros pintorescos o
escritos folclóricos.
En el Perú, país sin tradición pictórica, la
barbarie pobre que nos caracteriza como conjunto se empeña, afanosamente, por crear
dentro de la horrible penuria de recursos, una pretendida pintura que no tenga nada que
ver con la pintura europea: es decir que en lugar de las rollizas bretonas, holandesas y
demás suizas que poblaron otrora la pintura en Europa, tendremos ahora indios a
granel (Moro, 1958: 17).
Pero hay un indio que es bestia de carga en competencia con la llama esbelta; un
indio igual a todos los hombres explotados; un indio que puede tener y tiene, innúmeras
veces, una impecable belleza clásica; un indio que trabaja sin descanso bajo climas
implacables con un miserable puñado de maíz como alimento; un indio que se hunde en el
refugio de la coca y el alcohol; un indio que deberá escupir el salivazo de su desprecio
sobre aquellos que lo pintan como un monstruo de farsa (Moro, 1958: 20-21).
Moro consideraba que los indigenistas no estaban
interesados en la actualidad del indio porque eso hubiera significado la pérdida de los
colorines y lo pintoresco, y si perdían lo anecdótico, también perdían el temario y el
mercado. El indigenismo, entonces, buscaba tan sólo perpetuar el orden de cosas y
garantizar un arte rentable y de exportación.
El surrealismo se planteó como una alternativa diferente, en lucha por un espacio propio
desde el Perú, por el surrealismo mundial (Moro, 1958: 10). No postulaba la
consigna del arte por el arte, sino las banderas de la autonomía del arte.
No propongo ninguna escuela en reemplazo de otra.
Sólo quiero suscribir al postulado de toda licencia en Arte. Contra las
escuelas que no hacen sino dar fórmulas para mejor atraer y entretener al comprador y no
quitarle el sueño ni interrumpir su digestión. El arte empieza donde termina la
tranquilidad. Por el arte quita-sueño, contra el arte adormidera (Moro, 1958: 21).
Los artistas de vanguardia han sido considerados por
Mariátegui y la crítica posterior a él como representantes de una literatura
cosmopolita, espíritu que los hizo entrar en contradicción con el hispanismo
colonialista y los asoció así a la literatura nacional. Al ayudar a romper dicha
hegemonía y ampliar el campo de la propia experiencia literaria, el proyecto
internacionalizador de la vanguardia habría ayudado a consolidar una literatura nacional
en el Perú.
Mariátegui ...remarca el carácter antiburgués de la mejor vanguardia (que se befa
del absoluto burgués y destruye las bases mismas de su literatura: el realismo
decimonónico) y detecta su capacidad para ir preparando el advenimiento de un nuevo
realismo, mucho más comprehensivo que el anterior, ligado en su esencia misma a la
construcción del socialismo. (Cornejo Polar, 1989: 144).
Es más, en algunos casos ambos proyectos confluyeron asociando vanguardia e indigenismo.
Se buscaba una modernidad repensada y asumida críticamente desde la perspectiva de lo
nacional y lo indígena.
El grupo Orkopata, Vallejo y la bohemia
trujillana serían los principales representantes de esta tendencia y, también, la
más estudiada desde esta perspectiva: tanto en lo que respecta a la relación
contradictoria que ellas tejieron entre el cosmopolitismo y el componente nacional de su
obra, como a la forma particular que tuvieron de asumir la modernidad.
Raúl Bueno en su texto Apuntaciones sobre el lenguaje de la vanguardia poética
hispanoamericana (Bueno, 1994) plantea el uso distinto del lenguaje de vanguardia que
hicieron, desde una perspectiva pragmática, los vanguardistas europeos e
hispanoamericanos, y cómo las demandas e imposiciones del uso hispanoamericano
modificaron en cierto grado los recursos y formas del lenguaje vanguardista general.
El lenguaje de vanguardia de los últimos se habría aliado con lenguajes que pertenecen a
otras estéticas y corrientes literarias; así, el nativismo, el modernismo exotista o el
neo-romanticismo se combinaron con la estética de vanguardia con el ánimo de obtener un
efecto poético inusitado.
Este aparente eclecticismo que según Bueno unió corrientes de diferente
procedencia cultural e histórica revelaría que lo que para los europeos fue una
estética, una práctica cuya finalidad estaba en sí misma, para los hispanoamericanos
fue más bien un lenguaje, un instrumento expresivo, un medio para la plasmación de
sensibilidades y estéticas de otra índole. Se trataría, por lo tanto, de una decisión
de índole epistemológica.
La otra diferencia con las vanguardias europeas
radicaría en que éstas constituyeron un fenómeno fundamentalmente metropolitano signado
por el cosmopolitismo, mientras que la vanguardia hispanoamericana no fue siempre un
fenómeno de gran ciudad, como lo demuestran los casos de Barranquilla y Puno. Es más,
nuestra vanguardia indigenista, según Bueno, salió a significar situaciones regionales,
provinciales, aldeanas, campesinas, costumbristas o étnicas y se resistió hacia lo
excesivamente cosmopolita y universalizante buscando provincializar, nativizar las
realidades de la modernidad europea con un aire dominguero y pueblerino.
La corriente renovadora de la vanguardia habría entonces incorporado la voz del
otro (el indio, el campesino, el provinciano, etc.) así como el habla
vernácula, haciendo que lo nacional, regional, popular ingresaran discretamente a nuestra
poesía y prosa vanguardista.
Pero en el cuadro de nuestra vanguardia no todo fue localista y tradicionalista, sino hubo
casos de cosmopolitismo en aras de un presunto universalismo. Martín Adán, Moro y
Westphalen serían los representantes de esta corriente que según algunos críticos no
estaría vinculada con un proyecto de reconstrucción y continuidad de una tradición
nacional y que, por lo tanto, tendría más bien un cierto carácter epigonal.
Naturalmente hubo intelectuales que escaparon, casi
siempre a un costo muy alto, de esta atenazante ambivalencia, sea renunciando a la
modernidad (en 1928 López Albújar subtitula Matalaché como novela
retarguardista), sea, al revés, desatendiéndose de intenciones y preocupaciones
nacionalistas (dentro de una línea que podría comenzar con Eguren y tener su máxima
representación en los poetas de la otra margen). (Cornejo Polar, 1989: 147).
Bueno habla, asimismo, de una vanguardia menos reconocida
en su trayectoria rupturista, que sería la que hace uso del propio sistema
latinoamericano y de sus fuentes y recursos. Pero sucede que los autores universalmente
más reconocidos son Vallejo, Neruda y no precisamente los considerados epigonales.
De una manera u otra se ha hecho una escisión del
proceso de vanguardia en dos líneas: la indigenista, identificada como la nacional, y la
cosmopolita. Creo, sin embargo, que la conexión entre la problemática nacional y la
tendencia cosmopolita de vanguardia, salvo el estudio de Alberto Escobar sobre el
imaginario nacional, no ha sido prácticamente estudiada.
La obra poética de Moro incorpora no sólo los mejores elementos de la modernidad sino
que, contrariamente a lo que se afirma de la misma, el viaje introspectivo que las nuevas
técnicas del psicoanálisis y el surrealismo proponen, llevan a interconectar el mito
personal de Moro con el dominio del sueño y prácticas rituales milenarias y con la
lógica y las tradiciones de un pueblo, opuesto, como él, a la racionalidad occidental.
La adhesión de Moro al surrealismo en tanto propuesta
ética y estética, es una manera muy particular de apropiarse de este proyecto de
modernidad artística para recuperar los tesoros anímicos de un pueblo y en
el dominio del sueño y la superestructura ir formando el alma colectiva y el
mito (Moro, 1976: 14).
Moro se opone al indigenismo, pero recupera los tesoros
culturales y anímicos del pasado cultural indígena de una manera inusitada. Su
concepción de la poesía como voz colectiva y mítica y como ofrenda ritual al oráculo
de la poesía, lo emparenta con los oráculos precolombinos.
Dos fueron fundamentalmente los oráculos en la tradición del mundo andino: Titicaca y
Pachacamac. El Titicaca está vinculado al Inca, a la oficialidad y representa el
espíritu del guerrero. Pachacamac está asociado con el Auca, la marginalidad y
representa el espíritu del poeta.
No es nada casual, entonces, que la poesía de Moro,
representante de la marginalidad y la oposición a toda forma de oficialismo, se revele
interconectada con la zarza ardiente y el bestiario asociado al rito de Pachacamac.
___________________________________
88 ¡Al fondo de lo
desconocido para encontrar algo nuevo!. (Traducción Y.W.).
89 El poeta se hace vidente por un largo, inmenso y razonado
desorden de todos los sentidos. (Traducción Y.W.)
90 Automatismo psíquico puro, por el cual nos proponemos expresar, sea
verbalmente, o por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del
pensamiento. Dictado del pensamiento, en ausencia de todo control ejercido por la razón,
fuera de toda preocupación estética o moral. (Traducción Y.W.).
91 Cabezas de tijera pisando las hostias (CP-C, p. 56).
En plena humareda de burdel de la Santísima
Iglesia (CP-C, p. 32).
Los pájaros de rapiña llevarán al cielo /
Las entrañas del Papa obsceno (CP-C, p. 41).
92 Reproducción minuciosa de una pareja de castores yendo al
concilio de Trento (CP-C, p. 17).
93 El Papa enjaezado Una mujer gorda grasienta y babosa / Un
unicornio Un tren blindado Aux Sports Una / mujer desnuda con cierre de
relámpago Un caballo / bordado El vómito-negro Una peluca La perspectiva / Nevsky Susana
y los ancianos Una foca Una cebolla / Un tambor El Támesis y el falso sarcófago de
Cerveteri (CP-C, p. 17-18).
94 La víspera del día en que tal prodigio debe consternar / A
los zapateros de la villa más cercana a su paso / Cuando Todo zapato intente convertirse
/ En Evangelio copto (CP-C, p. 17).
95 Escalas delirantes testigos / De la boda de un trinche con el
Papa/ De la llegada de proyectiles / Destinados a derrumbar las iglesias (CP, p.
24).
96 Día y noche la sangre borra los vestidos / Invierno o verano /
Mato padre y madre (CP-C, p. 15).
97 Crece el infanticidio el miedo decrece (CP-C, p. 27).
98 Como escenas de minuciosa carnicería (CP-C, p. 39).
99 La madurez de los leones favorece / El incesto de armadillos y
palomas (CP-C, p. 41).
100 Aguijonearse violentamente los ojos con alambres de
púas (CP-C, p. 56).
101 Amor amor / El rumor de zaguales la noche / De selvas de
novelas de aventuras / Magullar la alegría con las uñas de mármol / De montañas
antropófagas / Donde los pueblos vuelven a los instintos / De las aves predecesoras y
nictálopes (CP-C, p. 21).
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