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CAPÍTULO I CRÍTICA Y POESÍA DE CÉSAR MORO
Los aportes fundamentales al conocimiento de la obra de Moro se han dado hasta el momento en un intento de difundirlo a través de la publicación de sus principales poemarios y textos y, recientemente, a través de un trabajo de traducción que debe permitir el acceso a su poesía de nuevos lectores. Esta tarea ha sido más importante en tanto que sólo tres de sus poemarios, un libro y dos plaquetas, fueron publicados en vida: Le château de grisou escrito entre 1939 y 1941 y publicado en México en 1943; Lettre damour escrito en 1942, y publicado en México en 1944 y Trafalgar Square, escrito en 1953 y publicado en Lima en 1954. La Tortuga Ecuestre (Moro, 1976), su
único libro en castellano, escrito entre 1938-39, no encontró editores ni suscriptores
en cantidad suficiente cuando intentó publicarlo, razón por la cual no vio la luz sino
hasta 1957, gracias a la importante labor de recopilación, edición y difusión de André
Coyné, quien sólo un año después también publicara la prosa casi completa de Moro,
bajo el título Los anteojos de azufre (Moro, 1958).Los poemas de Amour à mort escritos a
su regreso al Perú, entre 1949 y 1950, fueron publicados póstumamente en París en 1957
y Pierre des soleils, el último libro que al parecer Moro escribió en México
(1944-1946), recién fue incluido en la edición del primer volumen de la obra poética de
César Moro publicado en Lima en 1980 por el Instituto Nacional de Cultura (Moro, 1980). A la importante labor de edición se
sumó la difícil tarea de traducción, llevada a cabo por Ricardo Silva-Santisteban (Le
château de grisou; Pierre des soleils; y sus últimos poemas), Emilio Adolfo Westphalen
(Lettre damour), Américo Ferrari (Amour à mort), Eleonora Falco (Trafalgar
Square), Franca Linares (Lombre du paradisier et autres textes), y por último las
traducciones de Armando Rojas (Ces poèmes; Couleur des bas-rêves, tète de nègre). El estudio crítico de la obra de Moro
está limitado a una serie de artículos periodísticos, a prefacios y potsfacios o breves
estudios de presentación de los poemarios publicados; hay también dos tesis en la UNMSM:
la de Patricia Pinilla (Pinilla, 1979), que propone un rescate y revalorización de la
obra de César Moro y un primer estudio sobre Le château de grisou y la tesis de Mariela
Dreyffus (Dreyffus, 1989) centrada en un análisis estilístico de La Tortuga Ecuestre. En
la PUC, Iván Ruiz (Ruiz, 1985) presentó una memoria para optar el grado de bachiller
también centrada en La Tortuga Ecuestre. En este capítulo pretendemos no sólo
mostrar la problemática filológica de la fijación de los textos de Moro, sino también
reseñar la evolución de la crítica a la obra de Moro, tanto para poder configurar la
naturaleza de la recepción de la misma, como para dialogar críticamente con ella.
Uno de los primeros artículos conocidos es el de Madame Noulet, estudiosa de la poesía francesa de la segunda mitad del siglo XIX de gran prestigio y autoridad, quien en 1944 hizo un comentario sumamente elogioso a Le Château de grisou. Ella estableció una importante conexión de la poética de Moro con la tradición francesa de la poesía moderna y calificó a los poemas del libro como:
Este artículo, junto con el publicado en
México por Xavier Villaurrutia (Villaurrutia, 1943) quizás sean las dos únicas muestras
de la acogida que en un sector de la intelectualidad tuvo la obra de César Moro. Para el
otro sector, la obra, publicada en francés, no mereció ningún comentario. Creo invalorable esta primera
aproximación crítica en el nivel de análisis textual, pese a que se presenta como una
simple suma de elementos diversos que vinculan los recursos de estilo y las figuras de
discurso utilizadas por Moro con la tradición poética moderna. Pero los recursos estilísticos y retóricos, como el uso de imágenes contrapuestas y metáforas de tipo sinestésico, buscan crear un universo de unidad indiferenciada del hombre con su entorno, convertido así en un universo mágico en el que a través de la palabra no reproduce sino continúa la tradición mítica y mágica de un pueblo.
Los artículos posteriores se remontan al año 56 y son, en la mayoría de los casos, obituarios, homenajes o testimonios sobre la vida del poeta. Los emotivos artículos de André Coyné publicados en El Comercio de la época y la conferencia que dictara en el Instituto de Arte Contemporáneo en agosto del mismo año, se inscriben en esta tendencia (Coyné, 1956). La concepción artística que subyace a
estos testimonios es que el surrealismo como movimiento y Moro como poeta reivindican a la
poesía no como una retórica o acto de escribir, sino como una experiencia vital. No es
poeta el que escribe poesía sino el que vive como poeta. Esta reivindicación del sentido real de la práctica poética tal como fue concebida y vivida por los surrealistas es absolutamente pertinente para comprender la naturaleza de la propuesta de dicho movimiento y de sus integrantes, así como para comprender la poética de Moro, independientemente de sus filiaciones y afiliaciones. Pero la práctica poética de Moro como experiencia biográfica es patrimonio de aquellos que la compartieron con él. Lo que llega a las otras generaciones, a partir de estos estudios, es la biografía del autor, tal como la recuerdan o recrean los que la compartieron con él, a partir de la cual según dichos autores se podrían esclarecer también características centrales de su poesía. Sumamente ilustrativa y a veces
tentadora, sólo se podrá compartir esta experiencia vital con Moro por su otra voz, por
la voz que se encarna en sus poemas no siempre identificable, por cierto, con la
suya propia y que permitirá al lector acceder a sus mitos y compartir el proceso de
construcción de toda una mitología. Mitología a la vez individual y social que es tarea
de los críticos estudiar. Se separa, así, la propuesta ideológica
del surrealismo de la experiencia vital del individuo y se reduce a un anecdotario
individual lo que debería ser un estudio de carácter cultural e ideológico que sea
capaz de comprender lo singular e individual dentro de lo universal.
Las tesis de Patricia Pinilla y de Mariella Dreyffus se inscriben dentro de una tendencia de análisis estructural y formal. Pinilla analiza de una manera bastante esquemática al destinador informándonos sobre algunos datos biográficos del autor, así como el contexto de la situación, concebido fundamentalmente como la contraposición de dos corrientes artísticas: el indigenismo y el surrealismo. El estudio no logra establecer, sin embargo, ninguna conexión entre el texto y el contexto. Aparentemente se trataría de dos universos yuxtapuestos. El análisis textual de Pinilla (Pinilla,
1979) aborda desde la perspectiva de la teoría de la enunciación y del análisis
semántico, el primer poemario publicado en vida del poeta, Le château de grisou. El
fragmento que cristalizaría la función emotiva del poemario y en el que se centra el
análisis de la tesis es el poema Je dors à tout vent. Se trataría
según la autora de un metasueño en el que el sueño y la vigilia se igualan,
y donde el sueño constituiría un paradigma totalizador de la existencia humana. La segunda parte de la tesis mencionada
constituye un importante aporte bibliográfico tanto de la obra como sobre la obra
publicada e inédita de Moro a la fecha (1979). Al situarse en este plano de la mirada, se desplaza tanto lo mental como lo puramente emotivo. Se trata de una mirada magnetizada por lo solar: combustión de la vida y su más alto grado de incandescencia. La pasión en Moro no es sólo intensidad, es también lucidez e ironía; es una pasión erótica del cuerpo que busca sobre todo visualizarlo y hacerlo cuerpo verbal. Para Moro el cuerpo no es sólo materia sino formas; aun las sensaciones son imágenes en el estricto sentido visual del término. Sus imágenes son cristalizaciones del ver (Sucre, 1985: 347). Es, en las palabras de Américo Ferrari, una sensación visual que, interceptada por la palabra, se hace imagen (Ferrari, 1990: 53). El ver está íntimamente ligado al nombrar y esta visión permite el acceso a una realidad recortada por la vigilia, la razón o la costumbre. El nombrar acentúa el significante en su materialidad, sin ligazones referenciales y es éste el que en el acto de ser nombrado, en su repetición, genera otras asociaciones. Lo que es, lo es en virtud únicamente del lenguaje. El exilio se da, entonces, en la palabra morada de la Poesía, espacio en el que se nombra al deseo y en que tiene lugar la maravilla. (Altuna, 1994: 122) A la falacia biográfica, en la que la comprensión del texto está fuera de él en el nivel de las experiencias vitales del poeta, se une la falacia formal y contenidista, en la que el correlato de esta biografía formativa, ideológica y personal del poeta, se encontraría en el texto mismo y en sus procedimientos formales de construcción de sentido. La primera explicaría la poética subyacente al texto, o, en el caso de que se decida prescindir de ella, lo importante estaría en describir tan sólo la dinámica de funcionamiento interno de la obra.
La mayoría de los estudios posteriores
abordan la problemática posmoderna de la marginalidad, tendencia que Moro expresaría
tanto por su adopción del francés como lengua en la que escribe la mayor parte de su
obra poética, como por su adhesión al surrealismo, concebida como praxis vital
totalmente ajena a las normas socioculturales de la Lima de los años 20. Lo interesante de este trabajo es el análisis textual de procedimientos poéticos tales como la geminatio, el polisíndeton y otros, que la mayoría de estudios de la obra de Moro no abordan, si bien concluye, como los críticos anteriores, que estos procedimientos retóricos instaurarían una suerte de escena mirada, tema fundamental en la constitución del sujeto poético que adquiriría variadas significaciones a lo largo de la obra de Moro: Más que una voz, lo que el texto construye es una mirada que fija las imágenes en la sucesión (Altuna, 1994: 113). Se trataría de la construcción de una
imagen en la constitución del proceso poético amoroso. Por esto tiene tanta importancia
para el estudio de Altuna la mirada del amante, porque se considera que así se apresaría
la imagen del amado. La gnosis a la que él llega a través del amor físico tiene un carácter absoluto y trascendente; un valor por encima de lo natural, es decir, sobrenatural; y un significado religioso, en cuanto se refiere a la relación que lo une con cuanto él considera sagrado y divino. (Canfield, 1988: 160). La divinización del objeto amoroso, que
por ser una pasión transgresiva y marginal deviene en satanización, es parte del furor
destructivo creador que preludia un nuevo orden. Los trabajos críticos anteriores
plantean una serie de problemas al estudioso de la obra de Moro que el presente trabajo
pretende resolver. En primer lugar, se trata de intentar superar la aproximación
biográfica y formalista, estableciendo las relaciones entre el nivel de análisis del
plano de la expresión y el campo semántico del contenido, con las propuestas
ideológicas y culturales en las que éstas se realizan como acto social. En segundo
lugar, intentaremos descubrir los paradigmas ideológicos y culturales específicos que
permiten insertar a Moro en la tradición poética peruana. Para poder llevar a cabo este estudio se ha realizado una periodización de la obra poética de Moro. El criterio establecido para hacerlo es fundamentalmente operativo y pretende delimitar el corpus a ser analizado desde el punto de vista de la propuesta escritural y la ideología poética. Así, hemos agrupado la producción poética de Moro en tres períodos: I. Etapa vanguardista: Caracterizada por una ruptura con la tradición modernista y una búsqueda artística, tanto en el nivel pictórico (Art Déco), como escritural. La influencia de Eguren (Eguren, 1974) y del simbolismo se revela, entre otras cosas, en el uso de metáforas sinestésicas, si bien todavía dentro del universo de los maestros. Pero inicia ya una experimentación a nivel del lenguaje, en el nivel sintáctico y lexical, y hace uso de recursos poéticos que lo emparentan con Apollinaire, Tzara y Breton. Inicia, también, la creación de un bestiario que lo interconectará con la vanguardia y que continuará en su obra posterior. II. Etapa surrealista militante:
Caracterizada por una propuesta escritural y poética que se adhiere a los manifiestos y a
la práctica del surrealismo como movimiento. El lenguaje poético se estructura a partir
de un universo sensorial al que el poeta accede, aprehende y expresa a través de la
práctica ritual y fragmentada de la palabra. Se trata de la construcción de un mito, que
lo interconecta con la tradición y práctica milenaria de un pueblo, pero también de una
utopía, que proyecta esta práctica escritural y este proyecto ideológico a la
construcción de un nuevo orden. III. Etapa surrealista independiente: Caracterizada por una ruptura con el surrealismo, en tanto construcción de un mito y una utopía colectiva, para asumirlo exclusivamente como lenguaje experimental y proyecto escritural. La torre de marfil artística adquiere una enorme vigencia. El estudio de Renommée de lamour, y de algunos poemas claves de Couleur de bas-rêves, tête de nègre y de Ces poèmes que se constituyen en una suerte de arte poética, pretende ilustrar la naturaleza de la asunción de Moro de los postulados de la vanguardia surrealista y cómo, incluso en su período de adhesión ideológica y formal a dicha corriente, se liga a una tradición propia y contribuye a ella.
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