XII

IMAGEN FINAL

 

Tales son los hechos concretos y documentados de la vida, y los datos externos y más perceptibles de la obra, de Mariano Melgar. Por su actuación patriótica y por su vibración sentimental, y por la circunstancia de una vida truncada a los veinticuatro años y medio de edad, es perfectamente justificable la aureola de leyenda que lo ha ido rodeando. Melgar, poeta y héroe, amante de su patria y de su dama, se ha convertido casi en un mito; y no es de extrañar que los rasgos novelescos, acumulados en la carga constante de elogios y discursos, hayan ido adornando –pero también deformando– su figura.

Sin embargo, sus méritos reales son tan hondos que no necesita revestirse con ningún ropaje legendario. A través de los datos no imaginarios, sino auténticos, puede intentarse una aproximación mejor a lo que Mariano Melgar representa en la historia cultural del Perú. Entre los dos polos, igualmente notorios, del individualismo de su amor por "Silvia" y de la fuerza colectiva de su rebeldía por la Patria naciente, hay toda una gama entrelazada en la que podemos observarlo con unos matices más humanos.

Desde el punto de vista personal, puede desprendérsele de su imagen de cuadro de museo, para considerarlo en lo que fue: un mozo extraordinariamente dotado, con una sensibilidad delicadísima, atento a todas las incitaciones del espíritu, reflejo sublimado de su ciudad y de su tiempo, con una permanente capacidad de vibración, pero también con un sentido de raciocinio y de mesura más acentuado de lo que habitualmente se supone. En Melgar hubo siempre exaltación, pero sin arrebatos ciegos, sin negaciones injustas, sin rencores. Tuvo cambios, como era natural, y más en una época de transformación profunda en la vida de América. Pero, si se analiza bien, no hay en él una contradicción apasionada. Sin apartarse de lo fundamental, procura en lo posible atenuar los efectos de esos cambios con una comprensión tolerante y humana.

Así, con tonsura a los siete años, orientado por sus padres y preparado por sus maestros en el Seminario y por él mismo para seguir la carrera eclesiástica, cuando decide después no ordenarse no rompe con la Iglesia, sino mantiene intacta su ortodoxia católica. Cuando abandona el Seminario, donde había sido sucesivamente alumno y catedrático, conserva su adhesión intelectual y su contacto con sus compañeros que eran miembros de la Tertulia Literaria de Arequipa. Cuando se produjo el violento ataque de su padre al obispo Chaves de la Rosa, por el asunto de la capellanía, no firma una sola frase en contra del prelado que la había conferido la tonsura y a quien no deja de reconocer como renovador de su casa de estudios. En cuanto a su padre, el combativo, tenaz y siempre monárquico sin vacilación don Juan de Dios, discrepó de él en muchos puntos, como el fidelismo político y el empecinamiento en los pleitos judiciales, pero no le disminuyó nunca su afecto filial y su respeto. Cuando la vida provinciana y rural de Arequipa podía debilitar su inclinación hacia lo universal y ciudadano; cuando la reivindicación indigenista podía arrastrarlo a extremos negativos; o cuando en esa época de cambios sociales la burguesía que avanzaba podía deslumbrarlo con las ventajas materiales, él asimila lo positivo de unos y otros, y si desdeña el dinero, por ejemplo, no es porque sea malo, sino porque lo considera inferior y "quebradizo" ante los valores del espíritu.

Aun en lo que se refiere a su apasionado amor por "Silvia", tan sincero y auténtico, y en el que, por lo tanto, la frustración pudo perturbarlo, Melgar acentúa la nota de su lealtad, niega haber sido infiel a pesar de las tentaciones de "Venus" en Lima, y, como en el caso anterior de "Melisa", proclama la virtud del amor honesto y declara y reitera su invitación al matrimonio. Sólo al final se queja de ella, le reprocha que actúe como enemiga, la llega a llamar –en un momento, sí, con excesos retóricos– "perjura", "ingrata" y hasta, en un yaraví exaltado: "amor infame". Pero carga la culpa en cierto modo sobre sí mismo y no sobre ella, porque considera que el desvío de "Silvia" se debe a que la han hecho mirarlo, injustamente, "como a un hombre traidor y fementido".

Por eso, el castigo que imagina para ella es moral; que lo vea morir ("muerto yo, tú llorarás", Yaraví VII), que su cadáver la haga temblar (Elegía IV), que la llene de horrores –antecedencia del romanticismo–

el melancólico espectro
de mis cenizas.

Desde el punto de vista patriótico, su trayectoria va –como se ha visto– de la esperanza liberal y la ilusión constitucionalista de las Cortes de Cádiz al rompimiento revolucionario y la afirmación de independencia. Pero en el fondo no hay contradicción. Del elogio de Baquíjano y Carrillo a la revolución de Pumacahua no hay sino etapas de un proceso que muchos siguieron en su tiempo, y que en Melgar –como otra prueba de su autenticidad– sólo sorprende por la intensidad y la rapidez (dos años de una fecha a otra, y de la fiesta oficial al fusilamiento). Los temas y los sentimientos, no obstante, son los mismos. Afirmación de libertad ("libertad amada", "rompióse el duro freno", en la Oda en la elección del Ayuntamiento de Arequipa; ruptura de "cadenas", en el Sueño de un infeliz súbdito); defensa del indio ("india llorosa", indios "cautivos" en su propio suelo, en la misma Oda; "Perú oprimido", en la Marcha patriotica); necesidad de justicia y de paz ("la Paz y la Virtud", en la oda llamada A la libertad; "hombre justo", "luz y bondad" en la Oda a Baquíjano; "paz y dulzura", "benignidad", "humanidad", "prudencia", en las composiciones a Henestrosa); confianza en la sabiduría y en las luces para remediar todos los males ("sabio sin segundo", en la Oda a Baquíjano; "patriotas sabios", "sabios magistrados", en la Oda a la Libertad); autonomía americana (la América que "cobra su derecho", en la Oda a Baquíjano; la América que "salta llena de gozo y de contento", en la Oda a la Libertad; el "patriotismo peruano", en la Marcha patrió-tica).

Los mismos principios se sostienen hasta en los últimos días de su lucha, como en la comunicación de Vicente Angulo al general Ramírez, muy presumiblemente escrita por el propio Melgar. Combatiente por la autonomía, gonfalonero de la libertad, revolucionario que entrega la vida por la independencia americana, no tiene rencores antihispá-nicos y, por lo contrario, llama "compatriotas amados" a los que han nacido en ultramar, se declara hermano "del Indio y del Ibero", siente a su lado a quien como Henestrosa "es de Europa y es americano", y sueña en la armonía de "Mayta, Iberia y Minerva" (es decir, el mundo indígena, el mundo español y el mundo sabio), como en el oficio a Ramírez se habla de un "feliz y eterno abrazo", porque son hijos "de un padre común". Es verdad que en la Marcha patriótica Melgar habla de "despotismo feroz", de "monstruo detestable", del español "tiránico" que en "trescientos años ha hollado la justicia y la razón". Pero son extremos literarios muy repetidos en su tiempo; y así el propio español Quintana reprochaba también, en sus odas A España y A la expedición de la vacuna, la "servil cadena" y los "tres siglos infelices de amarga expiación". Por encima de la política, ambos piensan en la sabiduría, o la diosa Minerva (Quintana, en la oda A Jovellanos, y Melgar, en A la libertad), que asegurará no sólo la justicia, sino la solidaridad de todos los ciudadanos.

Desde el punto de vista literario, asimismo, en la poesía de Melgar se enlazan el brío y el fuego de la inspiración con una expresión más mesurada y una sobriedad general de la forma. Eso ha de haberse debido en buena parte a su formación humanista en el Seminario de Arequipa, que ha dejado frutos notables como su traducción acertadísima de los Remedia Amoris, de Ovidio, y, como ensayo menor, la de la parte final del Libro IV de las Geórgicas, de Virgilio. El paisaje no es el de la realidad de su tierra arequipeña, que a lo más se refleja vagamente en las "encumbradas montañas" de la Elegía I o en los ya mencionados rasgos de la fábula Las abejas ("trigo y garbanzos, maíz, arroz, cebada"). En verdad puede decirse que a diferencia de otros poetas americanos de esa época, más precursores que él en este aspecto, en Melgar no hay paisaje, o por lo menos no hay paisaje local, sino el clásico y convencional del "mustio ciprés", el "claro arroyuelo", el "prado hermoso", "yerbas y flores, fuentes y ganados". El "ancho mar", las "encrespadas olas", el navegante en "la tormenta", no los ha visto en Quilca, sino hacen recordar a Virgilio o a Ovidio. El tópico del fuego y de la ausencia que recoge Melgar en la Carta a Silvia:

Pues siempre el soplo de la ausencia apaga
el fuego débil, el violento aviva,

parece provenir directamente de los Remedios de amor ovidianos:

Nutritur vento, vento restinguitur ignis:
Lenis alit flammas, grandior aura necat1 .

Por cierto que muchos de estos temas clásicos y estas fórmulas poéticas no tenían por qué ser de influencia directa, sino podía haberlos asimilado en sus lecturas de los poetas españoles; y ya se ha visto la semejanza de varias poesías de Melgar con composiciones de Arriaza, de Meléndez Valdés, de Diego González, de Quintana. Es el tránsito del neoclasicismo formal del siglo XVIII a la iniciación sentimental del XIX. En una ciudad americana como Arequipa, donde no había entonces imprenta ni Universidad, y donde la obtención de libros por los particulares inevitablemente era difícil, no se podía exigir mucha destreza en el manejo de los elementos literarios. Menéndez Pelayo, con notoria injusticia, dice que las poesías de Melgar "no pasan de ensayos de estudiante aprovechado"; Riva Agüero critica su rima pobre y su vocabulario, "reducido y desgarbado". Aun José Carlos Mariátegui, que acierta en su simpatía y llama a la obra de Melgar "el primer momento peruano de nuestra literatura", habla de su "sintaxis un tanto callejera"2 .

Pero si se analiza más, aparte de lo que en ello hay de exagerado, con el transcurso de los años lo que anteriormente parecía un demérito se vuelve una ventaja para la perduración de la obra de Melgar. Su sencillez, su simplicidad de adjetivación, su tono a veces coloquial, atraen hoy más que muchas de las composiciones más celebradas de su tiempo, que ahora nos fatigan con su grandilocuencia, con sus ornamentaciones mitológicas, y hasta a menudo con su trivialidad. Si se le compara, por ejemplo, con el gran modelo de los poetas españoles de entonces, Juan Meléndez Valdés, las canciones amorosas de Melgar se sostienen con más firmeza, como expresiones limpias y directas, que los frívolos juegos de salón de El ricito, El hoyito, El lunarcito y otros artificios semejantes, por más diestra soltura que éstos tengan.

Sin duda que esa simplicidad formal no bastaría para asegurar el prestigio de Melgar. Lo que lo caracteriza y lo enaltece es la extraordinaria emoción en el fondo. Se puede decir que en lo patriótico, en lo amoroso y en lo literario hay en él, esencialmente, tres notas comunes: sensibilidad para captar, intensidad para sentir y forma sencilla y limpia para expresar lo que ha sentido.

Es esa calidad propia, muy por encima de la de los poetas líricos o versificadores coetáneos en el Perú, lo que erige a Melgar como iniciador de un nuevo espíritu y como indudable precursor de nuestro Romanticismo literario. Pero entiéndase bien: del Romanticismo y no de los románticos. Melgar es nuestro primer romántico por su capacidad de emocionarse, por la intensidad y la sinceridad de su pasión amorosa, porque canta no a una figura literaria o abstracta, sino a una mujer de carne y hueso, y porque, en el campo cívico, se apasiona también por la libertad, quiere romper cadenas y acabar injusticias y es igualmente tan sincero que no vacila en entregar la vida misma por la independencia del país.

Pero los románticos que vinieron después recogieron su don de lágrimas, repitieron algunas expresiones formales ("pálido cadáver", "tirano dueño", "pecho triste"), escucharon su rara queja en voz alta a todo el mundo ("¡Favor, tinieblas, vientos, tempestades!"); y en cambio por lo común no continuaron el tono sobrio, profundo, sincero concentrado, de las mejores de sus composiciones. Sólo en otro hondo lírico, Carlos Augusto Salaverry, se va a encontrar después en el Perú una calidad poética y una limpieza formal equiparables. En la propia Arequipa los poetas se pierden en lamentaciones elocuentes; y es interesante señalar como ejemplo que en la nutrida Lira Arequipeña de 1889, que recopila composiciones de 66 poetas, hay varias poesías en elogio de Melgar, pero sólo una o dos de su entusiasta seguidor Manuel Castillo con el acento y los ritmos melgarianos, fuera de imitaciones más lejanas de Miguel Garaycochea y Manuel A. Mansilla.

Se puede decir así, en vista de ello, que en la segunda mitad del siglo XIX se produjo una separación entre los poetas profesionales (que ensalzaban a Melgar especialmente como héroe y que, a pesar del legítimo orgullo local, no lo seguían en su obra) y los cantores populares (que mantenían su línea emocional y compartían y lloraban sus penas). Son estos cantores populares, generalmente anónimos, los que han conservado la vigencia y la intensidad de emoción del aspecto de la poesía de Melgar menos estimado en teoría en su tiempo, pero más perdurable: el "yaraví". Los "yaravíes", en la forma acuñada por Melgar, son tan inconfundibles que, sean o no sean versos suyos, como "de Melgar" se cantan y se siguen repitiendo y transmitiendo por generaciones sucesivas.

En la actualidad, con los cambios de gustos, con la facilidad de los medios mecánicos de reproducción, que alientan la difusión de la música universal por encima de las singularidades localistas, el canto de los "yaravíes" melgarianos parece haber venido a menos. Hasta hace sólo unos años, sin embargo, era cotidiano en Arequipa el transido espectáculo dramático de los cantores que lloraban literalmente con Melgar, emocionados en las "picanterías". En el ambiente caldeado por la "chicha" y por el fuego del picante "rocoto", cuando llegaban las sombras de la noche se iban agrupando y como estilizando las figuras. En las paredes blancas, las guitarras, hasta ese instante inmóviles –lo he vivido yo mismo–, empezaban a balancearse y a temblar, hasta que las desprendían unas manos nerviosas. Se oía una voz, al principio serena, pero que luego estallaba en un lamento. Otra voz respondía; y entonces, entre el silencio de los circunstantes uno de los cantantes se quería alargar como una llama y el otro se retorcía con una emoción de "cante jondo", mientras desenvolvían las palabras de lamento, de queja, de amor y pasión del "yaraví". Se diría que por el conjuro de las cuerdas entraba a acompañarlos el espíritu mismo de Melgar, a quien parecía ver surgir, en esas horas turbias de la noche, con su alta corbata, su frente amplia y el corazón iluminado3 .

El mayor elogio de Melgar no van por eso a hacerlo las historias ni los libros de texto, sino aquellos anónimos cantores que noche a noche continuarán vibrando con sus versos y acongojándose con su amor imposible, entre el denso perfume de la tierra, el bordoneo ritual de las guitarras y el vivo fulgor estremecido del cielo estrellado de Arequipa.


Notas

1 Melgar, Carta a Silvia, versos 307-308; Ovidio, Remedia Amoris, estrofa XXVII, versos 807-808.

2 Menéndez y Pelayo, Antología de poetas hispano-americanos, cit.: Riva Agüero, Carácter de la literatura del Perú independiente, cit.; José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Lima 1928, página 197.

3 Aurelio Miró Quesada S., Costa, sierra y montaña, capitulo "Arequipeñismos. La ceremonia de las chicherías. Mariano Melgar y el yaraví".


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