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ALMA MATER
© UNMSM. Fondo Editorial

ISSN versión electrónica 1609-9036

 

Alma Mater Nº 18 - 19, 1999

Tabla de contenido


ENSAYOS


Julio Cortázar y James Joyce*

Carlos Eduardo Zavaleta


    Por si acaso, si alguien me preguntara, yo no he unido a estos dos egregios nombres a capricho. Ellos están unidos por la historia de la literatura, por la evolución del cuento y la novela contemporáneos, por el rigor que sienten por experimentar con su arte y llevarlo hasta el borde mismo de los abismos, así como los estranguladores llevan a sus víctimas, para hacerles cantar, decir secretos. Pero, en los casos de Joyce y Cortázar, ellos llevaron al abismo al cuento y la novela para entregarlos, más sanos y salvos que nunca, a otros artistas que quisieran añadirles nuevos secretos, nuevos hallazgos, para avanzar así siempre, y que ojalá exista en cada generación una vanguardia de escritores osados, atrevidos, rebeldes, que sean sobre todo creadores de verdad y no repetidores de ocasión.

    Hablar de uno de ellos en la noche ya sería suficiente; pero de ellos dos, y juntos, es muy difícil, porque cada cual tiene su perfil único, enorme, y no debemos jamás cometer la injusticia de disminuir ni aumentar a uno en desmedro del segundo. Sin embargo, sus obras están indesligablemente enlazadas, porque sin el Ulises de Joyce no habría sido posible Rayuela, de Cortázar, y sin la lucidez de los nuevos lectores latinoamericanos, criados en gran parte por la obra de Cortázar, sería imposible juzgar todo el valor de Joyce como original artístico, en quien también, por supuesto, se junta la tradición de otros escritores clásicos y modernos.

    Ambos han creado el llamado lector activo o “cómplice”, copartícipe de la obra que está leyendo, reconstruyendo, armando, viviendo juntos autor y lector dentro de una arquitectura, que tampoco es un capricho, sino una necesidad, porque nos hallamos en un mundo fragmentado en pedazos, copiando exactamente la memoria impresionista, desordenada y emotiva que tenemos de los hechos, pero, además, a voluntad del autor o del lector, esa arquitectura puede cambiar, podemos quitar unos capítulos acá y trasponerlos allá, así como juegan los niños con sus cubos, pues la novela contemporánea, desde principios de siglo, pero sobre todo desde Joyce en adelante, se ha convertido también en un juego de estructuras intercambiables, donde hay a la vez una impresión dramática del hecho y un impulso lúdico, infantil, risueño, que nos dispone a jugar dentro de las novelas como jamás se había hecho antes.

    He mencionado la palabra clave: arquitectura. La norteamericana Gertrude Stein, matrona de los novelistas de la llamada “generación perdida”, que se habían trasladado casi todos a París, escribió por los años 20 que Joyce, más que cualquier otro narrador en el mundo, había estado “realmente a solas con la lengua inglesa”. Otro gran crítico norteamericano, Harry Levin, afirmó que ningún otro escritor, ni el mismo Gustave Flaubert, había dado pruebas tan evidentes de su culto por el estilo, y que Joyce le parecía, a la vez, un gran rival de Mozart. A nuestro turno, añadiremos que a Joyce, buen discípulo del enciclopedismo, le complacía ordenar sus materiales desde diversos puntos de vista, a fin de construir con ellos según las leyes de la arquitectura, arte medieval por excelencia.

    Con estos primeros juicios que apuntan a las letras, la música y la arquitectura, ya tenemos un buen comienzo para sopesar el alarde verbal y poético de ambos novelistas de esta noche, así como la estructura sinfónica de ellas, y la búsqueda de una armonía por encima de sus numerosos fragmentos, armonía que sólo se resuelve merced al ejemplo de otras artes que no son estrictamente literarias.

    La novela Ulises se publicó en inglés y en París en 1922 (los editores ingleses tuvieron miedo de lanzar un libro tan extraño), y tras de un pequeño escándalo de sorpresas en la crítica y de gran comprensión por parte de sus colegas de diversas nacionalidades, éstos protestaron contra la censura que la acusaba de obscena, y aun ganaron el pleito contra las autoridades norteamericanas, las cuales inicialmente habían impedido la entrada al país de ese “engendro”. Todos sabemos que Joyce facilitó a los críticos una serie de datos para entender que él había tomado como modelo de su obra la Odisea, de Homero, y había reducido a 18 capítulos los 24 cantos originales; y que, en vez de ubicarla en el pasado griego, durante el largo viaje de Ulises, la había ambientado en Dublín, su ciudad natal, capital de Irlanda, pequeña pero de largísima historia, donde se juntan las tradiciones celtas, judías, cristianas e inglesas, y toda esa tradición la había ubicado específicamente en un día, el 16 de junio de 1904, fecha en que Joyce conoció a Nora Barnacle, su futura amante y esposa de toda la vida.

    He aquí una novela de 18 capítulos con 18 estilos diferentes, y que cada uno sucede en una hora dada de un solo día, y que cada capítulo pretende fundarse no sólo en una técnica dada (propia o ajena, tomada de otros autores de lengua inglesa), sino darle primacía a un órgano determinado (el cerebro, por ejemplo, en una discusión de eruditos en la Biblioteca Nacional de Dublín; el corazón, con su sistema circulatorio, semejante a la red de calles de esa ciudad; el sexo, en todas las actividades orgiásticas y fantas-magóricas de un burdel; y sin olvidar nada, ni la marcha del sistema digestivo que se inicia por la mañana en el cuarto de baño, ya ustedes se imaginarán cómo). Pues bien, la complicada estructura del libro merece, pues, un plano para no perderse, y Joyce contribuyó a que sus amigos dibujaran ese plano y nos ayudaran a los lectores.

    La bibliografía sobre esta novela es tan inmensa, que resultaría pueril el pretender que yo se las dé en unos minutos. Prefiero llevarles a una especie de coincidencia: que así como Ulises, el héroe de Homero, viajó y sufrió por medio mundo, pasando aventuras, mientras su mujer Penélope y su hijo Telémaco defendían sus propiedades, aun del asedio amoroso de los pretendientes de Penélope, la eterna mujer fiel; así, en otro nivel y en nuestra época, la novela Ulises, de Joyce (1922), empezó a viajar por todo el mundo alrededor de los años 20 y 30; entonces empezaron las traducciones y los influjos que provocaba en los jóvenes escritores. Quienes primero le respondieron, como si se tratara de un homenaje, pero también de un duelo de esgrima, fueron dos novelistas de Estados Unidos: John Dos Passos, quien en 1925 publicó la novela Manhattan Transfer, ambientándola en la ciudad de Nueva York, dando inclusive, de modo magistral, el aire, los olores, trabajos y ruidos de la gran metrópoli, y luego nos sorprendió con una trilogía sobre todo el país de Estados Unidos, que se titula justamente USA (1930-1936). Nadie hasta entonces, con la excepción de Tolstoi, se había atrevido a novelar un país entero, con su enorme geografía y su variedad de personajes. Y el segundo escritor norteamericano en recoger el guante joyceano y aceptar el reto de la estructuración fragmentada y del monólogo interior, fue William Faulkner, quien a través de El sonido y la furia (1929), demostró la maestría, el ingenio, y las derivaciones propias con que se puede aprovechar un ejemplo exterior y asimilar de él lo que creía necesario, pues lo demás tenía que ser creación personal, propia, ya que tanto Faulkner como Dos Passos eran a su vez grandes escritores por sí mismos.

    De Estados Unidos pasó Ulises a América Latina; algunos, como Jorge Luis Borges, lo leyeron en inglés y tradujeron fragmentos, hasta que, por fin, el argentino Salas Subirat, en 1945, publicó su gran traducción completa al español. Así, el libro, ya sea en inglés o en castellano, produjo impresiones duraderas en varios novelistas cuya relación englobaría, en líneas generales, desde Carlos Fuentes, en México; Lezama Lima, Alejo Carpentier y Guillermo Cabrera Infante, en Cuba; hasta Vargas Llosa, en el Perú; y sobre todo, hasta Julio Cortázar, en Argentina, si bien Cortázar pasara gran parte de su vida en París, y sin duda ahí conoció mucho la enorme bibliografía sobre Ulises, y se sintió ganado por un libro para el cual ya él mismo estaba preparado con sus propios experimentos iniciales, como los de Bestiario (1951) e Historias de cronopios y famas (1962).

    Pues bien, este gran viaje del libro Ulises por el Nuevo Mundo es fascinante por su extensión y su riqueza. Pero si me dieran a elegir cuál es la más grande perla del recorrido, cuál es la más grande novela, semejante a Ulises, pero asimismo distinta de ella, yo diría Rayuela (1963), de Cortázar, que resultó ser tan fructífera para su mismo autor, que uno de sus capítulos, el número 62, le sirvió para continuar con los experimentos joyceanos y suyos, y tituló a su nueva novela: 62. Modelo para armar.

    Modelo para armar. He aquí otra frase clave. Porque Rayuela, igual que el libro de Joyce, nos da capítulos diversos, escritos en estilos heterogéneos, e invita al lector a armar su propio modelo, en un impulso artístico y lúdico a la vez. El resultado es espléndido. Muchos de nosotros consideramos que Cortázar y Rayuela, obra nacida antes del boom y de sus extremas facilidades publicitarias, constituyen la cima de la novela latinoamericana actual. El escritor chileno Volodia Teitelboim “estima (a Cortázar) el más profundo, el maestro en el descubrimiento de aspectos fantásticos de la realidad, el más audaz de los experimentadores latinoamericanos formales, el descubridor del mundo mirado con otros ojos, donde la presencia de lo mágico y lo fantasmagórico, en fin, sus libros inclasificables, que a primera vista pueden parecer desconcertantes, lo que se ha llamado ese don para agarrar el clavo ardiente, martillado sobre el abismo, le hacen estar ahí donde el hombre lo necesita”.

    ¿Por qué escatimar elogios? Por su largo exilio voluntario en París, sus compatriotas lo creían ya francés; cuando empezó a publicar una larga cadena de cuentos fantásticos, dignos del propio Poe, primero lo cotejaron con Borges, y luego, sorprendidos de que podía estar al mismo nivel del maestro, ya no lo cotejaron con él, sino simplemente supieron olvidarlo, pues Cortázar no ocultó su apoyo a los movimientos rebeldes de América del Sur y su tajante denuncia de nuestras dictaduras; por ello, dice Mario Benedetti, “hubo una injusticia esencial en el tratamiento dispensado a Cortázar por algunos medios de comunicación, por ciertos sectores de la crítica, y hasta por varios de sus colegas”1. Por tales razones, sé que algunos todavía no creen que estamos ante un gran genio de la narración latinoamericana del siglo XX.

    Pues bien, por fin, abramos su novela, Rayuela, o mejor, pongámonos a saltar sobre ese dibujo, ese juego infantil que corre desde la tierra hasta el cielo. Él nos propone dos lecturas: una, en el orden natural de impresión del libro, dividido en tres partes: “Del lado de allá” (París), “Del lado de acá” (Buenos Aires), y “De otros lados. Capítulos prescindibles”, sobre los cuales desde ahora digo que para mí no son prescindibles de ningún modo. Y la otra lectura es la indicada por él en un llamado “tablero de dirección”, mezclando en buena medida las dos primeras partes y relegando siempre trozos de la tercera.

    Yo aconsejaría seguir la segunda lectura, la dada por el tablero de dirección, mezclando los capítulos en un juego que es también un laberinto dramático, una persecución de la vida, la locura y la muerte, un contrapunto entre la soledad del monólogo interior, el diálogo en gran parte culto, pero también plebeyo, la mezcla de la lengua nacional con las extranjeras, las escenas que desconocen efectivamente el futuro, como sucede en la vida diaria, y por fin los pensamientos propios de los personajes enfrentados con las ideas del autor, y todos viviendo primero en distintas geografías, y por fin en un solo mundo trágico e indescifrable, en el trillado pero asombroso misterio de la vida.

    ¿Cuál es el tema central de Rayuela, para guiarnos en este laberinto? Quizá el tema de todo novelista se dé ya desde el primer libro, en este caso, desde la novela Los premios (1960). El símbolo mayor sería el de un país (o un barco, el Malcolm) “que tenía un destino y se quedó sin él, un país en frustración –como tantos otros de América Latina– tripulado por tímidos o indiferentes o conformistas, o, en el mejor de los casos, por improvisados rebeldes que van al sacrificio”. Asimismo, quizá en Rayuela el más amplio símbolo sea el del intelectual latinoamericano que mezcla su vida con su obra práctica (la novela misma), y también con su teoría personal del oficio, en un resultado final, cosmopolita y abierto a todas las culturas, pero difícil de desenredar en sus capas sucesivas. Más importantes y espectaculares que el tema son la estructura y la prosa. Y en el fondo, la técnica del “armado” es un contrapunto musical, empleado diestramente por Joyce, Proust, Huxley y otros.

    Rayuela (1963) refleja esas influencias, a la vez que un espléndido grado de creatividad y ambición artística. Sin Joyce, difícilmente hubiera sido escrita. La estructura del libro obedece al principio de unidad a partir de la fragmentación; los capítulos, de temas y estilos diversos, forman la novela así como los dibujos parciales un tapiz.
    Los alardes lingüísticos y estilísticos llevan a esta novela al pináculo de los experimentos. Pocas veces antes, excepto en Lezama Lima, la poesía había sido el sustento de una prosa latinoamericana. Cortázar hace lo que no hizo Borges: prolongar una variedad de estilos cultos o coloquiales durante más de seiscientas páginas.

    Hay, por supuesto, otros influjos del mismo Joyce que ya son resultado de actitudes del escritor frente a la cultura de su país o región, y un deseo de bucear en el poblador y en la historia, así como en la formación del intelectual (en este caso, argentino) y sus lazos con otras culturas, en mitad del turbulento siglo XX. La postura del exiliado lo acerca más a Joyce que a Huxley, incluida su “defensa” de Buenos Aires y del mundo argentino. La nostalgia entrevista bajo el barniz de la ironía cáustica o burlona es la melodía del exiliado eterno. Y la vuelta al país supuestamente amado produce de algún modo la frustración anterior; el callejón emotivo no tiene sino una salida: el quebranto, la locura, aprovechada al máximo por las novedades estilísticas.

Convento de los Descalzos en Lima

    En cuanto a la rebelión artística, Cortázar, (alentado por los ejemplos dichos) se aparta lúcidamente del realismo, y mientras sigue dedicándose al cuento fantástico, crea en Rayuela una novela del lenguaje, y abierta, como no habíamos tenido antes en América Latina, ahíta y sorprendente en hallazgos.

    Las técnicas comunes a Joyce y a Cortázar son muchas, pero quizá las principales sólo tres: el estilo indirecto libre, el monólogo interior, y una meditación ubicua, de tipo ensayístico y discursivo. En las tres variantes caben tanto el lenguaje culto como el coloquial, y dentro de éste, el lunfardo y los muchos argentinismos. De ellos, la meditación, hilvanada con pros y contras, burlas y solemnidades, miedos e ironías del personaje (digamos, Oliveira o Morelli), exhibe un rico bagaje sentimental y cultural, zurciendo las ideas. Leamos:

    Oliveira se puso a fumar sentado contra un mamparo, estudiando las pocas estrellas rasposas que se colaban entre las nubes. La Maga salió de detrás de un ventilador, llevando en la mano algo que arrastraba por el suelo, y casi en seguida le dio la espalda y caminó hacia una de las escotillas. Oliveira no hizo nada por seguirla, sabía de sobra que estaba viendo algo que no se dejaría seguir. Pensó que sería alguna de las pitucas de primera clase que bajaban hasta la mugre de la proa, ávidas de eso que llamaban experiencia o vida, cosas así. Se parecía mucho a la Maga, era evidente, pero lo más del parecido lo había puesto él, de modo que una vez que el corazón dejó de latirle como un perro rabioso encendió otro cigarrillo y se trató a sí mismo de cretino incurable.

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    Hubiera sido tan fácil organizar un esquema coherente, un orden de pensamiento y de vida, una armonía. Bastaba la hipocresía de siempre, elevar el pasado a valor de experiencia, sacar partido de las arrugas de la cara, del aire vivido que hay en las sonrisas o los silencios de más de cuarenta años. Después uno se ponía un traje azul, se peinaba las sienes plateadas y entraba en las exposiciones de pintura, en la Sade y en el Richmond, reconciliado con el mundo...

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    La Maga era uno de esos caminos, la literatura era otro (quemar inmediatamente el cuaderno aunque Gekrepten se retorciera las manos), la fiaca era otro, y la meditación al soberano cuete era otro. Parado delante de una pizzería de Corrientes al mil trescientos, Oliveira se hacía las grandes preguntas: “Entonces, ¿hay que quedarse como el cubo de la rueda en mitad de la encrucijada? ¿De qué sirve saber o creer saber que cada camino es falso si no los caminamos con un propósito que ya no sea el camino mismo? No somos Buda, che, aquí no hay árboles donde sentarse en la postura del loto. Viene un cana y te hace la boleta”2.

    Otras veces, este curso del pensamiento adopta el modo del contrapunto objetivo-subjetivo (o el del autor-personaje, convertidos ambos en narradores), con unas líneas para señalar qué hace el personaje, otras para dejarle pensar, y el párrafo se cierra por donde empezó:

    Cuando Talita tenía miedo se levantaba y se hacía un té de tilo y menta fifty-fifty. Se lo hizo, esperando deseosa que la llave de Manú escarbara en la puerta. Manú había dicho con aladas palabras: “A Horacio vos no le importás un pito”. Era ofensivo pero tranquilizador. Manú había dicho que aunque Horacio se tirara un lance (y no lo había hecho, jamás había insinuado siquiera que)

        Una de tilo
        una de menta
        el agüita muy caliente, primer hervor, stop ni siquiera en ese caso le importaría nada de ella. Pero entonces... Entonces no era: soy yo, soy él. Entonces era al revés: Soy él porque soy yo. Talita suspiró, levemente satisfecha de su buen raciocinio y de lo sabroso que estaba el té3.

    Como se sabe, este tipo de contrapunto fue admirablemente desarrollado por Joyce (sobre todo en el capítulo 3, “Telémaco”, de Ulises). En cuanto a la fórmula básica del estilo indirecto libre, ahí están Sterne, Henry James, Woolf, Joyce, Faulkner y un largo etcétera, además, por supuesto, del monólogo interior, técnica que poco se ve en Rayuela, excepto en los monólogos ensayísticos y discursivos de Morelli, con un ropaje doctoral y nada espontáneo, ni revelador del subconsciente.

    Pero las técnicas continúan, ya sea en segunda persona, en el estilo de una carta que no se envía; o en vivos o punzantes diálogos de intelectuales duchos en modismos, en citas, y en diversas lenguas. El narrador cambia a menudo de voz y de puntos de vista; cuando se aleja, viene un artículo en el periódico, un titular, o una demostración de conocimientos científicos y técnicos, y con subtítulos pedagógicos, como una tesis. Y en gran parte de la tercera sección del libro, sea bajo el epígrafe de Morelliana o no, el “yo” del autor desplaza a los narradores previos y nos da la teoría en que supuestamente se basa la novela que tenemos en mano. La meditación de los narradores, primero; luego la de los personajes, a través de percepciones, sentimientos o diálogos; después, la del autor; y por fin, la demostración práctica de la redacción misma de la novela, como un rompecabezas maleable a nuestra voluntad.

    ¿Donde estamos? En la aplicación, de incontables variedades de puntos de vista de Joyce y de sus criaturas; pero no solamente eso, sino que las ideas de Joyce han actuado en Cortázar como un trigger, como un detonante y han producido decenas de respuestas originales. Él, resulta, así, expandiendo y enriqueciendo las virtudes del maestro irlandés. Pocas veces un escritor latinoamericano puede haber llegado tan alto como Cortázar. Joyce y él acaban mirándose muy de cerca, allá en el perfil de sus sombras.

    Una penúltima observación. La estructura abierta, variable y reajustable de Rayuela, se repite y amplía en La vuelta al día en ochenta mundos (1967), 62: Modelo para armar (1968), Último round (1969), Libro de Manuel (1973) y Territorios (1978): todos son una mezcla de prosa, poesía, periodismo, fotografía y afiches. Los libros son caleidoscopios, andamios, talleres, proyectos, son la vida móvil. Si bien gran parte de las variables estaban previstas en Ulises, Cortázar, con talento y audacia, las asimiló en la marcha hacia un destino absolutamente propio, enriquecido por su genio.

    Dicho todo esto, quizá sea necesario subrayar este mecanismo de la estructura, del armazón del libro. Al comienzo del capítulo 56 de Rayuela, el protagonista Oliveira recuerda cómo, desde niño, le gustaba juntar hilos de todos colores en los bolsillos, ponerlos como marcas en los libros que leía, pegarlos ahí con goma de mascar, y tirando de todos ellos, fabricar luego toda clase de figuras, hasta las más difíciles, por ejemplo un gigantesco dodecaedro transparente. Así entendió que “cuanto más frágil y perecedero el armazón, más libertad para hacerlo y deshacerlo”. “Los hilos le parecían el único material justificable para sus inventos”. Pues bien, eso ha hecho Cortázar al urdir y armar toda Rayuela, a través de hilos frágiles y levantando una arquitectura mágica y transparente, que nosotros podemos a nuestra vez modificar o reinventar. “Le gustaba que todo lo que hacía estuviera lo más lleno posible de espacio libre y que el aire entrara y saliera, y sobre todo que saliera, cosas parecidas le ocurrían con los libros, las mujeres y las obligaciones”. He ahí la que llamaríamos su técnica de armazón con piolines. Hace años, los niños decíamos también piolines en el Perú, sobre todo a los pasadores de los zapatos. Además, era una palabra del argot futbolístico. Pues bien, en una especie de juego y acrobacia, Cortázar va armando estas estructuras de aire y libertad, pero también de humor, risa, vida y muerte.

    En otro simbólico capítulo, el número 28, veo yo en un microcosmos la influencia, o mejor diré la gran similitud entre Joyce y Cortázar. A ambos, en el fondo, les interesaba estudiar la cultura de los pueblos, el destino del hombre. Joyce, con este afán cultural, se dedica en Ulises a cotejar nuestro siglo XX con la antigüedad clásica de Homero, y así contrapone a los héroes y aun a los dioses frente a los ridículos antihéroes del siglo XX, pues el protagonista de Ulises es un pobre judío que contrata avisos para los diarios, de quienes todos se burlan, porque es tonto y además cornudo, por obra de su bella mujer, Molly Bloom. Luego, hay otras escenas, en que frente a los hermosos y ricos y morales diálogos del pasado, estos antihéroes, en especial el joven artista, maestro de escuela e intelectual Esteban Dédalus, participa en ociosas pero inteligentes discusiones sobre si Hamlet es hijo o padre de Shakespeare. En todo caso, aquí vemos a la antigüedad recreada, y en Dublín, centro de muchas culturas entretejidas, sufriendo a sus personajes ridículos, o fatuos, pomposos, o libertinos, y a sus intelectuales hablando de la cuadratura del círculo. ¿No serán asimismo ociosos, fatuos y hasta absurdos algunos diálogos entre personajes de Rayuela?

    (Abro ahora un paréntesis. En 62. Modelo para armar, las innumerables asociaciones de ideas y el contrapunto entre narrador y personaje son asimismo una prolongación, un enriquecimiento de lo que Joyce ya propuso y dijo, pero Cortázar lo hace increíblemente de otro modo, rescatando las voces, costumbres y aun manías de Rayuela, que crean en conjunto a otro autor, al nivel de Joyce. El modelo ajeno entró, pues, sutilmente en él, y produjo no uno sino dos libros, dos respuestas singulares, aprovechando asimismo el estilo indirecto libre, el monólogo interior, el eterno contrapunto objetivo-subjetivo, así como el deseo de desentrañar el pensamiento mismo –tema que le obsesiona a Cortázar, cómo se piensa, cómo se organizan las escenas para luego enlazarlas como segmentos del relato, y así, una a una, multiplicar y variar las narraciones dentro del libro mayor, esto ese cómo contar sucesos e ideas al mismo tiempo. He aquí nuevos experimentos que se desprenden de Rayuela).

Los famosos nudos o Quipus - Cusco

    En Rayuela, por supuesto, el estudio de la cultura está no sólo en las citas de Morelli, sino en casi todos los diálogos, por más irónicos, superficiales o inteligentes que parezcan. En el capítulo 28 los amigos de Oliveira, incluidos su amante la misteriosa Maga y el niño Rocamadour (hijo de ambos) viven en París, encerrados en habitaciones antihigiénicas, y como estudiantes que suponen resolver grandes problemas ideológicos del mundo, discuten, demostrando erudición, citando frases en otros idiomas, como admirables esgrimistas del diálogo y la polémica, y mientras esas voces cultas llenan el miserable cuarto de estudiantes, la Maga, amante de Oliveira, les pide en vano que hablen bajo porque Rocamadour está muy enfermo, pero nadie la oye ni le da importancia. Inclusive hay un amigo recién llegado que entra, agitado a decirles como gran noticia que otro amigo, de nombre Guy, quiso envenenarse, pero que salvó, y sin embargo, a pocos centímetros de los sabihondos polemistas, el niño Rocamadour se está muriendo y se muere, en medio de esa ociosa y cínica sed de cultura. Ese capítulo 28 es quizá el más emotivo y dramático de todos, es el nudo que divide la vida y quita la razón a Oliveira, pero Cortázar, que desea ser un intelectual imparcial en su obra, le da a las lágrimas de la madre un pequeño sitio en el inmenso mar cultural en el que todavía se moverán los antihéroes, los superestudiantes argentinos en París, mientras, desde una tercera parte de la novela, el supuesto novelista Morelli, el fingido autor de esta obra, nos va bombardeando con citas de autores de todas partes del mundo.

    La novela, que es así terrible y hermosa, debe ser imparcial para todas las cosas que suceden en vida, desde las tonterías y chifladuras, hasta las esencias del hombre, desde el juego hasta la muerte, desde la razón hasta a locura en que acaba Olivera. El demiurgo Cortázar se reparte por igual entre la comedia, la indiferencia, la tragedia, y sus ansias de inventar la roman comique, la novela cómica, que quizá sea ésta.

    En cuanto a su apego a la literatura como juego es fundamental el influjo de Alfred Jarry y Jean Cocteau (Opio y la Potomak) libro éste al que llamaba su “camino de damasco”.

    Algunos rasgos de su ‘novela ideal’ están dados en el capítulo 79, donde hay una nota pendantísima de Morelli que empieza así: “Intentar el ‘roman comique’ en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros valores y colabore así en esa antropofanía que seguimos creyendo posible. Parecería que la novela usual malogra la búsqueda al limitar al autor a su ámbito, más definido cuanto mejor sea el novelista”.

    Luego, en el capítulo 145, hay una breve y espléndida explicación de cómo cree él que es la arquitectura de su propia obra: “Esas, pues, son las fundamentales, capitales y filosóficas razones que me indujeren a edificar la obra sobre la base de partes sueltas –conceptuando la obra como una partícula de la obra– y tratando al hombre como una fusión de partes de cuerpo y partes de alma mientras a la Humanidad entera la trato como a un mezclado de partes”.

    Sin embargo de la arquitectura suelta, del despliegue de técnicas, ideas, poesía y emociones, lo más perdurable y grandioso será justamente esa variedad de sucesos, descripciones, diálogos, monólogos y pensamientos, incluyendo polémicas, que constituyen una increíble baraja de naipes sobre la mesa, donde el hombre común ve un juego, pero el lector ‘creyente’, el cómplice, ve un destino humano y latinoamericano, una lección para nuestros intelectuales, sumidos a veces en polémicas de otros mundos, cuando el nuestro está sufriendo en la camilla, rumbo al quirófano.

    Menos mal que con su vida real de amante de toda América Latina y de todos los desposeídos de la tierra, Cortázar nos dio también otra lección, la de su postura, personal y humanísima. Volvamos a oír la voz de Benedetti: “Rayuela es, como hoy todos los críticos lo admiten, una obra clave, no sólo de la narrativa cortazariana, sino de la novela latinoamericana del siglo XX. Creo que este libro, además de la doble lectura que el autor, sagazmente, propone, tuvo también un doble disfrute para todos nosotros. Por un lado, el rigor artístico. Creo que es la lección más contundente y trasmisible acerca de cuáles deben ser las prioridades para alguien que pretende hacer literatura. En ese sentido, Rayuela puede ser disfrutada en varias zonas, a saber: la conformación técnica, el retrato de personajes, el estilo provocativo, la alerta sensibilidad para las peculiaridades del lenguaje rioplatense, la comicidad de palabras e imágenes, la sutil estrategia de las citas ajenas. Ese contenido se brinda al lector en un impecable envase. Más de una vez le he oído decir a Julio que la distinción entre forma y contenido era una falsa dicotomía, y él se encargó de demostrar esa unidad esencial en una obra como Rayuela”4.

    Bien. Llegamos al final. ¿Cuál podría ser el tono general del libro? ¿Cómico o tragicómico? ¿Es el de una aventura del intelectual que vive dentro de una obra literaria, como cualquier hombre común viviría dentro de su casa? El artista intelectual lucha con palabras para traducir el sentido que él supone que tiene una época, un universo que él sólo describe en parte, pues el resto queda casi siempre a oscuras. En un ejemplar de Ulises, que forma parte de la Biblioteca Cortázar, ahora abierta en la Fundación March de Madrid, se leen estas frases, de puño y letra del gran escritor argentino; frases tomadas del libro de Joyce, por supuesto. Dicen así: “Usted encuentra oscuras mis palabras. La oscuridad está en nuestra alma ¿no cree usted?” A veces esa oscuridad se pretende representar mediante un laberinto, que en el caso de Joyce sería un contraste cultural de épocas y símbolos, y en el de Cortázar, el temor (o la angustia) a la confusión obligaría a jugar dentro del laberinto, minuciosamente construido por piolines, por hilos de colores que ojalá brillen a la luz, si tenemos la suerte de que la luz nos llegue.

Templo de Chavín, de piedras unidas con argamaza o barro

    Y nada más. Conste que esta vez hemos hablado mayormente de dos novelas, de Ulises y Rayuela, dejando para otra ocasión lo que podríamos decir sobre los cuentos de ambos autores, donde también hay influjos, o aproximaciones, o coincidencias, o desarrollos paralelos, del estilo joyceano y cortazariano. Pero eso nos tomaría otra conferencia.


* Conferencia dictada en el Instituto Nacional de Cultura, abril 1998


NOTA


1. Benedetti, Mario, Crítica cómplice, pp. 99-109.

2. Rayuela, ed. 1969, cap. 48, pp. 336-340.

3. Ibíd., cap 47, p. 334.

4. Benedetti, Mario, Op. Cit.

 

  

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