Marcos Mondoñedo La definición del Modernismo como fenómeno cultural del mundo de habla hispana no es ni ha sido un problema de fácil respuesta. Una de las formas que más influjo tuvo como descripción de esta corriente fue aquella de Díaz Plaja quien, en su Modernismo frente a Noventa y Ocho de 1951, la incluyó en una oposición quizás demasiado gruesa y arbitraria pero que caló profundo en los textos interpretativos de la comunidad hermenéutica peninsular y americana de los años cincuenta. Según Díaz PlajaPor una suerte de afinidades electivas, o por una oscura selección temperamental, es lo cierto que nosotros observamos una serie de elementos aproximados al signo viril en el Noventa y Ocho y al signo femíneo en el Modernismo [cf. Gutiérrez Girardot, 1988: 12]. Esta oposición sexual, más bien anecdótica y quizás un poco grosera, cae, como toda definición, en el error de querer reducir a unos cuantos elementos un fenómeno que por ser cultural es, por tanto, polivalente y capaz de ser interpretado de múltiples formas. El problema no es que los intentos de definición sean más o menos erróneos –quizás todos los son–, sino que en la práctica devienen más o menos verosímiles en el sentido de aceptadas por la colectividad específica cuyo objeto de interés es el fenómeno definido. Quizás el problema de la definición del Modernismo es un falso problema, como sugiere Gutiérrez Girardot, tal vez lo mejor sea no tratar de resolver las contradicciones sino más bien describirlas y encontrar su coherencia específica (cf. Gutiérrez Girardot, 1988: 13). En este sentido nosotros no nos proponemos definir el fenómeno general sino establecer algunos elementos del contexto modernista que redundan en nuestro momentáneo objeto de interés, un poema de Rubén Darío: DE INVIERNO En invernales horas, mirad á Carolina. Con sus sutiles filtros la invade un
dulce sueño; (Darío, 1967: s/n)1 Lo que deseamos observar aquí es un grupo de tres instancias por las que el sujeto del enunciado (o inscrito en el poema), se va configurando especularmente; es decir, no a partir de una explícita autodefinición sino en su percepción de ciertas entidades enunciadas –o, dicho de otro modo, en la percepción que se estructura desde el acto de enunciar tales existencias. Estas tres instancias son: a) los objetos observados b) la mujer observada c) lo espacial en el eje exterior/ interior La modernización de la sociedad y el poeta Para entender mejor la significación de tales elementos debemos ubicarnos en el proceso de modernización de los estados americanos a fines del siglo pasado. Según Julio Ramos, en este periodo podemos observar una transformación en la categoría de letrado que deja de estar relacionada con la política entendida como organizadora del caótico mundo americano y pasa a ser independiente con vistas a una institucionalización que no llega a constituirse completamente. Lo que sucede, por ejemplo en Argentina, con Andrés Bello, cuya escritura significa asimilar modelos de organización europeos –asimilación creativa de acuerdo con la coyuntura americana– por una de sus fuentes al parnasianismo, y esta corriente se constituye, como se sabe, en reacción al romanticismo y a su imagen del sujeto emotivo, trágico, hipersensible y expansivo. Según Alberto Julián Pérez, en la poesía parnasiana, «El yo lírico retrocede y el poeta trata de crear un enunciador impersonal, distanciado, que no confiese sus emociones, ni caiga en el patetismo, ni se identifique con la naturaleza» (Pérez, 1992: 81).
Pero este desapego por la naturaleza surge también en un contexto de crítica a la vida de la gran ciudad. Poetas como Rilke y Azorín trataron de trascender la oposición campo/ciudad, procuraron superar lo racional sin que eso signifique una vuelta al campo. Según Gutiérrez Girardot, estos y tantos otros poetas «intentaban ir más allá de la forma de vida abstracta, impersonal, racional de la gran ciudad, de la sociedad (a diferencia de la comunidad) racional, sin por ello volver necesariamente a la vida simple, emotiva, íntegra del campo o del pueblo» (Gutiérrez, 1988: 75). Esto quizás se deba a una aceptación incosciente de que ese cuestionamiento de la ciudad y la sociedad capitalista sólo pueden surgir de una fina sensibilidad y un refinamiento imposibles en una comunidad premoderna. Los objetos En Darío, dicha sensibilidad se manifiesta, por ejemplo, en la percepción de los objetos exóticos que gusta incluir en sus poemas, en «De invierno» tenemos: «abrigo de marta», «falda de Alençón», «jarras de porcelana china», «biombo de seda del Japón». En su contexto estos objetos se muestran estáticos, decorativos y la percepción de ellos carece evidentemente de apego emocional. Los objetos en el poema son hermosos e inútiles. Para Pérez, en el parnasianismo de Darío se establece una oposición o más bien una pugna entre la poesía y la sociedad a partir del uso que pueden o no tener los objetos descritos: «frente al mundo práctico de su sociedad, las cosas representadas son meros adornos sin utilidad». En este sentido es posible interpretar en esta búsqueda de objetos exquisitos, que apelan a sensaciones educadas, un intento para devolverles su aura perdida con la modernización y el capitalismo. Según Gutiérrez Girardot, «las cosas, convertidas en mercancías, pierden su individualidad, son cosas abstractas, impersonales, que han perdido su ‘aura’, la nota personal del productor, el ‘cuño individual’» (Gutiérrez, 1988: 76). En este incluir objetos como adornos sin otra utilidad, podemos apreciar una voluntad de recuperar algo de eso que los objetos han perdido, sin embargo esta redención no tiene, obviamente, un cariz de vuelta al campo sino, muy por el contrario, es una suerte de exaltación de lo cultural y lo exótico; el objeto, pues, está cargado de significaciones culturales. Pero, a pesar de ello, son objetos estáticos. Según Pérez, a Darío le interesaba una ideología «que permitiese deshistorizar la representación del mundo» (1988: 41). Parece ser que la concepción pitagórica de las esferas le sirvió como «marco conceptual» de sus representaciones en busca de una armonía que esté fuera de la historia o que en todo caso la atravesara. Este estatismo convierte el espacio representado en «De invierno» en espacio fuera de la historia, lo que puede ser interpretado como una búsqueda de lo originario. Esto se refuerza con la imagen de la mujer incluida en el cuadro de interiores descrito en el poema y que también posee casi las mismas características de los objetos mencionados. La mujer Como afirma Pérez, en la estética parnasiana francesa la mujer es considerada como un equivalente figurativizado de la propia actividad poética, por ello posee connotaciones culturales. En «De invierno», la mujer representada es idealizada, estática, fuera del discurso vulgar de la vida: Las imágenes idealizadas de lo femenino tratan de presentar la vida liberada del movimiento que imprime su esencia dialéctica, simplificada, eliminadas sus contradicciones insolubles y mitigadas las oposiciones racionales (Pérez, 1992: 84). En este caso la vemos, a través de la percepción del poeta (pues él es quien nos conmina: «mirad a Carolina»), que «medio apelotonada, descansa en un sillón» y está adormilada: «Con sutiles filtros la invade un dulce sueño». Cuando el poeta ingresa en la escena, y sólo por ello, la mujer se despierta; podemos decir que el poeta la saca de la ensoñación, del estado de latencia en que se encontraba y le da vida. La vida se origina en ese espacio exclusivo, interior, del sujeto inscrito en el discurso. En este sentido es un espacio originario, el de la pareja dentro de un lugar sin tiempo, lo cual es paradójico porque no es un lugar paradisiaco en el sentido de campestre y bucólico, sino es un espacio interior, propio de una ciudad. Esto, pues, es una manifestación, una salida, de aquel intento de trascender la racionalidad enardecedora de la gran ciudad sin por ello querer volver a la vida del campo, del que escribiera Gutiérrez Girardot, citado arriba. Sin embargo este espacio original sólo existe por la percepción del poeta que nos lo muestra, es un lugar privado que vive por él. Sólo él es capaz de realizar lo necesario para que lo latente se haga patente. Él es el único con voz, y su voz cubre de palabras el cuerpo silencioso de la mujer que espera en descanso. Pero su realización fundamental –el acto que modifica el estatismo precedente– es un desplazamiento desde el exterior hacia el interior. Lo espacial en el eje exterior/interior Este desplazamiento está cargado con una valoración eufórica. El interior borra la inautenticidad de lo exterior. Ello está marcado muy claramente por el segundo verso del primer terceto: «entro, sin hacer ruido; dejo mi abrigo gris». El color gris del abrigo está relacionado con la frialdad disfórica del exterior, de la calle, de la nieve que cae en la ciudad. Mientras que en el interior hallamos un «... fuego que brilla en el salón». Al entrar a este recinto especial, el poeta debe despojarse de todo lo que se relacione con lo degradado, quitarse el abrigo es señal de la purificación necesaria, previa a su ingreso. Podemos ver aquí, pues, una pugna entre la interioridad y la exterioridad como forma de constituirse como sujeto. En el contexto de separación de las esferas de la vida política respecto a la literatura, circunstancia que caracteriza el proceso de modernización de los estados nacionales, el interior se vuelve el refugio necesario, el espacio de la poesía; ya no hay un anhelo de volver al campo, para la sensibilidad exquisita desarrollada en la ciudad es claro que tal escape es imposible. Sin embargo, la ciudad moderna, como condición necesaria para la constitución del intelectual especializado, es también –como escribiera Ramos– un espacio de «violencia fragmentadora del yo». Tanto para Darío como para Martí, la ciudad es «el lugar en el cual el poeta (incluso en su propia ciudad) es el exiliado por excelencia. En esa coyuntura, la poesía vendría a ser una respuesta a la fragmentación» (Ramos, 1989: 73).
En el exterior puede caber todo lo que represente los mecanismos de subsistencia, aquello en lo que el individuo se resigna a desempeñar en contra de su propia vocación. Según Ramos, el exterior puede ser representado por la prensa. Ella cumple un paradójico papel de límite que niega y otorga la posibilidad de la autenticidad poética: habría que pensar el límite que representa el periodismo para la literatura –en el lugar conflictivo de la crónica– en términos de una doble función, en varios sentidos paradójica: si bien el periodismo relativiza y subordina la autoridad del sujeto literario, el límite asimismo es una condición de posibilidad del ‘interior’, marcando la distancia entre el campo ‘propio’ del sujeto literario y las funciones discursivas otras (Ramos, 1989: 91). Hemos llegado al final de nuestra lectura. El exterior degradado es, como hemos visto, la condición necesaria de la riquísima vida interior del intelectual moderno. Por eso, la negación de la ciudad ya no es el campo, y de ese modo la purificación no es un escape sino una suerte de rito de ingreso. Y el recinto al que se ingresa es de algún modo sagrado pero sensual, originario pero citadino; y siempre estático, lleno de objetos culturales que intentan recuperar, fuera del devenir cotidiano, algo de su aura perdida. Sin embargo, ese espacio interior y propio, aunque inmóvil, está vivo. En él se encuentra la sensualidad primero latente y luego manifiesta de la mujer que «con su mirar risueño», reconoce al poeta y por tanto le otorga identidad. Este espacio construido en un impulso de percepción y de ingreso, se opone a los monótonos y tristes movimientos del exterior; hay afuera un proceso realizándose –mientras que en interior casi nada se mueve–, pero ese proceso es en realidad vicioso, frío, de muerte; «y en tanto cae la nieve del cielo de París».
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