Carlos García-Bedoya
O. Introducción Obra sin duda singular es la Tragicomedia de Calisto y Melibea más generalmente conocida como La Celestina, cuya primera edición se publicó hace exactamente quinientos años con el título de Comedia de Calisto y Melibea. Ubicada en la encrucijada de dos formas genéricas (el drama y la novela), de dos épocas históricas (la Edad Media y el Renacimiento), sometida a controversiales interpretaciones1, reconocida sin embargo por todos como una de las obras fundamentales de la literatura española, La Celestina no ocupa empero, más allá del público hispanohablante y de la comunidad de hispanistas, el lugar que merece en la historia del conjunto de la literatura occidental. Las notas que siguen apuntan a restituirle el lugar que le corresponde en el proceso literario europeo, evidenciando el rol que le cabe en esa encrucijada múltiple a la que hemos hecho referencia. Nos detendremos principalmente en la primera de esas dicotomías, la genérica. Optaremos rápidamente, en base a criterios teóricos, por ubicar a La Celestina en el campo de la narrativa, y examinaremos luego con atención el papel que le cupo en el desarrollo de la moderna tradición novelesca, a partir de los enfoques de los tres principales teóricos de la novela: Auerbach, Lukács y Bajtín. Luego abordaremos muy rápidamente la encrucijada histórica en que se creó esta obra, ubicándola en la ola de la dominante cultura renacentista. 1. Género 1.1. Crítica En torno al problema del género, la crítica se halla también seriamente dividida. La opinión de María Rosa Lida, solventada en una abrumadora erudición, goza de un prestigio indudable. Para ella La Celestina es un «drama –pero en esencia, no drama antiguo ni moderno... sino superación admirable del drama medieval» (78). Vinculándola con la comedia humanística, afirma que nuestra obra «opone a la comedia humanística varias peculiaridades, las más obvias de las cuales son el estilo trabajado de su prosa y su valoración espiritual del amor... Dichas peculiaridades... desarrollan y enriquecen sin romperlo el flexible molde elegido... es una comedia humanística, realización plena de su olvidado género» (50). La filiación genérica del texto se establece pues a partir de las fuentes inmediatas de inspiración del autor.
Gilman la conceptúa como obra agenérica: La condición fundamental de esa condición agenérica es la entrega sin reservas al diálogo... la visión ‘dialógica’ de la vida está en total acuerdo orgánico con los medios de expresión de Rojas. Creó una guerra de palabras, que supone no sólo un intercambio entre los personales, sino, más aún, su debate ejemplar y vital con un universo ajeno. Desde los detalles al parecer más insignificantes del estilo hasta los niveles más profundos de la visión y de la intención, el diálogo es lo esencial. Es la matriz definitiva de la creación. A resultas de esta conclusión, me encuentro en una posición casi diametral respecto de quienes quieren clasificar genéricamente La Celestina como una ‘novela dialogada’. A mi ver, la obra carece de género justamente por ser ‘dialógica’ en una forma tan profunda y única (304). Además de reparar en el fácil recurso de proclamarla agenérica, resulta curioso notar que los propios argumentos que emplea e incluso la propia palabra «dialógico» le sirven a Bajtín para caracterizar a la novela, género agenérico, acanónico, amorfo y expresión por antonomasia del dialogismo, mientras las referencias al debate con un universo ajeno se pueden vincular con la visión de Lukács en torno a la relación problemática del héroe con la realidad como distintiva de la novela. Otros vieron como más productiva la herencia literaria de La Celestina en la vertiente narrativa. Así, Maravall (conciliante) opina que:
Por su parte, Dorothy Severin afirma que es:
y luego más adelante añade que es «la primera obra en la literatura mundial que puede calificar para el título de ‘novela’ y no de ‘romance’». (Severin 1989b, 5). Finalmente, podemos concluir esta parte con una sagaz observación de Morón: «Temática y estructuralmente, la Celestina juega un papel mucho más importante en la historia de la novela que en la historia primitiva del teatro español. Si fue en la intención comedia humanística, no es descaminado decir que fue novela en la recepción» (123). Demás está apuntar que compartimos los criterios planteados por Severin y Morón. Pero para cortar por lo sano, vamos a terminar de resolver la controversia mediante un subterfugio teórico. 1.2. Teoría La teoría de los géneros (que algunos denominan genología) ha dado lugar a una abundante literatura. No podemos, lamentablemente, detenernos demasiado en éste que es sin duda uno de los problemas cruciales de toda teoría literaria o de toda poética; bastarán pues algunas sumarias precisiones. Un primer problema que plantea la categoría de género es el de su amplitud: son posibles tanto una aproximación macrogenérica (la más difundida clasificación desde esta perspectiva es la famosa distinción de 3 géneros: épico, lírico y dramático –aunque a veces reciben otras denominaciones–), como una microgenérica (que va desde la diferenciación de formas literarias simples hasta la multiplicidad de formas complejas: oda, elegía, etc., en la lírica; epopeya, novela, cuento, etc., en la épica –para no mencionar subdivisiones menores–). Algunos prefieren evadir estos problemas terminológicos, como Genette3, que opta por hablar de architexto, mientras otros encuentran más sugerentes denominaciones como modo o modalidad. Se asumirá aquí una opción macrogenérica que va contra la generalmente aceptada. Distinguiremos pues dos macrogéneros (o géneros o modalidades textuales –el problema terminológico no nos preocupará por el momento–): uno al que denominaremos poesía y otro al que designaremos como narrativa4. Esta opción, aunque minoritaria, no carece de precedentes. Así, Käte Hamburger reduce la tríada tradicional (elaborada en su mayor rigurosidad por Hegel, como ella lo señala muy bien) a dos polos a los que signa con los rótulos de ficción y lírica, el primero (que incluye ficción épica y dramática) caracterizado por su vínculo con la objetividad enunciativa y el segundo con la subjetividad5. Nosotros preferimos sustentar la bipartición genérica en base a un enfoque de naturaleza más antropológica.
Todas las culturas conocidas contaron con una diversidad de discursos que son susceptibles de ser analizados desde una perspectiva literaria, es decir desde el punto de vista de una actividad estética que tiene como materia prima a la palabra. Se trata por cierto de discursos que no pueden ser encasillados estrictamente en nuestra moderna categoría de literatura, sino más bien de discursos polifuncionales en los cuales un análisis hecho desde la óptica del presente puede desgajar un componente estético de una totalidad que cumplía una función discursiva de más amplia naturaleza. La diversa especialización de los discursos es un rasgo específico de cada cultura y es claro que en las culturas tradicionales el espacio discursivo se organizaba en torno a un centro de gravitación primordial constituido por el ámbito de lo mítico-religioso, que incorporaba en su visión sacralizadora del mundo las dimensiones del poder, de la estratificación y los deberes sociales, y de la vida cotidiana, o, para ser más breves, en la práctica todos los campos de la actividad humana. El componente estético no era pues sino un medio al servicio de más elevados fines. A pesar de esta carencia de autonomía del nivel estético-literario, podemos detectar ya en este estadio las dos actitudes primigenias de la actividad literaria: el canto y el cuento. El canto al servicio de los ritos; el cuento como relato del mito, de los momentos fundadores del orden cósmico y social. El arte de la palabra (la creación verbal o literatura) se desenvolverá a partir de estas dos actitudes primigenias, dando lugar a cada vez más complejos procesos de especialización de las prácticas discursivas que se organizan en torno a esas dos modalidades polares a las que hemos denominado narración y poesía, entre las cuales se tejen por cierto multiplicidad de interrelaciones, produciendo los cruces más sorprendentes, como la moderna poesía que no canta o la narrativa que no cuenta . Tenemos así una enorme diversidad de manifestaciones textuales en que ambas modalidades básicas (o géneros) están inextricablemente unidas, o el caso tal vez más frecuente en que una de las dos predomina y se constituye en eje de articulación de la estructura textual, conformando los dos campos macrogenéricos a los que hemos hecho referencia. Los textos dramáticos, desde el punto de vista de la estética de la creación verbal, pueden entenderse como manifestaciones peculiares del discurso narrativo, organizadas en torno al eje del diálogo y susceptibles de ser representadas escénicamente. Podemos postular que hay dos opciones extremas para relatar: o un narrador que lo cuenta todo exclusivamente mediante su discurso, o la desaparición total del narrador detrás del puro discurso del personaje, con por supuesto multitud de posibilidades intermedias; el drama se ubica en el segundo extremo, como una de las opciones polares de la modalidad narrativa. Como forma literaria el teatro carece de especificidad, no viene a ser sino una forma peculiar de contar una historia. Esto no supone negar la importancia del teatro, todo lo contrario: el teatro entendido como representación escénica constituye una práctica artística completamente independiente de la literatura, que puede recurrir a un texto verbal como parte del conglomerado multicodal que constituye el teatro, pero que puede también prescindir totalmente de él (baste mencionar el mimo a título de ejemplo). Es evidente que en base a estos presupuestos teóricos, la querella en torno a si La Celestina es novela o drama queda fácilmente resuelta: la obra que nos ocupa tiene que ser por supuesto ubicada al interior de ese macrogénero narrativo (lo que no quiere decir que carezca de facetas poéticas, pero subordinadas a una fundamental opción discursiva de índole narrativa). Despejado el problema en base a una operación teórica, nos concentraremos ahora en examinar el papel de la obra de Fernando de Rojas al interior de la tradición narrativa occidental. El subgénero narrativo característico de la Modernidad es por cierto la novela. Más adelante veremos qué entendemos por Modernidad y cómo se inscribe La Celestina al interior del proceso que conduce a su afirmación. Comenzaremos por ocuparnos de la importancia de esta obra en el asentamiento de su manifestación literaria más característica. Para ello recurriremos a los aportes de los tres mayores teóricos de la novela: Auerbach, Lukács y Bajtín. 1.3. Estilo En su fundamental libro Mimesis, Erich Auerbach estudia un tema que trasciende propiamente los límites de la novela, para abocarse al estudio de las formas de interpretación de lo real mediante la representación literaria o imitación, pero se mueve siempre en el campo de la modalidad discursiva a la que hemos denominado narrativa. La idea central que lo guía se vincula con la teoría antigua del nivel en la representación literaria, teoría que fue readoptada posteriormente por toda corriente clásica... el realismo moderno, en la forma que se presentó en Francia a principios del siglo XIX, se desliga por completo de aquella teoría... Al convertir Stendhal y Balzac a personas cualesquiera de la vida diaria, en su condicionalidad por las circunstancias históricas de su tiempo, en objetos de representación seria, problemática y hasta trágica, aniquilaron la regla clásica de la diferenciación de niveles, según la cual lo real cotidiano y práctico sólo puede encontrar su lugar en la literatura dentro del marco de un género estilístico bajo o mediano, es decir, como cómico-grotesco, o como entretenimiento agradable, ligero, pintoresco y elegante (522). La novela moderna sería la manifestación discursiva que encarnaría plenamente la ruptura con esa vieja convención de la separación de los estilos. Auerbach no afirma que tal ruptura aparezca por vez primera con la novela moderna: sabe muy bien que ambas posibilidades coexistieron desde la antigüedad6, pero enfatiza que es sólo en tiempos modernos que la mezcla de estilos se hace la manifestación dominante. Desde esta perspectiva, es indudable que podemos situar a la obra de Fernando de Rojas al interior de la poderosa corriente que terminará por dinamitar tan arraigada tradición. El componente cómico es sin duda fundamental en La Celestina, incluyendo elementos paródicos de la novela sentimental cortés, pero lo evidente es que hay una transgresión del abismo estilístico que separaba lo ‘alto’ de lo ‘bajo’:
El teórico protagonista, el joven patricio Calisto, es en buena parte un personaje cómico, por momentos ridícula parodia de amante cortés: «Calisto es una parodia, no de cualquier amante cortés, sino de un específico amante cortés, el héroe del romance sentimental español, y más precisamente de Leriano, el héroe de Cárcel de Amor, de Diego de San Pedro». (Severin 1989b, 26). Los personajes plebeyos, por su parte, no sólo alcanzan en algunos momentos dimensiones trágicas, sino que son los verdaderos motores de la acción, desde Sempronio que introduce a Celestina, pasando por esta misma, que es quien posibilita la relación amorosa, hasta llegar a las intrigas de Areúsa, causa indirecta de la accidental y poco gloriosa muerte de Calisto y por ende del algo más digno suicidio de Melibea. En cambio, en los clásicos géneros altos la acción obedecía al impulso de las hazañas del héroe de elevada alcurnia o, en un nivel más profundo, a las decisiones de los dioses o a los impenetrables arcanos del destino. El propio Rojas tenía clara conciencia del carácter transgresivo de su opción discursiva frente a las convenciones firmemente arraigadas de las poéticas tradicionales. Por eso su vacilación ante el título y su opción final (no desprovista de ironía) por el rótulo de Tragicomedia, que enfatiza el carácter informe, acanónico, del texto:
Tiene Rojas en mente el precedente del Anfitrión de Plauto7. Sin embargo, su problema era completamente distinto al del escritor romano: mientras éste produjo una obra de estilo bajo (una historia graciosa con final feliz), en la que intervenían personajes altos (héroes y dioses) y bajos, en el texto de Rojas no sólo coexisten en roles protagónicos personajes altos y bajos sino que se rompe la barrera entre los estilos, y la propia historia que se narra es simultánea e inexplicablemente seria (final desgraciado, intención moral) y no-seria (elementos burlescos, parodia, cuando no los más vulgares chistes escatológicos de doble sentido sexual). Ruptura pues con el decorum constitutivo de los géneros clásicos, que significa sin duda un paso bastante audaz en la conformación del proteico género de la Modernidad: la novela. Por cierto, la barrera de los estilos y de los estamentos no se ha quebrado totalmente en La Celestina, pero ha sufrido fisuras destinadas a profundizarse en el desarrollo de la tradición literaria occidental (tanto en la novela como en el drama)8 hasta culminar, como lo señala Auerbach, en su bancarrota total con el realismo francés del XIX. 1.4. Héroe Para Lukács9, la novela es el género problemático de un mundo problemático: «La novela es la épica de una edad en la que la totalidad extensiva de la vida no está ya directamente dada, en la que la inmanencia del sentido en la vida se ha vuelto un problema» (56). Mundo problemático, pues las inamovibles barreras sociales de las sociedades tradicionales entran en ebullición, porque sus valores ya no son incuestionables y porque los individuos ya no tienen asignado un lugar en el cosmos social, sino que tienen que apoderarse de alguno en el caos humano:
Se ha señalado ya el anticapitalismo romántico que sirve de base a esta visión del joven Lukács, pero sin embargo le asiste sin duda la razón al enfatizar la situación conflictiva del individuo en la sociedad burguesa y su expresión en la novela moderna: La forma interior de la novela ha sido entendida como el proceso del individuo problemático en camino hacia sí mismo, la vía desde el aburrido cautiverio al interior de una realidad meramente presente –una realidad que es heterogénea en sí misma y carente de sentido para el individuo– hacia un claro autorreconocimiento (80). El protagonista de la novela es pues un héroe problemático en busca de su lugar en el mundo. Esta condición implica que el héroe sufre transformaciones decisivas a lo largo de la diégesis: transformaciones en su condición social, transformaciones en su escala de valores (en sus convicciones) y tranformaciones en su propia identidad síquica. Examinando La Celestina desde esta perspectiva, podemos comprobar que varios personajes, aunque tal vez no encajan plenamente en la categoría de héroe problemático, presentan rasgos que permitirían hablar en varios casos de los primeros protohéroes problemáticos de la literatura occidental. Esto es bastante evidente en el caso de los personajes plebeyos, todos ellos descontentos con su ubicación en el universo social, y no sólo insatisfechos, sino dispuestos algunos literalmente a todo para conseguir modificarla. Es el alba del afán de medro que luego se expresará en plenitud en la picaresca. Celestina, Areúsa, Elicia, Sempronio, y, luego de una reticencia inicial, también Pármeno, están interesados ante todo por su personal provecho económico. El proverbio usado por la Celestina en el acto primero grafica plenamente esta atmósfera axiológica: «A tuerto o a derecho, nuestra casa hasta el techo» (123). De sobra conocidas son también las múltiples expresiones denostatorias de las clases ociosas. Areúsa llega incluso a formular una recusación en regla del sistema feudal de castas y una reivindicación del mérito personal: «Ruin sea quien por ruin se tiene; las obras hazen linaje, que al fin todos somos hijos de Adam y Eva. Procure de ser cada uno bueno por sí, y no vaya a buscar en la nobleza de sus passados la virtud» (229). Maravall ha precisado muy bien cómo esta nueva mentalidad se vincula con los procesos sociales que van socavando el orden feudal: «se de-sorganiza la unidad del orden y se viene abajo la jerarquía entre cosas divinas y humanas, entre los valores morales, entre las clases y los individuos en la sociedad, tal como tradicionalmente venían entendiéndose» (29). La aspiración al ascenso social queda frustrada en el caso de los criados por la muerte, pero el hecho es que su conducta evidencia un desajuste en su relación con el mundo.
En el caso de Pármeno no sólo vemos ese desajuste tan característico del héroe problemático, sino que asistimos a una auténtica transformación en el plano axiológico: de baluarte de la lealtad de los criados, pasa, mediante la seducción de Celestina y a través de largas luchas internas, a sumarse a los proyectos crematísticos del resto del estamento plebeyo. De los personajes patricios, sólo Melibea sufre una evolución. Pasa, también por mediación de Celestina, de defensora de la moralidad femenina a entusiasta amante carnal. En ella hay incluso al lado de esta mutación de valores, una transformación síquica: fuerte y altanera al principio, subyugada al final y tan dependiente de Calisto que opta por el suicidio. Nuevamente pues encontramos a La Celestina en los momentos aurorales del curso mayor de la narrativa de occidente. 1.5. Dialogismo Bajtín concede al problema del género una gran importancia en su reflexión teórica; según él los historiadores de la literatura «no perciben los grandes destinos esenciales de la literatura y de la lengua, cuyos personajes principales son, ante todo, los géneros, mientras que las tendencias y escuelas no son más que personajes de segundo y tercer orden» (445). El género que concita su atención es por cierto la novela. «Toda novela en su totalidad, desde el punto de vista del lenguaje y la conciencia lingüística investidos en ella, es un híbrido ... El objeto de la hibridización novelesca intencional es una representación literaria del lenguaje» (182), es decir la incorporación de una multiplicidad de lenguajes. «El polilingüismo introducido en la novela... es el discurso del otro en el lenguaje del otro, que sirve para refractar la expresión de las intenciones del autor» (144). Entre la diversidad de lenguajes (o voces) que coexisten en la novela se establece un proceso de interacción al que Bajtín denomina dialogismo. El dialogismo está presente en toda manifestación discursiva, pero alcanza su máxima expresión en la novela moderna. La multiplicidad característica de la novela implica que no percibimos en ella el monólogo de una voz autorial sino una polifonía en la cual ninguna de las voces está dotada de una sanción oficial, antes bien todas ellas revisten igual significación: el lector, al reordenar desde su peculiar perspectiva esa pluralidad de voces, es uno más de los participantes del diálogo. La Celestina es sin duda una obra eminentemente dialógica. No por cierto por el simple hecho de recurrir al diálogo, sino por razones más de fondo. En efecto, en la tragedia clásica, a pesar del recurso al diálogo, escuchamos la expresión monocorde de un sólo universo axiológico, el de la ideología oficial, a la cual adhiere el autor real de la obra. En La Celestina no ocurre esto, en primer lugar porque fue producida en un mundo en crisis, en el cual los valores se tambalean. Por esto es que podemos escuchar opiniones contrapuestas, incluso disidentes con respecto al ordenamiento social supuestamente todavía vigente (el feudal). Tanto es así que el autor tiene que recurrir en el Prólogo a subrayar el carácter moral de la obra: el lector podría elaborar interpretaciones diversas, encontrar en varios discursos una glorificación del amor carnal. Después de la lectura, las críticas sociales de los criados quedan en pie: es que sus opiniones no son menos válidas en el texto que las de los personajes «altos». Rojas reconoce también en el Prólogo la posibilidad de múltiples lecturas, y lo que hace al calificar a su obra como tragicomedia es justamente no cerrar ninguna de esas posibilidades, dejando la responsabilidad de la elección al lector. Desde este punto de vista tiene razón Gilman al decir que nos encontramos ante un conjunto de vidas dialogándose. Otro de los elementos constitutivos del tejido dialógico que es La Celestina es la parodia intertextual de una voz ausente, la de novela sentimental cortés (tema explorado por Severin 1989b, 23-48). El tejido verbal de la obra no es unívoco: lo conforman tanto las insanias amorosas de Calisto, como el discurso rebelde de Areúsa, las bromas escatológicas, los proverbios que nos endilga Celestina o el lamento de Pleberio. En su estudio de los géneros, Bajtín concede gran importancia al cronotopo, o sea «la correlación esencial de los vínculos espacio-temporales, tal como ha sido asimilada por la literatura» (237): «el cronotopo tiene una importancia capital para los géneros... éstos... están determinados por el cronotopo» (238). En función de esta relevancia, valdrá la pena detenernos brevemente en examinar las peculiaridades del cronotopo de La Celestina. Al hacerlo comprobaremos una vez más cómo la obra se sitúa en el umbral de la moderna tradición narrativa occidental. José Antonio Maravall señala muy bien que
Es el resurgimiento de la vida urbana tan característico de esa etapa de intensos cambios socioculturales que fueron los siglos XVI y XVII. Vemos así como
La ciudad, espacio esencial de la Modernidad, constituye pues el cronotopo que organiza la estructura de la obra. En esto resulta La Celestina más moderna incluso que la picaresca o el Quijote donde el cronotopo urbano coexiste con el más tradicional (típico de las novelas de caballería) del camino. Ya los escenarios no son los palacios de los reyes, sino las casas de ciudadanos de muy distinta extracción social. Estamos ante un claro antecedente de los interiores burgueses, destinados a alcanzar su apoteosis en la narrativa europea, de Balzac a Proust. Terminemos ahora de situar a La Celestina en la trayectoria de la narrativa de Occidente. Bajtín nos habla de la existencia de dos líneas en el desarrollo de la novela europea. En una primera, a la que se podría denominar homofónica, las potencialidades dialógicas del género están atrofiadas: percibimos fundamentalmente una voz (la del narrador) y un universo axiológico, aunque nunca es posible hablar en términos estrictos de monologismo, pues todo discurso, aun el más homogéneo, lleva en su interior los ecos de otros discursos (de la intertextualidad). En la segunda, las posibilidades dialógicas del género se magnifican hasta alcanzar la vasta riqueza de la polifonía, en la que multiplicidad de voces y valores encontrados dialogan en el texto, relativizándose mutuamente. La primera línea, inicialmente dominante, estaría representada por la novela de aventuras de la Grecia antigua, la novela caballeresca, la novela barroca de la prueba del héroe, la novela sentimental del XVIII (Richardson, Rousseau) o el folletín decimonónico (nosotros agregaríamos a esa lista no exhaustiva la enorme masa de best-sellers del XX). La segunda tendría su antecedente primitivo más claro en un género como la Sátira Menipea, y daría sus primeros frutos solitarios en el Satiricón de Petronio y en el Asno de oro de Apuleyo; se nutriría de ciertos elementos de la tradición narrativa popular medieval; alcanzaría un primer esplendor con Rabelais, la picaresca española, el Quijote y la novela cómica inglesa (Fielding, Sterne), para finalmente constituirse en la manifestación novelesca dominante con el realismo decimonónico, cuya más alta expresión es, para Bajtín, Dostoyevski. Si la segunda línea finalmente triunfa, hay que decir que ese triunfo es estético, mas no cuantitativo: la novela polifónica es la expresión más destacada de la novela de nuestros tiempos, pero no necesariamente la más numerosa. A esta contraposición de dos líneas en la novela europea podríamos superponer la distinción ya clásica en la crítica anglosajona entre romance y novel. Frye señala que «La diferencia esencial entre novela y romance reside en la creación de la caracterización. El romancista no intenta crear ‘gente de verdad’ sino figuras estilizadas que se expanden como arquetipos psicológicos» (304). Y agrega luego, intentando vincular cada forma con un universo social: Las afinidades sociales del romance, con su grave idealización del heroismo y la pureza, se dan con la aristocracia... No es sorprendente, por tanto, que un importante tema en la novela, más burguesa, sea la parodia del romance y sus ideales (306). Aunque los criterios de contraposición no coinciden plenamente con los de Bajtín, podemos aproximar el romance con la línea homofónico-monológica de la novela y a la novel con la polifónico-dialógica. La Celestina, creemos ya haberlo demostrado, se afilia indudablemente a la segunda línea. Lamentablemente Bajtín (como también Lukács) parece desconocer esta obra, aunque reconoce la contribución de la narrativa española a la afirmación de la novela moderna; y es imposible negar que la obra de Rojas es el antecedente insoslayable de la picaresca y de Cervantes. Si dejamos de lado al Satiricón y al Asno de oro, obras aisladas y aún incipientemente polifónicas, constataremos que es la primera que reúne, por lo menos en germen, los rasgos definitorios de la narrativa moderna: supresión de la división de estilos, actuación de personajes problemáticos, potenciación de la capacidad dialógica. Es la primera que se sitúa en un camino ya ininterrumpido hacia la afirmación de la plenitud de la novela (en el XVIII, siglo que vio el triunfo decisivo de la Modernidad): ese camino se inicia en España con la obra de Rojas, la picaresca (en especial el Lazarillo), y alcanza su esplendor inicial en el Quijote; prosigue su recorrido en Inglaterra y Francia en el XVIII y alcanza su plenitud en Francia y en Rusia en el XIX.
Debemos decir sin reservas que Bajtín se equivocó al atribuirle un rol tan importante en su visión de la historia de la novela al Gargantúa y Pantagruel. Es indiscutible que el proceso de afirmación de la novela moderna transcurre en sus primeras fases por España y no por Francia, y que además la obra de Rabelais, más allá de lo que podamos opinar de su calidad estética, no tuvo repercusión directa importante en la narrativa de los siglos XVI, XVII y XVIII (fue prácticamente un redescubrimiento tardío del romanticismo francés). Pero incluso en una comparación entre ambas obras se constata que La Celestina es indudablemente más moderna: ya hemos visto que varios de sus héroes presentan rasgos problemáticos, mientras que difícilmente se podrá decir lo mismo de Gargantúa, Pantagruel, Panurge o Frère Jean. En cuanto a la mezcla de estilos, a pesar de sus momentos reflexivos, Gargantúa y Pantagruel es una obra uniformemente cómica, mientras que en La Celestina sí se entrecruzan lo trágico y lo cómico. Lo que Bajtín valora en la obra de Rabelais es en realidad su herencia del folklore, su carácter de gran enciclopedia de lo popular medieval, y simultáneamente su decidido esfuerzo de revaloración de lo material, tan representativo de un aspecto del Renacimiento. Curiosamente, en Rabelais el componente artísticamente más valioso es medieval, mientras que el mensaje ideológico consciente es decididamente renacentista. En Rojas sucede lo opuesto: la estructura estética de su obra es expresión del ímpetu renovador del Renacimiento, mientras su mensaje ideológico está aún en gran medida informado por el espíritu de la moralidad medieval. 2. Época El tránsito del feudalismo al capitalismo fue largo, complejo y desigual: desde la plenitud feudal del siglo XI hasta el triunfo final de la Modernidad a fines del XVIII transcurren nada menos que siete siglos. Si asumimos la visión de Habermas sobre la Modernidad, entenderemos que ésta no es otra cosa que el momento en que el capitalismo, llegado a su plenitud, impone el triunfo político de la burguesía y asienta su hegemonía ideológica subordinando a su peculiar lógica cultural a los países centrales de Occidente. Esto implica, según Agnes Heller, la vigencia de tres lógicas: la del mercado, la de la industrialización y la de la sociedad civil. En ese largo proceso de tránsito podemos distinguir tres grandes momentos de cambio (horizontes socioculturales): un momento de inicio de la crisis del orden feudal, un momento de generalización de esa crisis, y un momento de cancelación del viejo orden y de asentamiento del nuevo orden capitalista. A cada uno de esos momentos corresponde una lógica cultural característica: al primero el gótico caballeresco, al segundo el humanismo renacentista y al tercero el racionalismo ilustrado. Para Agnes Heller,
Entendido de este modo, es indudable que el Renacimiento nunca llegó a consolidarse en plenitud en tierras españolas, pero no es menos cierto que fuerzas como el pensamiento humanista, el resurgimiento de la vida urbana o la proliferación de la economía dineraria fueron factores activos en la escena ibérica y que «ellas impulsaron la dinámica de los cambios en el siglo XVI, en un avance hacia el mundo moderno, y fueron constreñidas, bajo un dramatismo gesticulante, por las fuerzas de la reacción señorial en la época del Barroco» (Maravall 133). Le asiste sin duda la razón a Agnes Heller cuando habla de «el fracaso de la vía española de desarrollo burgués» (30). Este fracaso está en buena medida en la base de la falta de reconocimiento de la importancia de la obra de Rojas en el desarrollo de la narrativa occidental. La Celestina se ubica en los momentos aurorales del horizonte renacentista, no sin duda en las postrimerías del horizonte caballeresco. Ya ha quedado claro cómo una de las vertientes semánticas fundamentales de su polifonía textual es la voluntad paródica de las convenciones del amor cortés, núcleo central de organización de la literatura caballeresca. Por otra parte, creo que ha quedado claro en nuestro análisis cómo la obra se ubica claramente en los ciclos de la urbe, del dinero y de la burguesía, y en los umbrales del nuevo espíritu individualista. Es al mismo tiempo expresión de un orden que está globalmente en crisis y del despuntar de uno nuevo. Su ubicación estética del lado renacentista creo ha quedado evidenciada en nuestro examen del problema del género. Su ubicación eidética es menos clara: marcada todavía por el espíritu de las moralidades medievales, se abre sin embargo a los primeros efluvios del humanismo, especialmente los provenientes de Petrarca. Ante ambas encrucijadas examinadas, La Celestina se decanta del lado de la Modernidad naciente. Su herencia, ahogada en España, está sin embargo viva en lo mejor de la tradición narrativa de Occidente.
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