Tensión, lenguaje y estrucutura:
Las Tradiciones Peruanas

A la memoria de D. Raúl Porras, quien inspiró mi
Vocación por la obra de D. Ricardo Palma

 

La crítica palmista ha sido unánime al reconocer dos modos, que corresponden a dos períodos, según los cuales Palma concibió la Tradición. A la segunda etapa, época de la madurez artística, pertenece la obra que dio celebridad al escritor limeño. Sobre ella se han ejecutado investigaciones que estudian la Tradición en cuanto género literario, sus fuentes documentales, su importancia social y rasgos de su factura estética. Así como su plaza en la historia de la literatura peruana, es igualmente copioso el material reunido en torno de la biografía del autor. El examen del estilo palmista, en cambio, hasta donde alcanzan mis noticias, ha sido tarea con menor fortuna.

En 1958, Bákula Patiño hizo público el hallazgo de tres obras juveniles de Palma, a las que la crítica tradicional no ha tenido acceso.1 Una de ellas, Mauro Cordato, aparece reescrita en la cuarta serie de 1877, en versión que quedará en las Tradiciones Peruanas autorizadas por Palma, años más tarde, como forma definitiva, y que sirve de base a las más difundidas ediciones de su obra.2 Nos proponemos cotejar ambos textos, y apoyándonos en el examen de las variantes, ascender al estudio del lenguaje palmista y del concepto de realidad configurado por él.3 

La inserción de ambas versiones allanará la tarea de compararlas. Advertimos que, para los efectos del cotejo, designamos M al texto original y P a El mejor amigo..., un perro,4 que aparecerán en dicho orden*.

 Mauro Cordato

Capitulo I

Séanos permitido dar una rápida ojeada á la epoca en que acontecieron los sucesos que sirven de argumento á este romance.

El 26 de Julio de 1806 entró en Lima el Virrey D. José Fernando de Abascal y Souza, caballero del hábito de Santiago, siendo pocos días después nombrado arzobispo el Illmo Sr. Las-Heras.

Durante su gobierno se concluyeron las fábricas del Cementerio General de Lima y del Colejio de Medicina llamado de San Fernando, hoy de la Independencia.

La ideas de emancipación volcanizaban las cabezas.

Lafayette y Washington marchando de triunfo en triunfo, habían ya consumado la obra santa de hacer un pueblo libre; de erijir una nación.

El Verbo estaba enclavado; ellos lo bajaron del Golgota.

El cobarde rey Fernando, que sin valor para sostener en su frente la corona, entregaba aherrojado a sus enemigos al valiente pueblo español; ese rey de farsa y entremés, exasperó el sufrimiento de las colonias por medio de las gabelas continuas que les imponía.

Y ¿qué mucho que Fernando, traidor á su padre Carlos IV, comerciante de la honra de su pueblo, fuese tambien un mezquino usurero para con las colonias?

Por eso empezó en América á germinar la idea de la Independencia y á la idea siguió la acción y á la acción el triunfo.

La América española estaba minada, faltaba solo una mano que condujese la antorcha que debia ocasionar la esplosión.

La sociedad limeña de aquellos tiempos llena de fanatismo y preocupaciones. El que no echaba de menos á la inquisicion estrañaba á los padres de la compañia.

La juventud solo podia elejir entre las tres carreras, únicas para las que el porvenir le abría sus puertas.

La toga.

La sotana.

La espada.

Verdad es que hoy con ser republicano y libres, segun se dice (cosa que yo me guardaré muy bien de propalar porque acá para mis adentros, tengo otra creencia) no hemos adelantado mucho á este respecto.

Presentado este incompleto cuadro de lo que eramos á principio del siglo del gas y del carbon de piedra, entraremos en materia.

Y aqui como por via de episodio seanos licito contestar á los criticos de Lida pobre hija de nuestros ratos de ocio, que al escribir nuestros romances no hemos concedido parte á la vanidad del literato sino á la inspiración del hombre y del americano, qué hojea con ansiedad las pajinas de la historia de su patria.

Reclamamos induljencia pero no obstante agradecemos la censura porque, a Dios gracias, nos sentimos con fuerza para aprovechar mucho de ella.

 

Capitulo II

El Café de Bodegones


Era el domingo 8 de Setiembre del año 1808.

El café de Bodegones, donde hoy solo concurren las momias vivientes para quienes el siglo 19 no ha logrado aun abrir las puertas del sepulcro, era entonces el lugar donde se reunia lo mas escojido de la juventud limeña.

Y he aquí que las cosas, á imitacion de las personas, pasan por terribles situaciones. Lo que ayer era emporio de la elegancia, hoy ha tenido que humillarse ante la moda y el buen gusto.

Hacia el lado donde hoy se halla el billar, estaban varios jóvenes de la aristocracia entretenidos en una animada conversación.

– Pardiez, señores, decia uno, que el tal Mauro Cordato es hombre afortunado si los hay. Se acerca á una mesa de juego y los dados le protejen á placer. Propónese conseguir el cariño de la mas apuesta dama y en verdad que nosotros hacemos un ridiculo papel. Tu, conde de Santella, á quien reconocemos por el galan mas feliz has tenido que cederle la conquista de la Perla, esa divinidad de bastidores. Por mi santo patron, caballeros, que esta es mucha verguenza. ¿Tendremos que retroceder siempre a la presencia de ese títere?

– Como soy, amigos, que pienso que ese hombre tiene algun diablo familiar.

Aquí todos los apuestos mancebos se santiguaron; porque en aquellos dias poco importaba la depravacion del alma con tal que se diese culto á una supersticion esterna.

Uno de los jóvenes añadió con aire mojigato.

– Si hubiera inquisición buena cuenta dariamos de él.

– Oh! Caballeros: medios nos sobran para deshacernos de ese rival, dijo aquel á quien habian designado con el título de conde de Santella.

– Un desafio!

– Niñada! Exitemos los celos de Mauro y acabará por despreciar á María ó por vengarse porque esta vez está perdidamente enamorado.

– Hablas como un teatino, conde.

– Vaya una copa de manzanilla.

– A vuestra salud.

– Brindo porque la fortuna nos proteja y logremos desbancar á Cordato.

– Señores, son las siete y apenas nos queda tiempo para llegar al teatro antes de levantarse el telon.

– Sí: vamos á aplaudir á la Perla, esa reina por la belleza y el talento.

Tomaronse del brazo los jóvenes despues de pagar el conde el gasto que habían hecho y salieron del café con dirección al teatro.

 

Capítulo III

Detrás de bastidores

Las siete de la noche acababan de sonar en el reloj de la catedral y una inmensa multitud afluia por los corredores del teatro que no podia ya contener mas gente en su recinto.

El teatro de Lima es el edificio más apropósito para desacreditar una capital. Su platea incómoda y estrecha donde con gran trabajo pueden colocarse seiscientas personas, tres órdenes de palcos con pretensiones de cuartuchos, su techo amenazando desplomarse, y si se añade el comercio que se hace encadenando un crecido número de asientos, comercio que la policía tolera; ya tendrá el estrangero una débil idea de este local.

El pueblo, decidido partidario de las comedias, acudia en tropel á las llamadas de majia y aplaudia con frenesí cada fantasma que se asomaba por escotillón, y cada anjelito que volaba desde la escena á la cazuela con ausilio del tramoyista.

Aquella noche se daba La Flecha de Amor en que á Cupido con sus alas doradas y su aljaba de carton le tocaba el rol más importante.

Imajinamos que a nuestros lectores les interesa muy poco el argumento de la comedia. Los conduciremos pues á uno de los cuartos del vestuario.

Un candelabro de plata ilumina la estrecha vivienda, cuyos únicos muebles son: un sofá y tres sillas forradas en terciopelo carmesí. Sobre una mesita de ébano hay un elegante necesser y la luz refleja sobre un espejo de cuerpo entero.

En el sofá se encuentra reclinada una bellisima dama y á sus pies sobre un taburete está sentado un apuesto mancebo que la mira con ternura.

Ah! ¿porqué Dios habrá fijado en los ojos la espresion de los sentimientos intimos?

Cuántas veces si nuestros labios fingen un sentimiento, los ojos están diciendo – mentira!

Y cuando el hombre siente que su espiritu vaga en un espacio sembrado de ilusorias armonias, cuando se desencadenan los raudales de amor que el corazón encierra entre nuéstras manos temblorosas estrechamos las de la mujer querida; por mas que pretendamos ocultarlo. Los ojos nos traicionan y publican – ese hombre ama.

Lenguaje misterioso que nadie nos enseña en la tierra; porque solo de la Divinidad pudimos aprenderlo.

La dama era una actriz a quien por su hermosura llamaban la Perla sin rival. Débil es nuestra pluma para trazar el bosquejo de tanta belleza. Su nombre era María.

El joven es Mauro Cordato cuyo retrato intentaremos presentar: frente espaciosa, negras y pobladas cejas; la mirada audaz del águila, tez pálida; pequeños bigotes sobre labios en que se hallaba incrustada una sonrisa a la vez melancólica y desdeñosa, tal era el semblante de Mauro.

Ordinariamente vestía pantalon negro y un abrochado redingote del mismo color. Era lo que antes se nombraba un lechuguino y hoy un lyon.

Hacia un año que estaba en Lima y su fortuna en amores daba bastante que hablar en las tertulias. Por el pronto era el amante de una actriz y es fácil de concebirse cuan crecido seria el número de envidiosos rivales que lo miraban de reojo.

¿Cuáles eran sus antecedentes? ¿Cuál su patria?

Sobre este particular tan adelantado está quien escribe estas líneas como los rivales que se interesaban en averiguar la vida del prójimo, crónica divertidísima y siempre llena de atractivos.

Unos lo suponían italiano ó francés, otros griego, los mas mauritano y no pocos andaluz.

De su historia se sabía tan sólo que habia llegado al Perú con una fortuna de 10.000 duros, la que le proporcionaba medios para vivir con holgura.

Por lo demás su existencia era un misterio para todos, incluso para nosotros que en nuestra calidad de narradores nada debiamos ignorar.

Sentado á los pies de la actriz le decia:

– Cuando te veo aplaudida con entusiasmo por el pueblo grande es mi dicha, María, grandes mis celos también. Por que yo te amo, yo pobre estrangero que sólo puedo en ofrenda a tu hermosura darte mi corazón: No puedo mirar con sangre fría esa turba de amantes aduladores que te obsequian y que ansian deslumbrarte con sus riquezas, mas dime ¿no es verdad que soy un insensato en dudar de ti? ¿no es cierto que tu corazón es solo mío?

– ¿Por qué desconfiar, Mauro? ¿Quieres que abandone el teatro y me retire del bullicio a buscar solo goces en tu cariño? Habla y te obedeceré.

– No, María: tus triunfos también me embriagan y me parece que el mundo me envidia tu amor.

– Ah! Mauro! Ahora te manifiestas confiado, pero mañana volverá a tener celos y tus celos me martirizan.

– No temas; te juro que no volveré a recelar de tí.

Y estampó un beso en la mano que su querida le abandonaba.

El consueta se presentó en la puerta del cuarto.

– Señorita! Estad preparada.

– Mauro hasta luego.

– Voy a gozar de tus victorias, María!

– ¡Lisonjero!

Y Mauro salió á buscar un asiento en la platea.

 

Capítulo IV

Celos

 

Hay un sentimiento que es imposible dominar por la fuerza del raciocinio. Los celos.

El corazon desconfia; aunque la cabeza nos diga que no debemos dudar.

Cuanto mas enamorados estamos, cuanto mas pruebas de amor, recibimos, tanto mas sospechamos del objeto amado.

Arcano es del alma que en vano intentariamos sondear!

Mauro acababa de jurar á María que ya no tendría celos, ¡Cuan presto iba á ser perjuro!.

Atravesaba el corredor para dirijirse al patio, cuando á su lado oyó una voz que decia:

–Yo te aseguro que la Perla recibirá esta noche mi carta, y que mañana no faltará á la cita que le doy en la Alameda.

Mauro procuró conocer al que asi hablaba, pero al instante se perdió en un pasadizo.

Luchando con los celos estuvo durante la comedia y tanta era su distracción que para él pasó desapercibido el triunfo que se tributaba á su querida.

Por aquellos días la más espléndida ovación que podía darse a una actriz, era esmaltar la escena con onzas de oro arrojadas desde la luneta. El pueblo tenia entonces una manera especial de comprender el arte y al artista. Los ramilletes y las coronas son de reciente introduccion en Lima.

Concluida la representación de la obra Mauro se retiró a su casa.

Quien ha sentido alguna vez el aguijon de los celos, podrá comprender cuan terrible noche de insomnio pasaria el desgraciado.

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Maria habia recibido un billete con estas pocas palabras:

«Si amais vuestra felicidad; si amais como la vuestra la vida de Mauro, no dejeis de ir mañana á las ocho a la Alameda de los Descalzos donde una persona que vela por vos os proporcionará los medios de evitar una catástrofe. Os recomiendo el secreto».

«Soy señora, vuestro mas sincero amigo».

El corazón de una mujer apasionada es un instrumento cuyas cuerdas víbran al mas lijero impulso. María amaba a Mauro con todo el ardor de una alma

americana, y no podia con impasibilidad leer lo que se le anunciaba en el anónimo.

Lloró un momento, con aquel llanto salido de lo intimo del corazon, con aquellas lagrimas que vertidas por unos bellos ojos representan la epopeya del amor.

– Iré á esa cita, dijo... Yo descubriré este misterio.

Y salió del vestuario.

 

Capítulo V

Desengaño

Las seis de la mañana daba el reloj de los Desamparados, y Mauro atravesaba el puente con dirección á la Alameda.

Aquella mañana era de invierno.

Pardas nubes encapotaban la atmósfera y el sol luchaba por romper el manto que en rededor de su disco habia estendido la mano del Ser que rije las estaciones.

Triste, muy triste es en estas horas, hallarse á solas en medio de los árboles, porque si bien el alma quiere elevarse hasta Dios, el recuerdo de nuestros sufrimientos viene como una gota de acíbar á mezclasre entre las ilusiones del porvenir. La desgracia nos hace pensar solo en la tierra, y hasta dudar de la Divinidad.

Mauro era desgraciado.

Habia hecho un ídolo de una mujer, le habia dado su corazón por pedestal y el ídolo no era mas que un pedazo de barro.

Fatalidad! ¿Hay acaso un poder invisible que nos arrastra hácia tí?

Porque en verdad, el desencanto en amor seca la sabia de esa flor delicada que llamamos el sentimiento.

Felices los que amando por primera vez no habeis apurado aún hasta las heces el cadiz del desengaño! Felices los que viven porque sienten!

Dos horas llevaba ya Mauro de paseo en la Alameda y comenzaba a tranquilizarse porque su amada no venía. Ya se reprochaba sus celos y estaba resuelto á lanzarse á los pies de Maria y pedirle perdón porque habia dudado de su cariño.

Ya volvia á ser feliz cuando ¡maldición! fijó sus miradas en un estremo de la Alameda y vió aparecer distintamente las formas esbeltas de su María.

Llevó la mano a su puñal, tocó el mango de una pistola, y cayó desplomado sobre un banco de adobes, diciendo:

– Ira de Dios ¡Me vendia...! Me engañaba...!

 

Capítulo VI

Catástrofe

 

Reunidos se hallaban en el café de Bodegones los mismos jovenes de quienes nos ocupamos al principio de este romance. Uno de ellos leía á los demás las siguientes lineas consignadas en un periódico.

«Ayer lunes 9 se han cometido dos crímenes espantosos en esta capital. La Perla sin compañera, actriz favorita del público, fué asesinada en la Alameda de la Recolección de los Descalzos por Mauro Cordato, su amante, en un arrebato de celos. Intentando la justicia aprehender al criminal, éste se descerrajó un tiro á bala que diez minutos después le ocasionó la muerte.

«El Exmo. Señor Virrey ha ordenado de acuerdo con el Señor Arzobispo, que el cadáver del suicida sea privado de sepultura eclesiástica.

«Ultimamente se ha dispuesto sea enterrado en la Alameda hácia el sitio del Paseo de Aguas».

 

Capítulo VII

Conclusión

–Desgraciados amantes! Pensaron algunos. Uno de los jovenes y el Conde de Santella se dirijieron una mirada de inteligencia, y el último con sonrisa diábolica dijo:

–Ya me sabía yo que esos amores habian de tener un fin ... como de trajedia.

FIN

 

El mejor amigo..., un perro

(1807)

 

Apuesto, lector limeño, a que entre los tuyos has conocido algún viejo de esos que alcanzaron el año del cometa (1807), que fue cuando por primera vez se vió en Lima perros con hidrofobia, y a que lo oíste hablar con delicia de la Perla sin compañera.

Sin ser yo todavía viejo, aunque en camino voy de serlo muy en breve, te diré que no sólo he oído hablar de ella, sino que tuve la suerte de conocerla, y de que cuando era niño me regalara rosquetes y confituras. ¡Como que fue mi vecina en el Rastro de San Francisco!

Pero entonces la Perla ya no tenía oriente, y nadie habría dicho que esa anciana, arrugada como higo seco, fue en el primer decenio del siglo actual la más linda mujer de Lima; y eso que en mi tierra ha sido siempre óptima la cosecha de buenas mozas.

Allá por los años de 1810 no era hombre de gusto, sino tonto de caparazón y gualdrapa, quien no la echaba un piropo que ella recibía como quien oye llover, pues callos tenía el timpano de oír palabritas melosas.

Yo no acertaré a retratarla, ni hace falta. Básteme repetir con sus contemporáneos que era bellísima, pluscuambellísima.

Hasta su nombre era precioso. Háganse ustedes cargo: se llamaba María Isabel.

Y, sobre todo, tenía un alma de ángel y una virtud a prueba de tentaciones.

Disfrutaba de cómoda medianía, que su esposo no era ningún potentado, ni siquiera título de Castilla, sino un modesto comerciante en lencería.

Eso sí, el marido era también gallardo mozo y vestía a la última moda, muy currutaco y muy echado para atrás. Los envidiosos de la joya que poseía por mujer, hallando algo que criticar en su garbo y elegancia, lo bautizaron con el apodo de Niño de Gonces.

La parejita era como mandada hacer. Imagínate, lector, un par de tortolitas amarteladas, y si te gustan los buenos versos te recomiendo la pintura que de ese amor hace Clemente Althaus, en una de sus más galanas poesías que lleva por título Una carta de la Perla sin compañera.

 

II

 

Llegó por ese año a Lima un caballero que andaba corriendo mundo y con el bolsillo bien provisto, pues se gastaba un dineral en sólo las mixtureras.

Después de la misa del domingo acostumbraban los limeños dar un paseo por los portales de la plaza, bajo cuyas arcadas se colocaban algunas mulatas que vendían flores, mixturas, sahumerios y perfumes, y que aindamáis eran destrísimas zurcidoras de voluntades.

Los marquesitos y demás jóvenes ricos y golosos que regateaban para pagar un doblón o media onza de oro por una marimoña, un tulipán, un arirumba, un ramo de claveles disciplinados, un pucherito de mixtura o un cestillo enano de capulíes, nísperos, manzanitas y frutillas con su naranjita de Quito en el centro.

Oigan ustedes hablar de esas costumbres a los abuelitos. El más modesto dice: «¡Vaya si me han comido plata las mixturas! Nunca hice el domingo con menos de una pelucona. Los mozos de mi tiempo no éramos comineros como los de hoy, que cuando gastan un real piden sencilla o buscan medio vuelto. Nosotros dábamos hasta la camisa casi siempre, sin interés y de puro rumbosos; y bastábanos con que fuera amiga nuestra la dama que pasaba por el portal para que echásemos la casa por la ventana, y allá iba el ramo o el pucherito, que las malditas mixturas sabían arreglar con muchísimo primor y gusto. Y después, ¿qué joven salía de una casa el día de fiesta sin que las niñas le obsequiasen la pastillita de briscado el nisperito con clavos de olor, y le rociaran el pañuelo con agua rica, y lo abrumasen con mil finezas de la laya? ¡Aquello si era gloria, y no la de estos tiempos de cerveza amarga y papel-manteca!».

Pero dejando a los abuelitos regocijarse con remembranzas del pasado, que ya vendrá para nuestra generación la época de imitarlos, maldiciendo del presente y poniendo por las nubes el ayer, sigamos nuestro relato.

Entre los asiduos concurrentes al Portal encontrábase nuestro viajero, cuya nacionalidad nadie sabía a punto fijo cuál fuese. Según unos, era griego; según otros, italiano, y no faltaba quien lo creyese árabe.

Llamábase Mauro Cordato. Viajaba sin criado y en compañía de un hermoso perro de aguas, del cual jamás de apartaba en la calle ni en visitas; y cuando concurría al teatro, compraba en la boletería entrada y asiento para su perro, que, la verdad sea dicha, se manejaba durante el espectáculo como toda una persona decente.

El animal era, pues, parte integrante o complementaria del caballero, casi su alter ego; y tanto, que hombres y mujeres decian con mucha naturalidad y como quien nada de chocante dice: «Ahí van Mauro Cordato y su perro».

 

III

Sucedió que un domingo, después de oir misa en San Agustín, pasó por el Portal la Perla sin compañera, de bracero con su dueño y señor el Niño de Gonces. Verla Mauro Cordato y apasionarse de ella furiosamente todo fue uno. Escopetazo a quemarropa y ... ¡aliviarse!

Echóse Mauro a tomar lenguas de sus amigos y de las mixtureras más conocedoras y ladinas, y sacó en claro el consejo que no perdiera su tiempo emprendiendo tal conquista, pues era punto menos que imposible alcanzar siquiera una sonrisa de la esquiva limeña.

Picóse el amor propio del aventurero, apostó con sus camaradas a que él tendría la fortuna de rendir la fortaleza, y desde ese instante, sin darse tregua ni reposo, empezó a escaramucear.

Pasaron tres meses, y el galán estaba tan adelantado como el primer día. Ni siquiera había conseguido que lo calabaceasen en forma, pues María Isabel no ponía pie fuera de casa sino acompañada de su marido; ni su esclava se habría atrevido, por toda la plata del Potosí, a llevarla un billete o un mensaje; ni en su salón entraba gente libertina, de este u otro sexo, que era el esposo hombre que vivía muy sobre aviso, y no economizaba cautela para alejar moros de la costa.

Mauro Cordato, que hasta entonces se había creído sultán del gallinero empezaba a llamar al diablo en su ayuda. Había el libertino puesto en juego todo su arsenal de ardides, y siempre estérilmente.

Y su pasión crecía de minuto a minuto. ¡Que demonche! No había más que dar largas al tiempo, y esperar sin desesperarse, que por algo dice la copla:

Primero hizo Dios al hombre
y después a la mujer,
primero se hace la torre
y la veleta después.


IV

Acostumbraba Maria Isabel ir de seis a siete meses a la Recolección de los descalzos, donde a los pies de un confesor depositaba los escrúpulos de su alma, que en ella no cabía sombra de pecado grave.

En la mañada del 9 de setiembre de 1810 encaminóse, seguida de su esclava, al lejano templo.

Pero la casualidad, o el diablo, que no duerme, hizo que Mauro Cordato y su perro estuvieran también respirando la brisa matinal y paseándose por la extensa alameda de sauces que conducía a la Recolección franciscana.

El osado galán encontró propicia la oportunidad para pegarse a la dama de sus pensamientos, como pulga a la oreja, y encarecerla los extremos de la pasión que le traía sorbido el seso.

Pensado y hecho. El hombre no se quedó corto en alambicar conceptos; pero María no movió los labios para contestarle, ni lo miró siquiera, ni hizo de sus palabras más caso que el murmullo del agua de la Puente-Amaya.

Encocoróse Mauro de estar fraseando con una estatua, y cuando vió que la joven se encontraba a poquísima distancia a la portería del convento, la detuvo del brazo, diciéndola:

–De aquí no pasas sin darme una esperanza de amor.

–¡Atrás, caballero! –contestó ella desasiéndose con energía de la tosca empuñada del mancebo– Está usted insultando a una mujer honrada y que jamás, por nadie y por nada, faltará a sus deberes.

El despecho ofuscó el cerebro del aventurero, y sacando un puñal lo clavó en el seno de María.

La infeliz lanzó un grito de angustia, y cayó desplomada.

La esclava echó a correr, dando voces, y la casi siempre solitaria (hoy como entonces) Alameda fue a poco llenándose de gente.

Mauro Cordato, apenas vió caer a su víctima, se arrodilló para socorrerla, exclamando con acento de desesperación:

–«¡Qué he hecho, Dios mió, que he hecho! He muerto a la que era vida de mi vida».

Y se arrancaba pelos de la barba y se mordía los labios con furor.

Entre tanto, la muchedumbre se arremolinaba gritando: «¡Al asesino, al asesino!», y a todo correr venía una patrulla por el beaterio del Patrocinio.

Mauro Cordato se vió perdido.

Sacó del pecho un pistolete, lo amartillo y se voló el cráneo.

¡Tableau!, como dicen los franceses.


V

La herida de la Perla sin compañera no fue mortal; pues, afortunadamente para ella, el arma se desvío por entre las ballenas del monillo. Como hemos dicho, la conocimos en 1839, cuando ya no era ni sombra de lo que fuera.

Hacia medio siglo, por lo menos, que no se daba en Lima el escándalo de un suicidio. Calcúlese la sensación que éste produciría. De fijo que proporcionó tema para conversar un año; que, por entonces, los sucesos no envejecían, como hoy, a las veinticuatro horas.

Tan raro era un suicidio en Lima, que formaba época, digámoslo así. En ese siglo, y hasta que se proclamó la Independencia, sólo había noticia de dos: el de Mauro Cordato y el de Don Antonio Errea, caballero de la orden de Calatrava, regidor perpetuo del Cabildo, prior del Tribunal del Consulado y tesorero de la acaudalada congregación de la O. Errea, que en 1816 ejercía el muy honorífico cargo de Alcalde de la ciudad, llevaba el guión o estandarte en una de las solemnes procesiones de catedral, cuando tuvo la desdicha de que un cohete o volador mal lanzado le reventara en la cabeza, dejándole sin sentido. Parece que, a pesar de la prolija curación, no quedó con el juicio muy en sus cabales, pues, en 1819, subióse un día al campanario de la Merced y dio el salto mortal. Los maldicientes de esa época dijeron ... (yo no lo digo, y dejo la verdad en su sitio), dijeron ... (y no hay que meterme a mí en la danza ni llamarme cuentero, chismoso y calumniador...). Con que decíamos que los maldicientes dijeron... (y repito que no vaya alguien a incomodarse y agarrarla conmigo) que la causa de tal suicidio fue el haber confiado Errea a su hijo político, que era factor de la Real Compañía de Filipinas, una gruesa suma perteneciente a la congregación de la O, dinero que el otro no devolvió en la oportunidad precisa.

La iglesia dispuso que el cadáver de Mauro Cordato no fuera sepultado en lugar sagrado, sino en el cerrito de las Ramas.

Ni los compañeros de libertinaje, con quienes derrochara sus caudales el infeliz joven, dieron muestra de aflicción por su horrible desventura. Y eso que, en vida, contaba los amigos por docenas.

Rectifico. La fosa de Mauro Cordato tuvo durante treinta días un guardián leal que no permitió que se acercase nadie a profanarla; que se mantuvo firme en su puesto, sin comer ni beber, como el centinela que cumple la consigna, y que al fin quedó sobre la tumba muerto de inanición.

Desde entonces, y no sin razón, los viejos de Lima dieron en decir: «El mejor amigo..., un perro».

FIN

 

I

Historia de una opción

1.1 El cap. I del texto M trae una serie de datos concernientes a la época en que sucede la trama del romance y a la fecha en que éste es escrito: llegada del Virrey, nombramiento del Arzobispo, actos notables del gobierno, mudanza ideológica y social en el mundo y en el Perú; aguda mención del estado y perspectiva de la sociedad limeña, y alusiones a una reciente crítica.

Aunque ciertos pasajes revelan leve participación del autor, (por ejemplo al tratar de la forma republicana o responder a un cronista literario), los rasgos de este capítulo están más emparentados con el tono discursivo, propio de una exposición teórica, que –se nos ocurre– con la transformación de vivencias esperable en las piezas de creación. Es muy visible la distancia que aísla al autor de los hechos que enumera y, por ende, apenas reacciona el lector ante ellos. Las oraciones mantienen gran independencia, el texto, en cuanto conjunto, surge por yuxtaposición del material, antes que por su asociación o combinación. El énfasis enunciativo de las oraciones, informan al lector, pero no le inspira resonancia estética. En resumen, es evidente que el ideario romántico liberal de Palma

–aunque sin elaboración artística– se manifiesta en este parágrafo; y, además, que él antecede al desarrollo de la trama, como estancia autónoma, como una escueta enumeración de ciertos elementos de la época, pero –ya lo hemos de ver– sin conexión interna con los capítulos ulteriores.

En la versión P sorprendemos un orden diverso. Las primeras palabras descubren al narrador e invocan la presencia del «lector» en el desarrollo del texto, ligándolo en esa forma al «autor» y a la «acción». Va a ser localizada ésta, en principio, a través del vocativo «lector limeño» y con la calificación perifrástica de las particularidades del ambiente. Con admirable economía de vocablos aparecen el narrador, el lector, el escenario y el personaje femenino, en torno del que se organizará la trama y coordinará a los personajes secundarios. En breve discurso, asimismo, los caracteres quedan insinuados suficientemente. Un cuadro nos ilustra mejor acerca de su distribución y eficacia:

AUTOR MARIDO

apuesto: comerciante en lencería;
sin ser yo viejo todavía; gallardo;
en camino voy de serlo; vestía a la última moda;
no sólo he oído hablar de ella; envidiado;
tuve la suerte de conocerla; currutaco;
me regaló rosquetes y confituras; echado para atrás;
fue mi vecina en el Niño de Gonces;

Rastro de San Francisco

MUJER

 

Perla sin compañera;
recibía [piropos] como quien oye llover,
callo tenía [en] el tímpano de oir palabritas melosas;
bellísima; pluscuambellísima;
María Isabel;
alma de ángel;
virtuosa;
casada con un comerciante;

LECTOR

limeño;
entre los tuyos;
has conocido:
algún viejo de esos;
lo oíste hablar con delicia;

LA PAREJA

Par de tortolitas amarteladas;
Pintura de ese amor en una poesía

 

AMBIENTE

año del cometa;
cuando por primera vez se vió en Lima perros con [hidrofobia;
en el Rastro de San Francisco;
por los años de 1810;

No hay dilaciones, en este cap. de P, que nos impidan percibir de inmediato la mejor integración de los factores personales o ambientales. Dicha fuerza cohesiva empieza con la relación "narrador-lector", y se prolonga con el testimonio individual: el haber conocido Palma a la "Perla sin compañera" y los pormenores sobre su admirable belleza, domicilio, cualidades morales, descripción del marido, etc. Si bien el texto M extiende un cúmulo de sucesos e ideas, el conjunto –ya lo dijimos– no forma parte de la acción cuentística. En cambio en P, gracias al franco acento de experiencia personal, vivida o evocada, y a las connotaciones descubiertas en la voz del narrador y en los enlaces oracionales, presenciamos cómo se dispone el escenario e inclusive, identificamos a los actores, comprometiendo nuestro interés en una actitud de expectativa. Se ha forjado ya un nuevo elemento; invisible, pero actuante: la tensión narrativa.

1.2. También difieren nuestros textos en el cap. II. En M, un grupo de limeños comenta los amores entre Mauro y María y se propone frustrarlos. La escena acontece en "El café de Bodegones", local que da nombre al cap. La charla del grupo nos llega en forma de conversación, siendo su nota más saltante la falta de naturalidad. Pero conviene que observemos de qué modo, antes de transcribir el coloquio, el autor ha dado noticias del Café.

El café de Bodegones, donde hoy solo concurren las momias vivientes para quienes el siglo 19 no ha logrado aun abrir las puertas del sepulcro, era entonces el lugar donde se reunia lo mas escojido de la juventud limeña.

Y he aquí que las cosas, á imitacion de las personas, pasan por terribles situaciones. Lo que ayer era emporio de la elegancia, hoy ha tenido que humillarse ante la moda y el buen gusto.

Esta nota final, que explica el estado del Café por el desplazamiento que sufren los usos pretéritos ante las preferencias contemporáneas, constituye el término de comparación entre nuestros textos.5 En líneas inferiores descubriremos que en la evaluación de lo temporal, las versiones M y P no han aplicado un mismo rasero.

El texto P detalla los antiguos usos limeños en halago de la belleza femenina; un anciano cuenta el ostentoso placer que movía a los galanteadores, y el código de homenaje y agradecimientos con el que correspondían caballeros y damas. En contraste con M, en esta versión hay un elogio del pasado, al que inclusive se prefiere en cierto aspecto, aunque el autor no se adhiera –abiertamente– a esa opinión. El aclara en acápite sucesivo:

Pero dejando a los abuelitos regocijarse con remembranzas del pasado, que ya vendrá para nuestra generación la época de imitarlos, maldiciendo del presente y poniendo por las nubes el ayer, sigamos nuestro relato.

Pienso que esta variante marca un cambio sustantivo en la idiosincracia de Palma, y que deberá ser entendida, como lo discutiremos en su lugar, en cuanto estructura básica de su concepto del tiempo y de la realidad. El fruto del cotejo textual, en este caso concreto, nos encamina, no sólo en la desemejanza de las versiones M y P, sino que arrojará luz sobre valores que atañen al "estilo palmista" en un más amplio marco de referencias.

Pocas líneas bastan al autor, antes de concluir el cap. II, para trazar la figura de Mauro Cordato, forastero que solía pasear acompañado de un perro de aguas. Por dicha causa, cuenta el autor que los limeños solían decir: "Ahí van Mauro Cordato y su perro", y dando noticias de estos hechos, Palma incorpora un nuevo personaje: el animal. En la nueva versión, la tragedia humana ya no será el centro de gravedad; el acento recae, casi ex abrupto, en el curioso y humanizado vínculo entre Cordato y su Perro, realidad menos altisonante que en M. Dicha lógica nos explica el título de la segunda versión. El mejor amigo..., un perro, y en indicio clarísimo del relieve que han ganado los aspectos insólitos, la pintura de detalles y el uso de los giros idiomáticos y los refranes.

1.3. Comparemos las versiones del cap. III. En M, es premisa de la acción el temperamento celoso de Cordato, que, se dice, llega a un grado enfermizo. Así se infiere de la conversación entre María y Cordato, como de los comentarios de los jóvenes en el Café; pero no hay en la obra acciones ni menciones que sostengan suficientemente la caracterización; en realidad, el personaje no posee perfil propio. En P, no obstante que por otras razones se ha disminuido el relieve del conflicto humano, concediendo lugar de privilegio a la fidelidad del animal, sin embargo, hay más celo y coherencia, tanto en la presentación de los personajes (que abarca los ya citados capítulos I y II), como en el planteamiento del carácter atrevido y libertino del forastero; al mismo que contemplamos cuando aborda a María Isabel, acuciado por infructuosa espera de seis meses, mientras la pasión y la angustia lo dominan. Cordato, viendo fracasar sus expectativas, en un rapto de emoción violenta, por despecho, victimará a la mujer. Pero en la escena final, en P es materia del capítulo IV; en el III, en realidad, sólo presenciamos la desazón del pretendiente, sus afanes, su amor propio herido, el crecimiento de su pasión, y frente a todo ello, la vida hogareña de María, que, al ser inaccesible, frustraba las intenciones de Cordato. De esta manera hemos asistido al surgimiento de un carácter y del problema (el clásico nudo) que aguarda solución.

Hay aquí más limpieza y lógica interna en el encadenamiento de la trama, y la hay porque se han perfilado mejor los caracteres. ¿De qué modo? No es sólo que, como ya lo señalamos, exista una mejor arquitectura, o que la versión M adolezca de evidente falta de naturalidad en el diálogo. Son también explicaciones atendibles las siguientes: en M predomina un tipo de adjetivación calificativa que destaca las cualidades implícitas en la sustancia; por ello se le siente ornamental, pues al no enriquecer nuestra apreciación del objeto, nos parece incluso redundante, en tanto carece de fuerza sugestiva. En cambio, en P, los adjetivos morfológicos no bastan y abundan las construcciones en función modificativa (preposición y término, relativas, aposición). Así logra Palma –lo ha puesto de relieve Ramírez– un complemento de cualidad, en virtud del cual los accidentes adquieren categoría de sustancia y provocan un efecto de intensidad plástica.6

Habría que agregar que la calificación en P es eminentemente perifrástica, y que, además, las comparaciones toman por término referencial cualidades parciales, atributos o características no principales, pero que, a causa de su violento contraste y de lo imprevisto de su asociación, se convierten en eficaz elemento caracterizador y trasmiten una notable valencia de sugestiones.

Podríamos resumir nuestras notas así: el cotejo nos permite apreciar en el texto P un más firme concepto de la obra como entidad unitaria, el cual se logra por la mejor configuración y enlace de los caracteres. Y, a su turno, la definición de éstos aparece más precisa, por el enriquecimiento y mejor flexibilidad de los recursos calificativos.

1.4. El cap. IV de P aprovecha materia que en M alcanza hasta el V. Las circunstancias que motivan el desenlace no coinciden en ambos textos; mas a un lado esa divergencia, importa centrar el análisis en dos rasgos que definen la prosa de M y, por contraste, la de P. Leamos:

Hay un sentimiento que es imposible dominar por la fuerza del raciocinio. Los celos.

El corazón desconfía; aunque la cabeza nos diga que no debemos dudar.

Cuanto mas enamorados estamos; cuanto mas pruebas de amor recibimos, tanto mas sospechamos del objeto amado.

Arcano es del alma que en vano intentamos sondear!

Mauro acababa de jurar á María que ya no tendría celos.

¡Cuan presto iba á ser perjuro!

1853 es la fecha de publicación original de esta pieza, cuando Palma contaba con 20 años de edad. No parecerá inaudito, pues, que le reprochemos un defecto frecuente en los escritores noveles: que la «realidad representada» necesite ampararse en premisas genéricas sobre el carácter humano o enunciados abstractos. No hay en el párrafo transcrito "re-creación literaria" de ningún tipo de realidad, ni material ni ideal. Palma no dice cómo se implican las situaciones ni cómo fermentan los conflictos personales; dice apenas que ellos se producen. Pero su afirmación, inconvincente y no compartida de ningún otro modo por el lector, desdibuja el cuadro. Cuanto hubiera podido asomar de unicidad en el problema o en los personajes, a los que por paradoja –en nuestro texto– se quiere ubicar en un ambiente local (Romance Nacional), acaba por diluirse en la asimilación a los tipos genéricos, con lo que sin advertirlo el escritor contaría su voluntad más íntima.

Aprovechará nuestro estudio examinar otro rasgo en el estilo de M. La exposición del discurso se suspende para dar paso a expresiones parentéticas como las siguientes: "Arcano es del alma que en vano intentaríamos sondear", o "El corazón de una mujer apasionada es un instrumento cuyas cuerdas vibran al más ligero impulso"; y en otro cap.: "Fatalidad! ¿Hay acaso un poder invisible que nos arrastra hacia ti?". El lector hará una pausa ante este género de exclamaciones que, aunque destinadas a él, no constituyen en M incentivo que avive su atención. Las que transcribimos difieren radicalmente de aquéllas que serán características en el estilo posterior de Palma, y que en el texto P podríamos identificar con este ejemplo. "¡Como que fue mi vecina en el Rastro de San Francisco!". Esta vez Palma provoca una suspensión, semejante a los "apartes" teatrales. Y esta ruptura en el discurso, especie de desnivel en la entonación, fomenta la perspectiva que vincula a autor y lector, estrechándolos en un común interés. La exclamación, en el último caso transcrito, está colmada de vivencias, derrocha intencionalidad, y por eso realza el devenir argumental o afectivo. En los primeros ejemplos, inversamente, se distrae el discurso y perjudica su intensidad.

La ausencia o modificación de estos rasgos estilísticos en la prosa de P, nos habla del proceso satisfecho por Palma en su esfuerzo por capturar la realidad material y transcribirla artísticamente. En lo que va de uno a otro texto, está por medio la intuición de una perspectiva creadora; ella articula en P la acción principal con las anécdotas secundarias, concilia el juicio del autor, el de los documentos o versiones orales, y la impresión del lector. En otras palabras, ella vertebra los mosaicos y los orienta observando un patrón expresivo, es decir, construye una estructura en la que se instala la nueva "realidad".

1.5. Los breves caps. VI y VII de M reseñan el final desgraciado y la responsabilidad que en él incumbe al Conde de Santella. El cap. correspondiente en P, el V, narra hechos diversos. María Isabel no fallece (¡la protege el monillo!); Palma dice que alcanzó a conocerla, siendo niño. Nos informa el autor, además, del eco que produjo en Lima el suicidio de Cordato, el segundo producido en la primera década del XIX, y del personaje que años antes había alarmado a los limeños con decisión análoga. Concluida la digresión retorna Palma al hilo principal; Cordato no pudo recibir sepultura cristiana y debió ser enterrado en un paraje solitario. Añade otra vez elementos marginales, al anotar que los amigos olvidaron muy pronto a Cordato; en ese punto introduce al perro en la trama principal. Luego nos dirá, ya sin aludir a los amigos, que el animal veló la tumba de Cordato durante treinta días y después murió de inanición. Según Palma, la lealtad del perro inspiró un dicho a la gente de Lima: "El mejor amigo..., un perro", y en esa forma, evocando el origen de la frase que da título a la "tradición", se nos ocurre que Palma traza un círculo en el que encierra el relato. Que con ese acto refuerza y destaca el valor unitario de la obra, su carácter concéntrico, diferente de la impronta rectilínea, pareja de la infinitud sentimental que apreciamos en el texto de 1953.

1.6. Comparemos todavía dos párrafos con el deseo de averiguar el modo como actúan en M y en P, interrelacionándose, ciertos factores ya entrevistos. No abundaremos en las características antes discutidas.

Del texto M:

Pardas nubes encapotaban la atmósfera y el sol luchaba por romper el manto que en rededor de su disco había estendido la mano del Ser que rije las estaciones.

Triste, muy triste es en estas horas, hallarse á solas en medio de los árboles, porque si bien el alma quiere elevarse hasta Dios, el recuerdo de nuestro sufrimientos viene como una gota de acibar á mezclarse entre las ilusiones del porvenir. La desgracia nos hace pensar solo en la tierra, y hasta dudar de la Divinidad.

Mauro era desgraciado.

Habia hecho un ídolo de una mujer, le había dado su corazón por pedestal y el ídolo no era mas que un pedazo de barro.

Fatalidad! ¿Hay acaso un poder invisible que nos arrastra hácia ti?

Porque en verdad, el desencanto en amor seca la sabia de esa flor delicada que llamamos sentimiento.

Felices los que amando por primera vez no habeis apurado aun hasta las heces el caliz del desengaño! Felices los que viven porque sienten!

Vamos a subrayar ciertos rasgos que parecen conceder a M frente a P, una naturaleza más próxima del "lenguaje escrito", por estar más ceñida a lo que, era un "patrón literario" en curso. La lista de elementos que explica esa impronta "literaria" se basa en un criterio de frecuencia:

1) Ortografía.- Palma sigue en este texto la reforma ortográfica que en época alcanzó relativo auge en Sudamérica.7 2) Construcciones anafóricas y paralelas.- Se inspiran en un modelo escrito las siguientes: "habia hecho un ídolo de una mujer; le había dado su corazón"; "Felices los que amando... Felices los que viven..."; "Ya se reprochaba sus celos... Ya volvía a ser feliz..."; "Me vendía; me engañaba". 3) Ausencia de diminutivos.- En el texto de M no hay diminutivos; "angelitos" es una forma gramaticalizada. 4) Redundancia (perisología).- Abundan las frases recargadas innecesariamente: "El sol luchaba por romper el manto que en rededor de su disco había estendido la mano del Ser que rije las estaciones"; "El desencanto en amor seca la sabia de esa flor delicada que llamamos sentimiento". 5) Mención de los conceptos abstractos de divinidad, Felicidad, fatalidad y relacionados.

Pasemos ahora a releer los párrafos iniciales del texto P:

Apuesto, lector limeño, a que entre los tuyos has conocido algún viejo de esos que alcanzaron el año del cometa (1807), que fue cuando por primera vez se vió en Lima perros con hidrofobia, y a que lo oíste hablar con delicia de la Perla sin compañera.

Sin ser yo todavía viejo, aunque en camino voy de serlo muy en breve, te diré que no sólo he oído hablar de ella, sino que tuve la suerte de conocerla, y de que cuando era niño me regalara rosquetes y confituras. ¡Como que fue mi vecina en el Rastro de San Francisco!

Pero entonces la Perla ya no tenía oriente, y nadie habría dicho que esa anciana, arrugada como higo seco, fue en el primer decenio del siglo actual la más linda mujer de Lima; y eso que en mi tierra ha sido siempre óptima la cosecha de buenas mozas.

Allá por lo años de 1810 no era hombre de gusto, sino tonto de caparazón y gualdrapa, quien no la echaba un piropo que ella recibía como quien oye llover, pues callos tenía el timpano de oír palabritas melosas. Etc., etc.

Se ha desvanecido aquella impresión de sobrecarga literaria, de afectada ampulosidad, que destaca en el texto leído en primer término. Ahora más parece que escucháramos hablar a don Ricardo: ¿por qué? Hay algunos elementos que podrían explicar nuestra reacción: 1) Léxico.- El vocabulario es más concreto y gráfico; no hay términos elevados, ni abundan los conceptos abstractos. Véase en cambio el efecto de rosquetes y confituras. 2) Diminutivos.- Su empleo señala una diferencia notable; son en gran parte de índole afectiva; palabritas y líneas abajo, parejita, tortolitas, etc. 3) Dichos y Locuciones.- Producen un efecto totalmente distinto y su oportunidad subraya un tono menos formal; "arrugada como higo seco", "como quien oye llover", "tonto de caparazón y gualdrapa", etc. 4) Construcciones sintácticas proporcionales.- De uso tan frecuente en la lengua oral como en la escrita: "no sólo he oído hablar de ella, sino que tuve la suerte de conocerla"; "no era hombre de gusto, sino tonto de caparazón y gualdrapa". 5) Aseveración por negativa de contrario.- En lugar de los enunciados categóricos, se prefiere la sugerencia que, eliminando al contrario, deja margen a la imaginación. Ejms: "la Perla ya no tenía oriente"; "sin ser yo todavía viejo"; "su esposo no era ningún potentado". Este último recurso está en la misma línea de otros que atraen al lector hacia la obra y lo invitan a participar con la imaginación; recuérdese estos casos: "Apuesto, lector limeño..."; "Hasta su nombre es precioso, háganse Uds. cargo"; "Imagínate, lector, un par de tortolitos"...; he ahí tres requisitorias al lector.

1.7. Luego del cotejo estamos en condiciones de afirmar que en la prosa de P hay indicios que no se dan en M, y que contradicen la impronta de lengua escrita de la versión primitiva; por el contrario, ellos generan un acento que aproxima este texto a la lengua de la conversación. No se trata, sin embargo, del fácil abandono de la técnica literaria o de la renuncia a una voluntad de estilo; se trata de la conquista de un nuevo ideal de lengua literaria que no puede ser sino fruto de la elaboración, y cuya naturalidad –como la de la naturaleza– posee encubiertas complejidades.

A la viveza y fluidez oral que conceden al estilo palmista un vigor inédito, llega el autor por medio de la articulación sucesiva que, gracias a la atribución, cohesiona sintácticamente los elementos oracionales. Esos se asocian en una escala que asciende de lo simple a lo complejo, y las formas compuestas se remiten a otra forma, ya sea simple o compuesta, modificándose. En la nueva época Palma utiliza las construcciones endocéntricas con frecuencia desusadas en su prosa anterior. Ya con la frase, ya con la atribución predicativa, pero, por efecto de ambas, sus períodos asemejan aquellas cajas de sorpresa que ocultan dentro de sí incontable número de cajas más pequeñas; o sea, aquel tipo de encadenamiento que los norteamericanos denominan nesting. El cambio ha sido posible porque a la oración simple o a la yuxtaposición, Palma va a preferir en esta etapa los períodos amplios. He aquí un ejemplo gráfico:

Apuesto / lector limeño/ a / que.

entre los tuyos has conocido algún viejode esos que alcanzaron el año del cometa (1807)

que fue cuando por primera vez que se vió en Lima perros con hidrofobia.

y/ a / que.

lo oíste hablar con delicia de la perla sin compañía.

Dichos períodos se eslabonan por coordinación, la que suele funcionar entre subordinadas, o preferentemente subordinadas. La diferencia más notoria en este punto no es el contraste entre parataxis o hipotaxis, sino aquella característica de englobamiento atributivo. Estos factores repercuten sin duda en los esquemas de entonación: la prosa de P es más rica que la de M en semianticadencias y semicadencias. Recuérdese la periodificación constante, esos cortes que, a distancia proporcional y previsible, quiebran la secuencia del relato, con lo que reproducen en el texto vivos ecos de oralidad. Ciertamente que deben participar además otros factores, pero los citados bastan para comprender qué es lo que nos sugiere que "escuchamos" al narrador, en lugar de "leerlo". He aquí una diferencia fundamental entre los textos M y P, vale decir, entre las dos etapas del estilo palmista. Esa impresión es un efecto de síntesis, producto no de un elemento aislado, sino resultante de una serie de rasgos de estilo que interactúan al servicio de una nueva norma.

1.8. Al desprenderse del antiguo patrón literario, Palma ha debido esforzar su control del idioma y pulir el esquema formal de la Tradición, así descubrirá la realidad por el estilo, inspirado en un modelo de lengua coloquial. Este es sin duda el milagro de palma; milagro que Don Ricardo no contó, pero que yace en su obra y puede ser explicado.

 

II

La magia verbal

 

2.1. En el ámbito de lo que es una Tradición peruana, el encanto que seduce al lector no proviene exclusivamente de los temas. Convengamos en que no menos decisiva es la habilidad con que Palma desenvuelve el motivo que inspira su quehacer; ‘el cómo lo dice’. Asombrará, por citar un caso, la sencillez y facilidad con que diseña, rapidísimamente, los rasgos más característicos del personaje o de la situación descritos.

Todos hemos festejado la aventura de Don Dimas de la Tijereta en aquel cuento de viejas que narra cómo un escribano le ganó un pleito al diablo. Recordaremos las líneas que trazan el ‘retrato’, o para decirlo de manera más grata al autor, ‘la silueta’ del célebre escribano:

...cartulario de antiparras cabalgadas sobre nariz ciceroniana, pluma de ganso u otra ave de rapiña, tintero de cuero, gregüescos de paño azul a media pierna, jubón de tiritaña, y capa española de color parecido a Dios en lo incomprensible, y que le había llegado por legítima herencia pasando de padres a hijos durante tres generaciones (TPC, p. 513).

Nótese que la técnica enumerativa se encamina, antes que a fijar los rasgos físicos, a destacar ciertas prendas de la indumentaria u objetos que insinúan la profesión del personaje. Esta peculiaridad, así como el relieve que manifiestan las atribuciones endocéntricas, podrían servir –marginalmente– si deseáramos probar que la Tradición de Tijereta pertenece al período que distinguimos como propio del estilo palmista. En verdad, la pieza está fechada en 1864, pero el realce de los ‘detalles’ y la ‘concreción’ léxica son ya los medios preferidos por Palma al elaborar el efecto plástico de su prosa (Cf. 1.3). Volviendo al retrato, Palma usa además recursos en apariencia minúsculos, cuyo efecto global, sin embargo, merece no ser desdeñado. Continúa la silueta del escribano:

Conociale el pueblo por tocayo del buen ladrón a quien don Jesucristo dio pasaporte para entrar en la gloria pues nombrábase don Dimas de la Tijereta, escribano de números de la Real Audiencia y hombre que, a fuerza de dar fe, se habia quedado sin pizca de fe, porque en el oficio gastó en breve la poca que trajo al mundo (513).

Y en otro pasaje se lee.

mala pascua me dé Dios, y sea la primera que viniera, o déme longevidad de elefante con salud de enfermo, si en el retrato, así físico como moral, de Tijereta, he tenido voluntad de jabonar la paciencia a miembro viviente de la respetable cofradía del ante mí y del certifico (514).

Empleos de esta índole, es decir, paronomasias o juegos verbales sobre la homofonía (dar fe - pizca de fe), relieves por intensificación (en breve la poca), relieves por contraste (longevidad del elefante con salud de enfermo), o aplicación de términos pertenecientes a lenguas especiales (ante mí, certifico), son frecuentes en la pieza que hemos elegido para nuestro análisis –no sólo en el retrato–, y en gran parte de las escritas a partir de 1863. Su uso, por tanto, puede considerarse con justeza como un rasgo estilístico de toda la prosa palmista.

Luego de haber mirado a contraluz el retrato de Tijereta, ¿podríamos inferir alguna consecuencia? Sería arriesgado, sin duda; pero es factible que por este camino madure una hipótesis.

2.2. En la misma tradición, Palma asume la defensa de Eva, dado que Adán –a su juicio– habría podido, de desearlo y disponer del coraje suficiente, rechazar la tentación de la manzana. Mas, aunque descarga a Eva de responsabilidad en el pecado original, no censura a su compañero; lejos de animar reproches, explica que "la golosina era tentadora para quien siente rebullirse una alma en su almario". (514) Curioso enfoque de la escena bíblica, retiene en la superficie –en comprometida apariencia–, el disloque entre la ‘materia’ (golosina) y el espíritu (alma), pero en la profundidad que oculta su real intención, asocia los valores gustativos de un término a la especial connotación de sensualidad del otro, y consuma, con leve irreverencia, la desfiguración de la leyenda cristiana. Nuestra sonrisa al dar lectura a este pasaje repite, muy posiblemente, aquélla que el autor no pudo reprimir cuando lo redactaba; índice de que el desenfado de Palma se mantiene en un nivel de fineza que abona en favor de su apreciación humorística. ¡Otra vez el cómo lo dice!

Que Palma cultivó la ironía, el humor, la sátira, lo sabíamos. Pero nos sorprende que ese cultivo estuviera ligado tan íntimamente a la alquimia verbal. Que en la enunciación, sus palabras se encuentren o rechacen, guiadas en secreto por su naturaleza fónica. Que al provocar asociaciones semánticas y efectos sinestéticos en una amplia gama de sugerencias, los sonidos gobiernen y trasfundan la rigidez convencional de los significados. Lo aparentemente adjetivo compite, en estos párrafos, con lo habitualmente esencial; la imaginación acomete la ruda tarea de rectificar a la lógica (la leyenda o la historia) y lo consigue cuando Palma arroja luz hacia algún rincón de la realidad.

2.3. En la lengua de las tradiciones, los sonidos suelen descubrir similitudes o contrastes yacentes bajo la envoltura etimológica, conquistando para la palabra –en el contexto– una aura inédita que unas veces sugiere y otras evoca. Cuando ocurre lo último, los vocablos suscitan reminiscencias que sobrepasan la función comunicativa y conectan al lector con determinados ambientes profesionales, o lo remiten a distintos medios geográficos o estratos de la sociedad. Algo semejante acontece con las formas arcaicas y las locuciones latinas que Palma interpola en sus textos, las que contribuyen a restaurar el sabor de antigüedad que en esas situaciones persigue el autor. Pero volvamos a la tradición de Tijereta y observaremos, operando en acto, además del ante mí y del certifico (significa-tivamente sustantivados), un conjunto de expresiones de la terminología jurídica: devolver el recurso por improcedente, notificarla un saludo, exponerla el alegato de bien probado de su amor, festinación en el procedimiento, fecho y actuado, nulo y contra la ley. 8  Con estas expresiones casi sin que lo advirtamos, Palma consigue bosquejar el ambiente más propio de su personaje.

Habíamos reconocido una voluntad estilística cuando Palma reajusta su arte de composición y despliega las valencias sugestivas de la calificación; ahora lo admiramos además por su sensibilidad de la "lautmalerei" potencial en la fonología española, y por su sentido de la fuerza caracterizadora que reside en el ‘ambiente’ de la palabra.

2.4. Miremos otro lado esencial en la lengua de las tradiciones. Al comentar los capítulos II y III (1.2, 1.3) de El mejor amigo..., un perro, subrayamos que su diferencia con la prosa de Mauro Cordato, en lo concerniente a léxico, se funda en la intensidad de la carga expresiva. Ya por recursos formales implícitos en el sistema, o por referencias semánticas dependientes del medio cultural, el vocabulario de la segunda versión aparece enriquecido expresivamente. Pensamos en una vitalidad léxica contraria del atildamiento neoclásico, y distinta de lo que es el valor emocional en los términos románticos, el que sabemos, proviene del significado extremo que se les reconoce en el inventario de la lengua.9 La expresividad léxica en la prosa palmista difiere de los antecedentes señalados. Surge en virtud del provecho de mecanismos orales –subestimados por la norma literaria entonces en uso–, pero ni acoge la chabacanería ni cede al vulgarismo. Por este conducto, Palma infunde en su prosa la nota de color local y la viveza espontánea de la conversación. La fantasía, el humor y la sátira adquieren cuerpo en la lengua y contribuyen a transfigurar la abigarrada realidad; la que muda su rostro solemne, patético o de falso idealismo, chocante para el espíritu de nuestro limeño del siglo XIX.

La expresividad confiere a las frecuentes ‘comparaciones’ una envoltura ideal, transtornadora, que distorsiona las premisas lógicas. Véase ejemplos característicos en el retrato de Visitación:

...gentil muchacha de veinte primaveras, con un palmito y un donaire y un aquel capaces de tentar al mismísimo general de los padres belethmitas, una cintura pulida y remonona de esas de mírame y no me toques, labios colorados como guindas, dientes como almendrucos, ojos como dos luceros y más matadores que espada y basto en el juego de tresillo y rocambor. ¡Cuando yo digo que la moza era un pimpollo a carta cabal! (TPC, pp. 514-5).

Desde otro ángulo, el solo nombre de Tijereta, si se mide la poca propagación del sufijo -eta en español, excita ya la fantasía del lector que pretenderá hacer gráfica la figura, mal erguida, del escribano. Los nombres mencionados en las tradiciones encierran, como éste, un caudal de sugerencias –picarescas o llanamente tipificadoras– que se apoyan en el procedimiento que exponemos. Hecho análogo en el empleo de don, en el acápite del retrato de Tijereta, cuando Palma lo aplica maliciosamente con un propósito humanizador que en algo equivale a la sustantivación, y que en algo también evoca el habla de ciertas áreas rurales; he aquí el ejm. "Conocíale el pueblo por tocayo del buen ladrón a quien don Jesucristo dio pasaporte, etc." Escuchemos al autor en otro pasaje: "Tijereta dio a la vejez, época en que los hombres y las mujeres huelen no a patchouli, sino a cera de bien morir, en la peor tontuna en que puede dar un viejo" (514); más adelante anticipa la conducta de Visitación con estas palabras: "pero ya le encontramos caminito de Santiago, donde tanto resbala la coja como la sana". Y he aquí otro ejemplo que nos interesa: "Yo no entiendo de tracamundanas, señor don Dimas. Véngase conmigo y guárdese sus palabras en el pecho, para cuando esté delante de mi amo". Algunos términos incluidos en estos párrafos invitan a meditar en el funcionamiento de lo que llamamos expresividad léxica. Discutamos los privilegios de tontuna, caminito de Santiago y tracamundanas, con el objeto de explicar el relegamiento de los esperables. Tontería, camino de Santiago, y artilugios o argumentaciones. Tontuna no equivale a tontería o tontera, a causa de lo extraño del sufijo una, por lo que se le siente más como un superlativo; y éste, por el mérito de su intensidad, cubre una función singularizadora que calza con el retrato de Tijereta. El diminutivo caminito subraya, no que nos encontremos ante un camino más corto, pero sí ante un camino que pícaramente demanda la complicidad del autor y lector, en agravio de las debilidades de la bella Visitación. Y en fin, el tercer ejemplo pone de relieve la atracción exótica que inspiran vocablos de desusual sonoridad y significado poco conocido. Pero en todos estos casos hay una marca común: más que lo designado nos atrae la estimativa que dimana esa mención: la expresividad.

2.5. El que fenómenos semejantes o análogos a los presentados se reiteren, nos mueve a pensar que no son rasgos ocasionales, sino que constituyen una forma estilística de muy activo rendimiento en la prosa de Palma. A ellos atribuimos la dosis de fantasía que se desgaja de la anécdota y de la descripción concreta y que insufla un aliento de irrealidad en la esfera de lo verosímil: rasgo de los más propios en la Tradición peruana. Metamorfosis que desconcierta al lector con una especie de superrealismo y que lo conduce por los dominios de Satán, de las brujas, los aparecidos, de las alucinaciones, de lo extraordinario anidado en lo habitual, y que de pronto se esfuma. Pero aún así nos quedan insospechados matices psicológicos que ensanchan el modo de ser, del personaje y del ambiente, y una actitud, la del autor, que gobierna imperceptiblemente las diferencias entre la realidad y la fantasía.

2.6. Sigamos con la tradición de Tijereta, a fin de averiguar qué otros elementos caracterizan la prosa palmista. Como será fácil corroborar en muchos textos, ella se vale de un lenguaje salpicado de dichos y frases que proceden de la lengua oral, y que, por participar del énfasis que distingue a la forma coloquial, están investidos de una frescura y, en ocasiones, de un valor metafórico que exaltan el aspecto simbólico de la palabra. Obsérvese las expresiones que siguen: "en punto a picardías era la flor y nata de la gente del oficio"; "era a la postre un pobrete educado muy a la pata la llana"; "se enamoró hasta la coronilla de Visitación"; "trajes de rico terciopelo de Flandes, que por aquel entonces costaban un ojo de la cara"; "llegó el día en que Tijereta tuviese que hacer honor a su firma"; "una tisis tuberculosa de padre y muy señor mío". Estos giros del idioma, que poseen un valor sintagmático establecido en el español estándar, aportan a la Tradición –y no debe asombrar– un tono de actualidad que, a menudo, compensa la lejanía cronológica de la trama, y, por lo mismo, excita la respuesta del lector. En sentido análogo, por lo que tienen de convención, operan fórmulas que tradicionalmente sirven para introducir y terminar relatos populares: "Erase que era..." registrada al empezar la tradición de Tijereta, o al final de Los ratones de Fray Martín: "Y... y... y... ¿Pajarito sin cola? ¡Mamola!" (TPC, P. 265).

2.7. Continuemos. Cuando Tijereta hubo alcanzado los favores de la hermosa Visitación, disfrutó de su dicha durante tres años. Para entonces, estipulaba el pacto que debía entregar su almilla a Satanás. Palma alude a esta circunstancia en los términos que siguen: "Como no hay plazo que no se cumpla, ni deuda que no se pague, pasaron, día por día, tres años como tres berenjenas..." (517). En las páginas de las Tradiciones los refranes y locuciones proverbiales aparecen, frecuentemente, irradiando un colorido sui generis. Introducen en los salones cortesanos, en las plazas coloniales, en el bullicio de los primeros días de nuestra república, en el mundo total que representan las Tradiciones, un atisbo del eco popular, un aliento nivelador que transporta el relato a planos de convención general, revividos amablemente por el lenguaje. Porque el refrán aclara e instruye, y lo hace con un patrón de medida familiar y común, por el cual accedemos a un depósito de sabiduría popular. Pero no es sólo eso; no tampoco su prestigio castizo o su fisonomía local. Los refranes deben ser situados junto a las coplas que Palma interpola a manera de miniaturas finamente esmaltadas. Con unos y otros estimula nuestra adhesión e instituye un trato informal, a la vez que designa la realidad sintéticamente.10 Con la misma agudeza que distingue en la palabra las posibles alianzas de sonido y significado, Palma percibe la musicalidad traviesa de las coplas y la vitalidad comprimida en un refrán.

2.8. No es difícil comprobar la abundancia de refranes en las tradiciones, de modo que indicaremos sólo dos casos en los que su empleo asume interés singular: la tradición Pico con Pico y Ala con Ala (TPC, p. 963), cuya materia explica el origen del refrán que le da título, y cómo desplazó éste al más antiguo de "para dos sábanas, dos"; y El niño llorón (TPC, pp. 450–452), donde hallamos un personaje muy pintoresco, doña Pulquería, "beata forrada de refranes", según el autor. No resistimos la tentación de transcribir unas líneas del discurso con el que Pulquería consuela a su vecino, un zapatero abandonado por su cónyuge. He aquí el texto.

No te canses, Periquillo, que si esperas a que tu mujer venga a abrir, tarea te doy hasta el día del juicio por la noche; que la mujer, como el vino, engaña al más fino. Y aunque bocado de mal pan, ni lo comas ni lo des a tu can, avísote que, desde que volviste la espalda, alzó el vuelo la paloma, y está muy guapa en el palomar de Quiñones, que, como sabes, es gavilán corsario. Por lo demás, hijo, en lo que estamos benedicamos, y confórmate con la lotería que te ha caído, que, en este mundo redondo, quien no sabe nadar se va al fondo. Y aunque mal me quieren mis comadres porque digo las verdades, ponte erguido como gallo en cortijo, y no te des a pena ni a murria, que eso sería tras de cornamenta, palos, y motivo para que hampones y truchimanes te repitan: modorro ya entraste en el corro. Deja a un lado la vergüenza o dala un puntapié, que la vergüenza es espantajo que de nada sirve y para todo es atajo: verde es la vergüenza y se la come el burro de la necesidad. Etc., etc. (451).

Doña Pulquería es una graciosa caricatura de la afición refranesca que cundía entre nuestros abuelos, y de la que Palma da testimonio con las versiones que recoge; pero especialmente, con la activísima función que esas cumplen en la misma entraña de su prosa.11

3. No sostenemos, entiéndase, que Palma tuviera averiguado cuántos juegos de palabras, refranes o coplas debían concurrir en la tradición; tampoco preocupa a ningún pintor el número de pinceladas, con el ocre o el añil, que requiere la imagen que persigue, ni hay escultor que se auxilie con las matemáticas para calcular la intensidad del golpe que modela el mármol. Pero ya es distinto que el artista no profese, íntimamente, una idea, especie de ideal, de la que como una chispa se desprende la fuerza que unce la materia a la intuición. El pintor usa una estimativa personal del color o la textura, y el escultor pone en práctica su noción de los volúmenes. En esencia ¿de qué se trata en cada caso? Ni más ni menos que del lenguaje con que cada uno ha decidido expresarse. Ese es el instrumento que el artista recibe de la comunidad y del arte concreto que cultiva; con él recoge un fondo de materias y valores, que el artista, en el ejercicio creativo, articula y dispone con aún indefinibles energías.

3.1. El siglo XIX ofrece a Palma un modelo de lengua lo menos idóneo para lo que su madurez de escritor se propone; pero le entrega también una preocupación fundamental, común a todos los espíritus cultos en toda América hispana: la preocupación por el idioma. Ni Palma, ni Arona, ni Prada, aunque en este asunto con muy inferior calidad a Bello o a Cuervo, se plantearon el problema de la lengua en América como una curiosidad caprichosa. Es más, podría afirmar que los peruanos identificaron la cuestión creativa con el tema lingüístico como vertientes de una misma exigencia espiritual. Producida la emancipación política, la vida independiente y la reacción antihispanista de los antiguos dominios coloniales parecía afectar la unidad de la lengua española, y presagiaba –para muchos– su posible fragmentación. Recuérdese que Bello dedicó su célebre gramática a los "españoles americanos", que el renacimiento de la filología hispánica tuvo su origen en los grupos de Bogotá y Santiago de Chile. Ricardo Palma asumió una actitud frente al lenguaje, en muchos aspectos coincidente con el interés de la cultura de su tiempo,12 pero fogueada en sus quehaceres de escritor, en los que, antes que por la vía filológica, halló respuesta para algunas de sus inquietudes lingüísticas. Sostengo que Palma no debe ser mirado como un especialista en cuestiones de lenguaje, sería insensato; pero insisto con igual énfasis en que en tanto creador, sintió hondamente el tema de la lengua al que tuvo acceso desde doble vía.

3.2. Citaré un caso instructivo. En la tradición Un litigio original (TPC, pp. 488-496), presenciamos en un crucero céntrico de Lima, el conflicto que surge cuando las carrozas de dos nobles, un marqués y un conde, impedidas de avanzar simultáneamente, se detienen en espera de paso. Ambos personajes reclaman preferencia por el mérito de su mayor alcurnia, y puesto que no logran resolver el conflicto, solicitan al Virrey opinión dirimente. Escuchemos los argumentos:

...a oírlos no sabía uno decidir cuál de los dos era de nobleza más limpia y cuartelada; pues al que le faltaba un grifo le sobraba un castillo, y váyase lo uno por lo otro. El de Santiago decía que un marqués era más que un conde; pues la palabra marqués en casi todas las lenguas conocidas (y ésta es una curiosa observación de los filólogos) significa vigilante o custodio de las fronteras, límites o marcas del territorio. El de Sierrabella contestaba que el título de Conde viene del comes latino, que quiere decir compañero, y por ello todo conde era un compañero del príncipe y guardián obligado de su persona (495).

No es esta una pieza técnica, pero sí un indicio valioso. Revisemos otras noticias útiles. Los títulos de muchas tradiciones son simples modismos o refranes castellanos, en lo que sorprendentemente revela Palma su percepción de una identidad entre la vida social y el lenguaje, intuición que lo guía hasta el último de sus aciertos creativos. Ya discutimos que en las tradiciones tienen lugar de privilegio, tanto los más delicados juegos con la materia fónica de la palabra, que parecerían prestados a la inspiración lírica, cuanto los giros idiomáticos y los refranes; la disyunción presumible entre estos grupos, hemos visto que Palma la disuelve subordinándolos a un ideal literario de oralidad. Por eso, con ambos por igual, nos entrega la versión desbordante de realismo o el aletazo súbito de la fantasía, y en ambos casos trasciende el impacto vital. Pero aún no hemos señalado que, en los usos de refranes citados anteriormente, el autor arranca de ‘hechos’ para llegar a la construcción literaria, mientras que, en los ejemplos que siguen, el procedimiento sucede a la inversa: reléanse Los Refranes Mentirosos en la cuarta serie, (TPC, pp. 144-146). Palma recoge el impulso inicial de la realidad idiomática y desde ahí avanza hasta descubrirnos la otra, la realidad objetiva. En especial, en la sétima y octava series de las Tradiciones, el tradicionista dedica varias páginas al refranero. En la octava, concretamente al Refranero Limeño (1187-1192), y tomando apoyo en el enunciado del refrán o modismo, surgen las historias que nos explican el porqué de la frase, el sentido de su sentencia, no en la exposición erudita del técnico sino en el torrente ameno de la Tradición. En esas páginas aprendimos el "soy camanejo y no cejo", el "sunicuijo", "el no tener ni cara en qué persignarse", "el servir para lo que servía Benito", el "sermón de la samaritana", el "ser de padrenuestro", aparte de los más castizos "estar a tres dobles y un repique", "estar a la cuarta pregunta", "Fíate en el Justo Juez...y no corras", "salir con un domingo siete", bellas historias fruto de su genio creador.

3.3. Igualmente serán dilema para Palma la selección de vocabulario y las limitaciones del purismo. En que no se sometiera totalmente a la Academia influyeron, sin duda, su espíritu liberal, su fe en un nacionalismo positivo, y su imagen dinámica, vitalista del lenguaje. De esta preocupación con el vocabulario nacen Neologismos y Americanismos (1896) y Papeletas Lexicográficas (1903). Tal fue el origen de sus afanes en las jornadas académicas de 1892-93, en las que no logró convencer a sus colegas peninsulares sobre la oportunidad de recibir en el Diccionario Académico voces de empleo muy extendido en América, y algunas, incluso, en la misma península.

Los argumentos invocados por Palma merecen ser atendidos. Se remite a dos fuentes: la consagración de esas voces por el uso popular constante, así como su empleo por los escritores latinoamericanos; es decir, la fuente oral y la fuente escrita. Sostenía que "Todo verbo que alcanza a generalizarse en el lenguaje de un pueblo, es sólo porque satisface una necesidad de expresión clara. ¿A qué rodeo y perífrasis, añadía, cuando con un vocablo podemos exteriorizar nuestro pensamiento?" (P.L., p.v.). Para Palma el lenguaje no podía vivir de espaldas a los requerimientos de la vida material y cultural de los hablantes, aunque repite que ese liberalismo tiene su control en la aceptación popular y en el uso literario. Por eso rechazaba el purismo; por estacionario:

Muchos hacen estribar el purismo –escribe– en emplear sólo las palabras que trae el diccionario. Si una lengua no evolucionara, si no se enriqueciera su vocabulario con nuevas voces y nuevas acepciones, si estuviera condenada al estacionarismo, tendrían razón los que así discurren. Para mí el purismo no debe buscarse en la corrección del vocabulario sino en la corrección sintáctica, que la sintaxis es el alma, el espíritu característico de cada lengua. (P.L., p. VI)

Frente al llano prejuicio de la corrección, Palma anticipa el concepto de la ejemplaridad. Y aunque no fuera lingüista y sus etimologías no merezcan crédito, tuvo intuiciones felices. El concebir en la lengua una naturaleza dinámica y autorreguladora, lo libró de las zozobras que la idea de la fragmentación produjo en estudiosos de justo renombre; asimismo su concepto del peruanismo o americanismo, a pesar de no corresponder siempre con sus ensayos lexicográficos, tenía la novedad de ensanchar el criterio fonético-morfológico, convirtiéndolo más bien en un particularismo semántico.

3.4. Queda claro en este examen que el tema de la lengua, en tanto problema cultural, entrañó en el sentimiento de Palma antes que como especulación como experiencia creadora. Pero ambos planos se corresponden: su visión de la lengua aparece en las Tradiciones con plenitud y transparencia inhallables en pocas líneas teóricas o en las listas de los opúsculos citados; y, a su turno, la unicidad artística de las Tradiciones demanda ser vinculada con aquella imagen de la lengua que preside sus páginas.

3.5. Por ende, si estudiamos el estilo de las Tradiciones no hay modo de soslayar esa otra línea del quehacer palmista, dispersa, pero significante en su mundo novelesco. Al rechazar la intransigencia purista y aceptar los límites que imponen el uso popular y el literario. Palma asume dos actitudes que tienen realidad material en su prosa. No obstante su aparente sencillez, esta relación es el esquema de toda la complejidad espiritual y literaria que adquiere forma en las Tradiciones peruanas. Ahí refluyen diluidas las antinomias de: a) tradición y renovación: el afecto por las voces con solera castiza y el neologismo, el tono arcaizante y la invención estilística; b) el impulso popular y el influjo cultural conservado por la literatura: su gusto por giros populares, los refranes, y la realización de una voluntad de estilo; c) el paradigma de oralidad y su versión literaria; d) la presencia del factor hispánico y la impronta nacional y americanista; e) la rebeldía romántica y la formulación de la ejemplaridad idiomática; f) la evocación colonial y la ambición republicana; g) el espíritu democrático y el principio de selección cualitativa, por citar sólo las más destacadas oposiciones en contienda. Ellas reflejan la intensidad y riqueza del vivir y crear de don Ricardo, y lo muestran participando en las preocupaciones esenciales de su tiempo, e inscribiéndolas, luego de pasarlas por el ceñido tamiz de su lengua y estilo, en la prosa y el mundo espléndidos de las Tradiciones.

3.6. Si al leer a Palma se le juzga únicamente como evocador de nuestro pasado, se omite su hondísima noción de la actualidad; si se le presume hispanista, se oculta su inspiración local y su expresión feliz –forma y contenido–
de un espíritu peruano; si se le aprecia tan sólo como paladín del nacionalismo literario, se pierde su preocupación continental y anhelo de comunidad hispánica que curiosamente lo indujo a discrepancia con los académicos españoles. Si se le quisiera explicar en términos de pensamiento político, se disminuiría la prodigiosa tarea de construcción de un estilo que recrea la realidad multivalente. Pero todos estos factores se ordenan en proporción a su real funcionamiento, si desvelamos la realidad del lenguaje que campea en los acápites de las Tradiciones, y si la concebimos, imitando a Palma, como fluyente energía regulada por el quehacer del artista y la resonancia que suscita en el pueblo. El devenir del lenguaje, el devenir de la realidad: he ahí los rostros del tiempo.

Resulta paradójico que la crítica no haya sido unánime en percibir en la lengua el signo del elemento temporal en que se funda la obra palmista; que se tomara por desplante romántico lo que fue sincera profesión estética, renovada en los años de mayor prestigio:

Yo creo que el poeta y artista han de ser, ante todo, hombres de la época que les cupo en suerte vivir. Bello es soñar, imaginarse lo que fue; pero más bello es aún extasiarse en las conquistas del presente, para deducir de ellas las maravillas que lo por venir encierra (1892) (TPC. RdE. En Barcelona, p. 1335)

3.7. La tradición peruana, entendida como módulo literario, le entroncó Riva-Agüero con la novela histórica a lo Walter Scott y el costumbrismo hispánico, noticias a la que se suma el estudio de Caillet-Bois que amplía el marco de antecedentes.13 Importa el conocimiento de esa perspectiva internacional, porque esa fue la ruta que siguieron, desde los albores del romanticismo, la idea del llamado ‘espíritu creador del pueblo’ y las formas que recoge el folklore e intentan reconstruir el pasado común. Pero la perspectiva foránea es menos útil cuando –como ahora– se pretende establecer lo que Palma da de sí, lo que entrega al patrimonio ulterior de las letras hispánicas. En el análisis de la prosa palmista, la toma de conciencia de las circunstancias literarias nacionales que la anteceden, esclarece cuál es la ubicación de las Tradiciones en nuestro decurso literario. Hemos dicho, en otro lugar, que con Palma concluyó en la literatura peruana la disyuntiva planteada por Felipe Pardo (1806-1868) y Manuel A. Segura (1805-1871).14 La frontera que separa los afanes puristas de Pardo del vulgarismo atrevido de Segura, supone, en términos literarios, que ambos comparten el mismo problema. Puestas a un lado las clasificaciones didácticas, Pardo y Segura coinciden en la búsqueda de un ideal de lengua literaria. Escritores de un país sudamericano en agudo proceso de cambios político-sociales que cuestionaban su destino cultural, la obra de ellos prueba hasta dónde es sentida esa desazón por fijar un patrón literario adecuado. Palma no siguió el gusto purista de Pardo, pero se acoge como él a un rigor estético y al beneficio de la tradición española; a Segura lo acerca su amor por las cosas del pueblo, que expresará en los temas y en el sabor coloquial de su prosa. Al lograr aquella conjunción en una norma literaria cuyo paradigma es la oralidad, Palma resuelve un dilema que en nuestras letras se atestigua desde los años del primer Mercurio Peruano (1791-1795). Por eso resuenan tan vivamente en la prosa de las Tradiciones todas las formas, materiales o ideales, de aquella sociedad que superponía al atuendo colonial los anhelos burgueses de la nueva república. En esta conjunción que asciende y torna del tema a su realización literaria, intermitentemente, arraiga el signo más hondo del estilo palmista, y se explica que su acento nacional radique en la versión que recrean no de la Colonia, que es lo adjetivo sino de la peripecia social y espiritual de nuestro siglo XIX.

 

III

Realidad y Estructura

 

4. La representación de la realidad en las Tradiciones fue aludida cuando dijimos que Don Dimas de la Tijereta, Pico con Pico y Ala con Ala y Un litigio original pertenecen a una clase de textos cuya realidad se beneficia esencialmente del simbolismo idiomático. Comentábamos que unas veces el autor parte de un dicho, de un refrán o de una copla, y deseando explicar su sentido pone en juego una lógica peculiar, con la que engarza los múltiples elementos accidentales, infaltables en la Tradición. Hay, pues, un punto de referencia al que se remiten los datos dispersos, los distintos niveles del discurso, los asuntos y personajes en aparente inconexión, etc., y en virtud de cual punto se articulan los materiales para construir la extraña unidad que admiramos en las piezas de Palma. Ese centro de referencia suele ser un ángulo de mira, desde el cual se visualiza y anima la escena: el "perspectivismo".

Entre los temas, o para decirlo en forma más desnuda, entre la historia y la elaboración que nos obsequia Palma, media una constante decisiva: el uso de un modo de sentir el lenguaje, con el que el autor categoriza la realidad temática y la recrea desde su perspectiva en un estilo personal.

4.1. Pienso, por tanto, que si al estudiar las Tradiciones consideramos que los temas del pasado sostienen lo que podríamos llamar la base real o argumental de la obra, podríamos ser víctimas de un espejismo.15 No será fácil esclarecer tan antigua confusión. El núcleo de la obra palmista está impregnado de una sensibilísima percepción de la temporalidad pero hay que distinguir entre el acontecimiento (hecho, noticia, anécdota), es decir lo pasado, que en la obra de Palma sirve de motivo y, de otra parte, el papel que toca a la evaluación de lo temporal, la conciencia de tiempo, el fluir del tiempo que se va haciendo pretérito, cuando es medido con relación a un presente y, cuando desde ese presente se forja la norma que discierne y deslinda las aristas de la nueva realidad literaria. Y esto ya no es el motivo; es la consecuencia, la creación. Si no deja de importar la huella del material previo, lo definitivo es el enjuiciamiento a que ése es sometido, pues sólo así logra incorporarse en la estructura estética. En ella consigue ese velo de misterio que trasciende lo anecdótico y lo asimila en una realidad ideal, la que, como para toda obra de arte, será la realidad exclusiva de la Tradición.

4.2. ¿Cómo maneja Palma los llamados temas históricos? Hemos rastreado dos formas predilectas. En ciertos casos apela a una fuente escrita: describe el documento o libro, lo glosa, señala su paradero, cómo llegó a él, transcribe algunos párrafos, y lo invoca cada vez que juzga indispensable acogerse a su autoridad. Por ejemplo:

Arreglando para su encuadernación algunos volúmenes de manuscritos en la Biblioteca Nacional, he tropezado con un proceso de 390 folios, proceso que, a mi juicio, vale la pena de emprender la tarea de extractarlo. Es curioso y entretenido. El 18 de mayo de 1589 el padre Diego de Torres, rector del colegio... (TPC, p. 212).

En otras oportunidades, la penetración en la historia elige un curso diverso: es, o casi es, autobiografía o cuando menos testimonio personal, si no del todo, de algunas de las partes. En contra de lo que se supone a menudo, no es éste un procedimiento extraño en la mecánica de las Tradiciones. Palma interviene entonces en cuanto testigo o informante y le confiere la autoridad que procede del vínculo con la realidad externa. Será del mayor interés contemplar el verdadero alcance de ese vínculo.

Ahora bien, aunque no proponemos división tajante, a estas alturas deberíamos admitir que el empleo de una fuente escrita, pomposamente histórica, o el uso de noticias espectadas, vividas personalmente o escuchadas, tiene que imponer desemejanza apreciable entre los textos redactados con una u otra fuente. Nuestra experiencia de lectores nos dice, sin embargo, que no la encontraremos; y esto es de gran significado, pues piénsese que debería existir tal diferencia, siempre que el material ‘histórico’ fuera lo decisivo en la naturaleza de la Tradición.

Desde otro punto de vista, quedamos obligados a meditar en lo que sigue: si no son escasas las piezas en las que el autor acoge hechos y personajes que conoció en algún pasaje de su vida, y especialmente en la mocedad, ¿qué criterio nos induce a calificar ese material de histórico? No hace aún cincuenta años de la muerte de Palma y han transcurrido apenas ochentidós desde que apareció la Primera Serie. Pero dejemos de lado nuestra reacción y pensemos, más bien, en la de sus contemporáneos o en la crítica novecentista. ¿Por qué percibieron ellos tan intensamente, quizá más allá de lo justo, la intervención de lo histórico en las Tradiciones peruanas? No sé hasta qué punto pueden haber interferido criterios extraliterarios; o hasta dónde se aceptó sin inventario la ejecutoria de historiador que Palma reclamaba por sus ensayos; quizá se pueda pensar también en el influjo de los métodos de estudio, por aquella época predominantemente historicistas o sociológicos. Sin embargo, es indudable que a pesar de su imprecisión y de la falsedad que encierra ese juicio, hay en él una porción de acierto que nos encamina hacia una buena pista: el que las tradiciones provocan en el lector la impresión de ser historia.

Se han usado fórmulas distintas para designar su naturaleza semejante a la historia, unas con intención de elogio y otras de reproche: la historia risueña, la historia satírica, las deformaciones agridulces, etc., colocando todas las Tradiciones bajo el mismo rótulo, sin distinguir las que proceden de fuente antigua o documental, de aquellas otras cuya cantera es autobiográfica o de testimonio directo. ¿Encerrará ese hecho algún significado para nuestro propósito?

4.3. Pienso que si nos preguntamos, ¿por qué la materia elaborada por Palma, la remota y la de sus días, se nos revela como si fuera historia?, apuntaremos al meollo de la cuestión: hacia la estructura de la realidad en las Tradiciones.

La realidad en la Tradición consiste en un sentido que nivela el suceso remoto o el dato cotidiano, cuando reflejan ambos la disposición profunda que caracteriza el mundo externo del motivo que es aprovechado desde el perspectivismo del autor. Es decir, que la realidad literaria ahonda hasta el carácter fundamental, hasta las leyes ocultas pero determinantes de la realidad preliteraria. En la medida que las recoge, selecciona, juzga y traslada a la obra, se forja la estructura de una realidad estética, que es el verdadero mundo de la Tradición.

Pero al lector común le es casi imposible aprehender y analizar esa estructura; lo desorientan los detalles, el colorido del ambiente, el acento humorístico, etc. La misma crítica debe afinar sus métodos y elegir una vía de acceso que reduzca los riesgos de extravío. El análisis de la estructura literaria pondrá en claro la autonomía de la obra, y que, si bien la indagación histórica se nutre, asimismo, de hechos que importan definición y dejan huella en el tiempo, su búsqueda de veracidad objetiva la retiene en el plano externo de los acontecimientos; por ello repugna de cuanto –sobre ese plano– sea elaboración creativa de una verdad interior, transformada y transformante. En cambio, "Para don Ricardo Palma –no lo olvidemos– la historia es perenne motivo de poesía".16

4.4. Aquí creemos sorprender una prueba indirecta de que en la obra de Palma arraiga la problemática más característica, la más genuina que pudiera encarnar en artista peruano del siglo XIX. Esa identidad con la angustia e ilusión de sus contemporáneos, que Palma convierte en arte en las Tradiciones, es, también, la razón de su valor social y de que en ellas insurja con claro perfil la sociedad que le tocó vivir. Pero ha sido causa, asimismo, por error en la apreciación, de que se haya instituido el supuesto pasadismo de Palma, que atendía indiscriminadamente a los motivos y olvidaba que la precedencia de éstos a la versión escrita es una constante natural. Por no cuidar del deslinde entre el motivo y la creación estética, Riva-Agüero supuso que las Tradiciones perderían en claridad al ser leídas fuera del Perú, y que, inclusive en este país se les apreciaría menos con el transcurso de los años. No será necesario recordar que Palma es, muy posiblemente, el peruano más leído y celebrado en el extranjero; y que para las nuevas generaciones de peruanos, el mundo de las Tradiciones y su encanto no reside en la exactitud de la fuente histórica, sino en el trasmundo poético generado en ellas. O sea, que si Palma escritor recogió materiales, las Tradiciones, su creación, lograron un mensaje elaborado y distinto, ceñido a una visión artística. Como lo hizo advertir Xammar en su hermoso trabajo, podría decirse que la Tradición palmista es leal a la etimología de su nombre, y que si recoge y transforma un acervo común, es más, y literalmente más importante, lo que entrega y trasmite.17

4.5. No será sensato, pues, repetir que las Tradiciones peruanas son el álbum de anécdotas o personajes del pasado; su realidad radica más que en la fecha cronológica del suceso que les sirve de tema, en la perspectiva desde la que el autor lo juzga e interpreta: en la perspectiva lingüística que aprisiona la problemática de la temporalidad.

Procederemos a examinar un texto: Las mentiras de Lerzundi (TPC, pp.1093-96):

Allá en los primeros años de mi niñez, conocí al general de caballería don Agustín Lerzundi.

La declaración personal sustituye, en esta oportunidad, al documento empolvado; ella nos sitúa frente al personaje. Pero, gocemos de la entretenida versión antes de pasar al análisis:

Era él, por entonces, aunque frisaba con medio siglo, lo que las francesas llaman un bel homme. Alto, de vigorosa musculatura, de frente despejada y grandes ojos negros, barba abundante, limpia y luciente como el ébano, elegante en el vestir, vamos era el general todo lo que se entiende por un buen mozo. Añadamos que su renombre de valiente en el campo de batalla era de los ejecutoriados y que, por serlo, no se ponen en tela de juicio.

Como jinete, era el primero en el ejército, y su gallardía sobre el brioso caballo de pelea no hallaba rivales.

Cuéntase que, siendo comandante, recibió del Ministerio de la Guerra órdenes para proveer a su regimiento de caballada, procurando recuperar los caballos que hubieran pertenecido al ejército y que se encontraban en poder de particulares. Don Agustín echó la zarpa encima a cuanto bucéfalo encontró en la ciudad. Los propietarios acudieron al cuartel reclamando la devolución, y Lerzundi, recibiéndoles muy cortésmente, les contestaba:

– Con mucho gusto, señor mío, devolveré a usted el caballo que reclama si me comprueba que es propiedad suya y no del estado.

– Muy bien, señor comandante. Basta con ver la marca que lleva el caballo en el anca izquierda. Es la inicial de mi apellido.

– ¿La marca era A? Pues Lerzundi decía: «Al canchón con el caballo que esa A significa Artillería volante». ¿Era una B? Entonces el jamelgo pertenecía al Batidores montados. Para Lerzundi la C significa Coraceros o Carabineros; la D, Dragones; la E, Escolta; la F, Fusileros de descubierta; la G, Granaderos de a caballo; la L, Lanceros: la P, Parque; en fin, a todas las letras del alfabeto les encontraba descifración militar. Según él, todos los caballos habían sido robados de la antigua caballada del Ejército, Lerzundi sólo los reivindicaba en nombre de la patria.

Sexagenario, ya, reumático, con el cuerpo lleno de alifes y el alma llena de desengaños, dejó el servicio y con letras de cuartel o de retiro fué a avecindarse en el Cuzco, donde poseía un pequeño fundo y donde vivía tranquilamente sin tomar cartas en la política, y tan alejado de la autoridad como de la oposición. Un día estalló un motín o bochinche revolucionario, y Lerzundi, por amor al oficio, que maldito si a él le importaba que se llevase una legión de diablos al gobierno, con el cual no tenía vinculos, se echó a la calle a hacer el papel de Quijote amparador de la desvalida autoridad. Los revoltosos no se anduvieron con melindres y le clavaron una bala de a onza en el pecho, enviándolo sin más pasaporte al mundo de donde nadie ha regresado.

Sara Bernhardt contaba que, representando en un teatro de América, después del segundo acto entró en su camarín a visitarla el presidente de la República. Terminó el tercer acto, y entró también a felicitarla un nuevo presidente. De acto en acto había habido una revolución. ¡Cosas de América!.. contadas por franceses, como si dijéramos por Lerzundi, pues lo único que ha sobrevivido a este general es su fama de mentiroso.

El célebre Manolito Gásquez, de quien tanto alardean los andaluces, no mentía con más gracejo e ingenio que mi paisano el limeño don Agustín Lerzundi. Dejando no poco en el tintero, paso a comprobarlo.

5. La técnica del retrato es favorecida por el conocimiento personal, aunque por ser un personaje masculino, su pintura nunca alcanza el esmero que Leavitt admiró en los dedicados a muchas de las mujeres que figuran en las Tradiciones.18 Palma da primero la visión física del general, y luego, antes de ingresar al despliegue mismo de la trama, diseña el rasgo más saltante de la personalidad de Lerzundi, el cual es objetivado en la anécdota de los caballos, las marcas y las iniciales. Para nosotros, ese párrafo encierra un doble interés: por la versión sicológica de la agudeza y sagacidad del personaje, cuanto por el adecuado provecho del juego verbal que asocia las iniciales a nombres de la terminología militar. En él advertimos factores que ya hemos deslindado: a) el papel de las sugerencias invívitas en la lengua, y en este caso, además, el indicio del alta estima en que la sociedad de entonces colocaba el dominio oral del lenguaje, ya en el conversador animado o en el orador diestro.19 b) el que Palma escriba sin empacho "cuéntase", "se dice", "un dia estalló", sin importarle más el criterio de autoridad que prestara aval a su relato. Ha desaparecido esa preocupación, porque la premisa que sirve de nexo con la realidad objetiva es el conocimiento personal, aunque no se sepa con exactitud el grado de éste. Repárese en que el autor no da fe de las aventuras que atribuye a Lerzundi; sólo asume el respaldo del retrato físico y moral que ha bosquejado; pero en él ya están en ciernes las fantasías del militar, y sobre esa base se desarrollarán las secciones siguientes de la tradición, que, en buena cuenta, presentan la conducta del general de acuerdo con el perfil que Palma diseñó al empezar la pieza. c) Anotemos, asimismo, que Palma avanza, sin embarazo, del recuento de los hechos que atañen a Lerzundi y constituyen la acción central, hasta confundir en el desarrollo de ésta una anécdota de Sara Bernhardt, emitir opinión sobre las revoluciones en Hispanoamérica, arrojar al disimulo una puya a los franceses, y reasumir, en fin, el hilo de la acción de Lerzundi, aludiendo a su debilidad mitomaníaca que lo equipara con el Manolito Gásquez andaluz. ¿Cuál es el propósito de semejante distorsión argumental? Veremos mejor la peculiaridad de este desarrollo, si lo comparamos con un pasaje de Entre jesuitas, agustinianos y dominicos (TPC, pp. 212-218).

El 18 de Mayo de 1859 el padre Diego de Torres, rector del colegio de la Compañía de Jesús en el Cuzco, presentóse ante don Luis de Rivera, clérigo, beneficiado de Santa María de Belén, querellándose de que los frailes agustinos y dominicos hacían circular unas coplas injuriosas al padre jesuita Lucio Garcete y al buen nombre de la Compañía.

Aceptado por Olivera el cargo de juez conservador apostólico, y nombrado notario el padre jesuita Antonio López, dióse principio al sumario para averiguar quien era el autor de las siguientes rimas, que denuncian más mala intención que los puntos suspensivos cuando se escribe sobre persona cuya conducta está sembrada de faltas de ortografía.

..............................

Estas quintillas (bautizadas en el proceso con el nombre de redondillas) se hallan muy lejos de ser un primor poético, que más chabacana no pudo ser la musa inspiradora; pero, en cambio, están salpimentadas con muy intencionada mostaza. Eran como para levantar ampollas, pero no como para promover ruidoso litigio. Mas a los jesuítas les ha gustado siempre meter bulla y atraer sobre sí la atención pública. (pp. 212-214).

5.1. El cotejo no revela ninguna diferencia sustantiva. Se aprecia una mayor subjetividad y mayor desorden en la presentación de Lerzundi, mientras que en el pleito de las comunidades religiosas, el documento frena un tanto la desarticulación de la trama. Mas, aunque con distinta proporción, en uno y otro caso, Palma, como si no pudiera controlarse, asoma la cabeza entre las cortinas y deja caer un comentario, al desgaire, con el que abrevia emocionalmente la distancia que nos separa del personaje o de sus actos. Y este hecho, para nosotros, es decisivo. Observemos la conducta del narrador en la tradición de Lerzundi:

Conversábase en un corro de amigos siendo el tema referir cada uno el lance más crítico en que se hubiera encontrado. Tocóle turno a Lerzundi, y dijo:

Pues, señores, cuando yo era mozo y alegroncillo con las hijas de Eva, fui una tarde con otros camaradas a la picanteria de Ña Petita, en el Cercado. Allí encontramos una muchachería del coco y de rechupete, mozas todas de mucho cututeo, hembras, en fin, de la hebra. Ello es que entre un camaroncito pipirindingue, acompañado de un vaso de chicha de jora, y un bocadito de seviche en zumo de naranja agria, seguido de una copita del congratulamini quita-pesares, nos dieron las ocho de la noche, hora en que la oscuridad del Cercado era superior que la del Limbo. Nos disponíamos ya a emprender el regreso a la ciudad, llevando cada uno de bracero a la percuncha respectiva, cuando sentimos un gran tropel de caballos que se detuvieron a la puerta de la picanteria, y una voz aguardentosa que gritó:

– ¡Rendirse todo el mundo, vivos y muertos, que aquí está Lacunza el Guapo!

Las mozas no tuvieron pataleta, que eran hembras de mucho juego y curtidas en el peligro; pero chillaron recio y sostenido, como palomas asustadas por el gavilán corrieron a refugiarse en la huerta, encerrándose en ella a tranca y cerrojo.

Nosotros estábamos desarmados, y escapó cada cual por donde Dios quiso ayudarlo; pues los que nos asaltaron eran nada menos que los ladrones de la famosa cuadrilla del facineroso negro Lacunza, cuyas fechorías tenían en alarma a la capital. Yo, escalando como gato una pared, que de esos prodigios hace el miedo, conseguí subir al techo; pero los bandidos empezaron a menudearme con sus carabinas y pelotillas de plomo. Corre que corre, y de techo en techo, no paré hasta Monserrate.

– Eso es mucho –comentó uno de los oyentes– ¿y las bocacalles, general, y las bocacalles?

– ¡Hombre! ¡En qué poca agua se ahoga usted! –contestó Lerzundi– ¡Las Bocacalles! ¡Valiente obstáculo!.. Esas las saltaba de un brinco.

Roberto Robert, que saltó desde el almuerzo de un domingo a la comida de un jueves, sin tropezar siquiera con un garbanzo, no dió brinco mayor que el de las bocacalles de mi paisano.

II

 

Siendo Lerzundi capitán, una de nuestras rebujinas políticas lo forzó a ir a comer en el extranjero el, a veces amargo, pan del ostracismo. Residió por seis meses en Río de Janeiro, y su corta permanencia en la capital del por entonces imperio americano fue venero en que ejercitó más tarde su vena de mentiroso inofensivo. Corrieron años tras años; después de una revolución venía otra revolución; hoy se perdía una batalla y mañana se ganaba otra batalla; cachiporrazo va, cachiporrazo viene; tan pronto vencido como vencedor; ello es que don Agustín Lerzundi llegó a ceñir la faja de general de brigada. Declaro aquí (y lo ratifico en el valle de Josafat, si algún militroncho se picare y me exigiese retractación) que entre un centenar, por lo menos, de generales que en mi tierra he alcanzado a conocer, ninguno me pareció más general a la de veras que don Agustín Lerzundi. ¡Vaya un general bizarro! No se diría sino que Dios lo había creado para general y... para mentiroso.

Acompañaba siempre a Lerzundi el teniente López, un muchachote bobiculto que no conoció el Brasil más que en el mapamundi, y a quien su jefe, citándole no sé qué artículo de las Ordenanzas que prohíbe al inferior desmentir al superior, impuso la obligación de corroborar cuanto él le preguntase en público.

Hablábase en una tertulia sobre la delicadeza y finura de algunas telas, producto de la industria moderna, y el general exclamó:

– ¡Oh! ¡Para finos, los pañuelos que me regaló el emperador del Brasil! ¿Se acuerda usted teniente López?

– Sí mi general... ¡Finos, muy finos!

– Calculen ustedes –prosiguió Lerzundi– si serían finos que los lavaba yo mismo echándolos previamente a remojar en un vaso de agua. Recién llegado al Brasil, me aconsejaron que, como preservativo contra la fiebre amarilla, acostumbrase beber un vaso de leche a la hora de acostarme, y nunca olvidaba la mucama colocar éste sobre el velador. Sucedió que una noche llegué a mi cuarto rendido de sueño y apuré el consabido vaso, no sin chocarme algo que la leche tuviese mucha nata, y me prometí reconvenir por ello a la criada. Al otro día vínome gana de desaguar cañería y... ¡jala!, ¡jala!, ¡jala!, salieron los doce pañuelos. Me los había bebido la víspera en lugar de leche... ¿No es verdad teniente López?

Sí, mi general, mucha verdad –contestó con aire beatifico el sufrido ayudante.

III

Pero un día no estuvo el teniente López con el humor de seguir aceptando humildemente complicidad en las mentiras. Quiso echar por cuenta propia una mentirilla y ése fue el día de su desgracia, porque el general lo separó de su lado, lo puso a disposición del Estado Mayor, éste lo destinó en filas, y en la primera zinguizarra o escaramuza a que concurrió lo desmondongaron de un balazo.

Historiemos la mentira que ocasionó tan triste suceso.

Hablábase de pesca y caza.

– ¡Oh! Para escopeta la que me regaló el emperador del Brasil. ¿No es verdad, teniente López?

– Sí, mi general... ¡Buena!... ¡Muy buena!

– Pues, señores, fui una mañana de caza, y en lo más enmarañado de un bosque descubrí un árbol en cuyas ramas habría por lo menos unas mil palomas... Teniente López ¿serían mil las palomas?

– Sí, mi general, tal vez más que menos.

– ¿Qué hice? Me eché la escopeta a la cara, fijé el punto de mira y... ¡pum!, ¡fuego! ¿No es verdad, teniente López?

– Sí, mi general, me consta que su señoría disparó.

– ¿Cuántas palomas creen ustedes que mataría del tiro?

– Tres o cuatro, contestó uno de los tertulios.

– ¡Quia! Noventa y nueve palomas...

– ¿No es verdad, teniente López?

– Sí mi general... Noventa y nueve palomas... y un lorito.

Pero Lerzundi aspiraba al monopolio de la mentira, y no tolerando una mentirilla en su subalterno replicó:

– ¡Hombre, López!... ¿Cómo es eso?.... Yo no vi el lorito

 

– Pues mi general –contestó picado el ayudante–, yo tampoco vi las noventa y nueve palomas.

5.2. Es admirable la maestría con que Palma quiebra el relato sin desmedro de la acción unitaria; cautiva su habilidad para acotar las situaciones y el aura de simpatía en que envuelve el ilogicismo de los personajes. Las rupturas en la línea principal, que corresponden a las disgreciones del autor, señalan nítidamente que cambian los planos del relato. Pues bien, dichos cambios son los puntos de crucero de dos percepciones temporales que arrastran detrás de sí una serie de premisas de orden cultural, o para decirlo de otro modo, que imponen en cada caso un criterio distinto y una diversa sensibilidad en el enjuiciamiento de los hechos. La exposición en dos niveles, pero que corren estrechamente soldados, concierta con un recurso que analizamos en otra pieza, cuando discutíamos la participación que Palma exige del lector, quien funciona –mirado desde adentro del texto– más como un oyente, e incluso en algunos casos, como interlocutor.

 

Uno de los niveles del relato, que si atendemos a la entonación es el más grave, el que enhebra las interpolaciones actuales del autor, se convierte en atalaya desde donde autor y lector contemplan el curso de la acción principal. En esa forma, otro procedimiento añade sus efectos del perspectivismo, cuyo punto de mira está emplazado en el disloque temporal.

 

5.3. Los críticos de la generación del Centenario: Porras, Sánchez, Mariátegui, en especial el segundo, destacaron que en las Tradiciones actúa, a través de la mención a sucesos o personas contemporáneos de Palma, un elemento que contradice al pasado, y así acertaron en el deslinde de los motivos temáticos y confirieron un valor al presente en el arte palmista.20 Ahora bien, ese presente se nos revela en escenas, costumbres y personajes de la época republicana, materia que nos llega en la versión personal del tradicionista; pero, además, en la estructura de la Tradición se objetivan, estéticamente, los trazos fundamentales del proceso de la sociedad peruana del siglo XIX. La representación literaria de aquella sociedad que superponía los ideales aristocráticos y burgueses, emerge desde la estructura de la temporalidad que sustenta el realismo de la prosa palmista y acuña su benevolente ironía, ya en afinidad o en discordia.

 

5.4. La estructura de la realidad de las Tradiciones peruanas no debe buscarse, pues, en el pasado o el presente, no en los hechos o personas históricos, que son indicios de que se vale la representación; ella se manifiesta en cada pieza concreta, como un devenir que sorprende, captura y disuelve las antinomias, y proyecta su fuerza transformadora y alucinante. Y puesto que el mundo de la realidad política e ideológica del XIX se distingue por presenciar notables mutaciones, así como la supervivencia de formas que la inestabilidad social mantiene en conflicto, resulta evidente la correspondencia entre las Tradiciones y la sociedad del país. Coinciden en la refracción de un tiempo y un tiempo; en la alternativa que presidió el desconcierto de quienes consolidaron nuestra república.

 

6. No hace mucho que Caillet-Bois puso orden en la cronología de las relaciones entre el ideario político de Palma y la formación del estilo que hizo célebre al tradicionista.21 Fija entre 1851 y 1870, conviniendo en la última fecha con Riva-Agüero, la llamada primera etapa del estilo palmista; y dentro de ésta marca como hito básico los años 1860-63, que fueron los del exilio en Chile. Es oportuno recordar esa etapa, pues el contacto con los radicales sureños hizo comprender a Palma la complejidad de la lucha por el progreso social; de ese modo el idealismo romántico de vagas teorías humanitarias sobre el que se asentaba el arte individual del joven Palma, comenzó a ceder. Por este camino, que ha documentado Feliú Cruz, el liberalismo palmista asume un carácter social y subordina el sentimiento a la disputa entre la realidad y la imaginación.22

 

6.1. Las bases de esta interpretación han sido normalmente aceptadas por la crítica palmista, reduciéndose las discrepancias a la fecha límite del primer período. Personalmente, preferiríamos rebajarla a 1864, un año después de publicados los Anales de la Inquisición y de cumplidos los clásicos treinta años, y época en que Palma data Don Dimas de la Tijereta. Dicha pieza, aunque no anule vacilaciones que subsisten en el estilo de otras obras, atestigua suficientemente que se ha operado un cambio sustancial en la estética y en la prosa del autor (V. supra el análisis de esa tradición: 2.1-2.8).

 

6.2. Años después de la edición original de los Anales, Palma se refiere a ellos en los términos que siguen:

 

Este libro hizo brotar en mi cerebro el propósito de escribir Tradiciones. Por eso estimo, como complementario de mi afortunada labor, terminar esta publicación reproduciendo, a guisa de remate y contera, estos Anales, que, en puridad de verdad son también Tradiciones: (TPC, p. 1207).

No es arbitrario el vínculo que Palma ve entre ese libro y sus Tradiciones. Si recorremos con calma las distintas series de su obra más famosa, nos saldrán al paso aventuras y personas que el autor trató, primero, cuando averiguaba los antecedentes de la Inquisición. Pero se me ocurre que será de mayor interés admirar cómo fermentan en los Anales los atributos que habrán de destacar el esquema, temporal y social, de las Tradiciones. Inserto varios extractos, hechos por el propio Palma, de expedientes del Tribunal.

 

Pedro Bermejo, sastre, afirmaba que la caridad era menor que la fe, y que San Pablo pudo errar porque fue hombre. En pena de estas aseveraciones, y en vez de decirle: "Sastre, a tu aguja y a tus puntadas" fue condenado a doscientos azotes, abjuración de vehementi y tener la ciudad por cárcel durante seis años, so pena de impenitente relapso» (TPC, P. 1212).

...el bachiller Juan del Castillo, natural de Lima, a quien achicharró el fuego por haber sostenido que la ley de Moisés era la verdadera, que el día de Pascua no estaba bien determinado y que Adán no tuvo ombligo [...]. El limeño bachiller debió ser hombre de regocijada chispa, pues contaba que estando San Pedro en una taberna rodeado de mujerzuelas, pasó Cristo y le preguntó:

– ¿Qué haces, Pedro?

– Aquí maestro, multiplicando –contestó el apostol.

– Pues acaba de multiplicar y vente (p. 1215).

Beatas, blasfemos, hechiceros, sacerdotes sacrílegos, pululan en la enumeración y Palma, anticlerical por ideología no se limita a transcribir: comenta, subraya lo que le parece bárbaro o grotesco desde su lógica contemporánea, y casi podría decirse que, sin advertirlo, construye un ambiente para aquellos personajes.23 Escuchemos un párrafo del pintoresco proceso de Angela Carranza:

Y añadió que el demonio la había hecho parir perritos (en lo que agrego yo, el analista dice Palma, no hizo más que imitar a aquella condesa de Flandes, de la cual refiere Torquemada que parió trescientos sesenta y seis ratones). ¿Qué pensaba esta mujer entre días, que así soñaba de noche? Y aún cuando así soñase, ¿por qué, a ley de recatada, no lo callaba? Refiere más, como si quisiese acreditarse de entender el vocabulario verde de las rameras, que yendo un día por la calle de San Agustín la enamoró el pulpero de la esquina diciéndola:

 

– Angela ¿no tendremos algunos amorcitos? Ven a tomar conmigo biscochuelos.

Y que habiendo mirado bien, conoció que era el demonio y huyó... (pp. 1233-34).

 

La superstición, la intolerancia y el demonio encontrarán morada en la obra posterior, mientras desaparece, en el trato de las cuestiones religiosas, el respeto documentado en las versiones de 1853. Por dos puertas: la imaginativo-realista y la de la problemática cultural, ingresan los Anales a la cantera de las Tradiciones. Su consideración, por tanto, puede ser útil para fijar el deslinde de las etapas en el pensamiento y la prosa palmistas.

6.3. Para el peruano contemporáneo, la comunidad peruana del diecinueve vivió un doble régimen de valores y usos, comprobable en las extrañas secuencias, por ejemplo, de anhelo constitucional y autoritarismo político, o en el sentimiento católico que no detiene la reflexión, cada vez más antiescolástica; en otras palabras, las formas sociales e ideales sobre las que se levanta nuestro gran debate ideológico: conservadurismo versus liberalismo.

Ya por el examen del lenguaje o por el estudio de las ideas, se encontrará el reflejo de aquél en la obra de Palma, sea que compitan, la mentalidad confesional y la mentalidad laica, o la visión mítica y la visión lógica de la realidad. Lo que importa establecer es que Palma, marcado por el signo de su sociedad, acoge en su obra y trasfunde la disforme ambivalencia que excitaba su racionalismo. Una serie de calas parciales podría probarlo; pero bastaría, por ejemplo, perseguir el papel que corresponde a la mujer y al amor en las Tradiciones y la diferente estimativa a que los somete el autor.24

6.4. Como argumento final, creo que podríamos invocar en el estudio de las ideas, los trabajos de Basadre sobre el siglo pasado, en los que hallaremos no lo que nosotros divisamos a la distancia, sino aquello que los peruanos de entonces apreciaron como rasgos y tareas de su tiempo: ‘la promesa’, la ilusión de realizar la promesa que encarnaba el ideal republicano, y paralelamente, el desencanto que seguía a las frustraciones que desvirtuaron la imagen ideal.25

6.5. La estructura de la realidad aprehendida en las Tradiciones reside, pues, en la actitud del autor y en su expresión formal, que es, en suma, su manera de manejar los temas, destacándolos, oponiéndolos, transformándolos, o sea, constriñéndolos en una norma de estilo. Y lo esencial en el estilo palmista es ese sentido que nivela el suceso remoto y el dato cotidiano, el giro arcaico y el piropo de esquina, la aristócrata y la camaronera, el trance espiritual y el secreto de alcoba, la prosa solemne y el refrán desenvuelto, para, en original alquimia, situarnos en la línea de mira del autor. En la perspectiva desde la que Palma contempla la hechura de la sociedad peruana en la geografía y en el tiempo; y desde la que comprende que ese tiempo vale no sólo como secuencia cronológica, que no sólo es pasado, no sólo presente, sino el apego y desapego a mitos, valores, símbolos, costumbres y palabras que mudan, subsisten, se distorsionan o embellecen, y que, en su decurso, traicionan la esperanza y el desengaño de las generaciones con las que advino la república, y tras ella el desconcierto obsesivo de la antinomia pasado-presente. Porque, si en lo oficial repudiaron la colonia y adhirieron a las prédicas republicanas y democráticas, no lograron recatar al hombre de módulos materiales e ideales que lo dislocaban entre su querer ser y su ser evidente. Para el Palma de la madurez, que ya no era romántico, tanto en el mundo objetivo como en el lenguaje –y ambos constituyen las vertientes de su temporalidad–, se ha instituido un crucero de realidades y de tempos. En él hay una trampa, un reto, que no disuelven ni la admonición ni el idealismo, pero que se reduce en el apunte irónico o en la versión apicarada de su signo. Palma, desde su arte, pudo ver así en la hondura de nuestro diecinueve, acertó en el hallazgo de los símbolos con que trazó el mural de los patrones culturales y sociales encubiertos en su época. He ahí su testimonio: sin acritud y con auténtica pasión de creador.

7. Tornemos ahora a cualquier texto de las Tradiciones, y apreciaremos mejor la perspectiva personal que enhebra y evalúa los hechos. No podrá confundirnos ni lo irónico, ni lo melancólico, ni lo puntualmente detallista, pues todos los indicios se subordinan al perspectivismo lingüístico temporal.

Si releemos el pasaje siguiente:

Una misa de Aguinaldo duraba un par de horitas por lo menos, de siete a nueve. Esas misas sí que eran cosa rica, y no insulsas como las de hogaño. Hoy ni en las misas de Aguinaldo, ni en las de Gallo, hay pitos, canarios, flautines, zambombas, cánticos ni bailoteos ni los muchachos rebuznan, ni cantan como gallo, ni ladran como perro, ni mugen como buey, ni maullan como gato, ni nada, nada de lo que alcanzamos todavía en el primer tercio de la república como pálida reminiscencia del pasado colonial (TPC. P 1171).

no lo explicaremos como simple añoranza o fácil caricatura de los tiempos idos. La perspectiva impone un prisma a la temporalidad "un par de horitas por lo menos", "esas misas sí que eran ricas y no insulsas como las de hogaño", o la sonora enumeración que mezcla instrumentos, animales y niños, indica que en el cuadro se entrecruzan la imagen del rito y la poca devoción del presente.

En otros casos, Palma describe hasta dónde el pretérito inunda el presente, negándose a ser relegado.

Ella había sido educada en un convento de monjas –pienso que en el Santa Clara–, con lo que está dicho que tenía sus ribetes de supersticiosa, que creía en visiones y que se encomendaba a las benditas ánimas del purgatorio (TPC, p. 1438).

En esta complejidad descansa, insistimos, buena parte de la riqueza que cuaja en el estilo palmista.

7.1. Citaré otro ejemplo ilustrativo. Palma es más enfático cuando concluye de este modo:

También hay de curioso en el alegato que el abogado tacha el testimonio de un testigo "por ser hermafrodita, y no guardar sexo, como está probado, andando unas veces vestido de hombre y otras de mujer, y a esto se junta el haber parido, como lo deponen algunos testigos". Esto es típico. Las anchas tragaderas del letrado eran muy propias de todos los que comían pan en este siglo de brujas y sortilegios. (TPC, p. 499).

En la misma Tradición Palma se hace una pregunta y le concede inmediata respuesta: "¿cuál fue el fallo recaído en estas dos causas? Eso no hemos podido averiguar ni hace falta" (p. 99). He ahí otra declaración de D. Ricardo que no debe quedar inadvertida: el "no hace falta", especie de non finito literario, nos instruye sobre lo que el autor concebía esencial en su realidad literaria y el modo de relacionar ésta con la realidad objetiva. La realidad de la Tradición –una vez más– no se define ni en la verosimilitud puntual, ni en la descripción minuciosa de los hechos; no aparece con el triunfo ni con el destierro de las tendencias subyacentes, al contrario, brota en el instante en que los medios artísticos traducen la tensión con que aquellas corrientes se entrecruzan, chocan, distorsionan, es decir, se revelan en su bullente integridad.26 Es así que lo menudo se convierte en trascendental, o que un juego de palabras desvela una revelación.

Lo gracioso de la causa es que siete testigos declararon que don Alonso dijo: "Pícaro será el muy cornudo". Y otros siete afirmaron que lo dicho por el reo fue: "Pícaro será el muy cabrón". La verdad es que de palabra a palabra no va más filo de la uña sino el de que el uno lo es sin saberlo y el otro lo es por su gusto. (TPC, p. 499).

En las Tradiciones la verdad literaria se filtra entre insignificantes detalles gobernados por la perspectiva estructural.

8. Los elementos hasta aquí enumerados, la risueña ficción que se amalgama con la anécdota, qué pueden ser sino la asimilación que hizo Palma del sentir de su época, de los horizontes que desde ella se divisaban, y de su personal impronta, que al tropezar con fantasmas, escribanos o inquisidores, vibra desde el lado poético o trágico que más hondamente lo toca. Ese es el instante de la alquimia; ese es el momento en que transforma la materia y la convierte en obra literaria. Es ahí cuando el sentido trágico se muda en la ironía sonriente que empapa las páginas de las Tradiciones.

Tal puede ser una de las maneras, quizá más común, como Ricardo Palma construye la tradición y recrea la realidad. El testimonio personal o el documento, el retrato, el sentido del devenir y la transformación; la precipitación simbólica del lenguaje, la fantasía que acaba en ironía y el non finito literario: he ahí los pasos. El refluir del tiempo y su percepción renuevan la materia, y al lograrlo, el lenguaje nos introduce en los dominios de la imaginación; pero luego, hecha palabra la perspectiva decimonónica, la ironía y la duda fina, que no niega plenamente, pasan por el tamiz de una nueva realidad.

 

 

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