Sobre la novela y la crítica

I

 Los latinoamericanos hemos malgastado tiempo procurando convencer y, quizá, sí –¿por qué no?– convencernos, de que la cultura y las letras de nuestros países son definibles con rasgos privativos. El que se haya entendido que tales rasgos señalan un mayor o menor desvío frente a las normas europeas, ha sido cuestión de épocas y de preferencias; y así hemos tomado por ejemplares los hitos que demarcaban su autonomía o los que revelaban entronques o influjos latentes. En esto, propios y extraños hemos cedido a la atracción de factores históricos y presiones ideológicas.

Los libros clásicos en la presentación global de la literatura iberoamericana descubren dos premisas complementarias: a) la búsqueda de indicios que instruyan sobre la imitación practicada por nuestros autores, al beneficiarse de antecedentes europeos; b) la insistente pesquisa de notas singulares, a menudo lamentablemente confundidas con el aspecto temático. Aunque en lo aparente posiciones contradictorias, ambas se apoyan en un propósito común: comprobar la existencia de la literatura iberoamericana y definir su personalidad.

En nuestros días, proyecto semejante parecería pueril a quienes disponen de información adecuada. Si bajo el dominio español, ya era mérito bastante en un autor el trasladar a América la herencia cultural de occidente, la razón que hoy –y desde hace mucho– anima a nuestros escritores y artistas es distinta: es inscribir y conformar nuestra participación en el mundo ideal de las supraculturas nacionales o lingüísticas. Sin embargo, de aquella anterior actitud, que hoy rechazamos por anacrónica, se salva un carácter intuido con intensidad: la percepción de un marco unitario, el presentimiento de que operan ciertas constantes en la configuración del "todo" que es Iberoamérica, y la sospecha o la esperanza de que esa unidad se refleja también en la creación literaria.

Sólo que este razonamiento, si pretende coherencia, debe proseguir hasta su conclusión natural; esto es, debe implicar un cambio sustantivo en el modo como es "razonado"; debe aparejar un reajuste metodológico en el estudio de la literatura de América Latina.

La unidad iberoamericana se ha cimentado en sucesos históricos, políticos o lingüísticos; en la similitud de las acciones previas a la hazaña de Colón; en la sincronía y paralelismo del proceso expansivo y de afincamiento de españoles y portugueses; en el parentesco de las lenguas europeas comprometidas en esa empresa, y el común ideario militar y evangelizador de los conquistadores. Se han visto similaridades externas en el destino social o en el prestigio conferido al influjo, ideológico y estético de países que no detentaron mayor predominio político en Latinoamérica; y han sido criterios aplicados, finalmente, el grado de desarrollo económico, o la renovada vocación de un deslinde entre Iberoamérica y nuestros vecinos del norte. No se pretende aquí, entiéndase, que estos factores carezcan de importancia en la constitución de nuestras nacionalidades, o que estén desprovistos de sentido para el iberoamericano culto; no se sugiere tampoco que ellos sean inapreciados en la vigencia que les compete, sea ésta cual fuere; lo que se discute es bien distinto: se pone en duda que ésas sean las bases legítimas para discernir el signo y los alcances de una literatura iberoamericana. Subrayamos que son factores de carácter extraliterario; insistimos en su condición externa, ajena al nivel creativo y a lo que las obras artísticas significan en cuanto producto individual, y en cuanto impulso y efecto en la dinámica de la realización espiritual de hombres, que, como seres reales habitan un continente y generan una porción de la historia. Pero ni la cercanía geográfica, ni la afinidad histórica, ni la variedad lingüística, imponen de modo necesario y fatal la unidad en el nivel literario, ni dictan las formas en que esa unidad se recrea en el acto estético; ni tampoco, por argumento inverso, impiden o destruyen la tendencia unitaria. He aquí el punto nuclear de nuestra meditación. Si se acepta detener la avalancha de elementos histórico-sociales en el proceso de análisis y clasificación literarios, ya no será difícil vislumbrar qué nuevo ordenamiento es el pertinente, ni cuál la vía de lograrlo. Ello, sin embargo, no anticipa ni compromete en qué concluirá el punto de la unidad literaria iberoamericana. En este sentido, por ejemplo, es oportuno citar el estudio de Hugo Friedrich sobre la lírica europea contemporánea, por encima de la diversidad idiomática y de las divergencias político-sociales; y con la misma línea de pensamiento, pero en sentido opuesto, habría que suponer que la proximidad geográfica no basta para consolidar la literatura árabe clásica con las letras europeas; o la norteamericana con la iberoamericana.1 La posibilidad de sistematizar elementos estéticos y estudiarlos en su interconexión es, pues, variable y relativa; no decimos que carezca de nexo con el resto de la vida cultural y social; sí que sus características merecen tratamiento justo, y que por obra de éste serán visibles las constantes que constituyen la unidad o sustentan la fragmentación.


Compromiso

Hasta aquí parecería que proponemos una paradoja: aceptamos como evidente una literatura iberoamericana, pero negamos los criterios con los que se ha formulado ese juicio; rechazamos los razonamientos deductivos que se apoyan en esa premisa, pero convenimos en que la validez de ella puede ser rescatada. Ahora bien, que se la rescate dependerá de que se la pruebe en el nivel estético, de que se avance desde la expresión fragmentaria, desde la vivencia del lector y el sentimiento de una participación espiritual, hasta la organización de los valores simbólicos y realizaciones de sus estructuras –actuales y pretéritas– configurados en un plano ideal: el cual, según conceptos críticos idóneos, no debe ser confundido con los planos de la realidad objetivo-material o de la realidad histórico-social; y no debe ser confundido, precisamente, para que en la visión antropológica de la cultura sea posible encuadrarlo en relación con las otras esferas del quehacer humano. El sentido unitario de las letras latinoamericanas es una intuición vital, profunda, y por ende, legítima en su ambiente estricto; pero se torna discutible cuando en los estudios literarios se le toma por hecho confirmado, se le asume como punto de partida y se le explica con tópicos histórico-sociales o con generalidades, que, a lo mejor, contienen verdad, pero que no deja de ser una aventura consagrarlas a priori.

De lo dicho sigue que el método crítico que nos permitirá verificar el tema de la "unidad", hasta ahora intuición tradicional, tiene que proceder a la inversa; que debería comenzar con el análisis parcial de las estructuras estéticas y realidades simbólicas en las obras literarias; que debería interpretarlas observando de qué modo, sentimientos, ideas y lenguaje se transfunden en un "metalenguaje" expresivo; y, sólo luego del cotejo de las diversas formas que éste adquiere, podría derivarse con certeza qué es lo que nos permite afirmar que la literatura iberoamericana fue lo que fue o es lo que es.

Si adoptamos el enfoque propuesto eludiríamos al menos dos grandes obstáculos: 1) tomar por acto artístico genuino la presentación de un pseudo realismo inclinado al colorido local, ya de la realidad o de los giros idiomáticos, sin decantar sus materiales en el fenómeno recreativo; esto, observando tan sólo la perspectiva del nativo. Ahora, desde el punto de mira del europeo o del extranjero, perdería importancia la avidez por lo exótico, y se esclarecería que la expresión estética no exige absoluta identidad de patrones culturales entre autor y lector; hecho no discutido –por lo demás– cuando se lee a los griegos, a pesar de nuestro diferente concepto de la mitología; o cuando se lee a Petrarca no empece la estimativa contemporánea del Amor. 2) Salvaríamos incurrir en categoría, simplistas, cual suelen ser las caracterizaciones a priori en las que prevalece, sin concierto, lo inmediatamente observable y comparable en un cúmulo de obras que provienen de muy disímiles períodos, y se omite indagar por la función interna (en las obras) que aquellos factores desempeñan, y por el valor trascendente que generan desde la interacción estructural hacia el ámbito de las estimativas del creador y del lector. Y, ahora sí, a través de ellas, en los ideales de la cultura total y de la historia de su época.

El carácter de las letras iberoamericanas se explicaría por el ensamblamiento de rasgos, de medios y de efectos, que coinciden, se cruzan, dispersan y renuevan en una secuencia que se hace y rehace incesantemente. El resultado, si fuera lo ‘unitario’ –no la monotonía, ni la pobreza, ni la reducción al simplismo– surgiría abstraído de la diversidad concreta, coronando la complejidad y no sospechada riqueza de nuestra literatura. Y habría así la posibilidad de organizar las notas distintivas en un conjunto ordenado según normas de expresión intrínseca, y según áreas y períodos instituidos de acuerdo con criterios estético-literarios.


II

En las páginas que siguen, quisiera esclarecer el sentido de cuanto llevamos especulado. Me he de valer del cotejo ante una apreciación muy común sobre la novela hispanoamericana y el examen concreto de unos textos que, a primera vista, quedarían incursos en el carácter del juicio genérico. Suele repetirse que la novela de Hispanoamérica capta el conflicto del habitante con la naturaleza hostil; y que la pequeñez del individuo y el poder ilimitado de las fuerzas naturales son los factores decisivos en nuestra novelística. ¿Qué papel corresponde en ella al personaje?, es menos claro; la novela, según esta versión, es ante todo un escenario natural: la superficie y el paisaje. Los breves ejercicios que ofrecemos son otras tantas incitaciones para medir, con suficiente objetividad, los límites del planteamiento tradicional.

Emplearé como base de discusión los textos de tres autores peruanos, cuya obra, de acuerdo con el criterio impugnado, debería incluirse bajo el marbete de problemática entre el hombre y la tierra, concebida ésta ya como propiedad o como paisaje.2 Nuestra conclusión insinuará calidades y horizontes más ricos; dejará entrever el lado más personal del proceso creativo, aquel que escapa por la malla de la deducción genérica.


Primera instancia

Ciro Alegría ha trabajado con la relación hombre-naturaleza especialmente en La serpiente de oro y Los perros hambrientos. En El mundo es ancho y ajeno contrasta la opresión ejercida sobre el indígena con la amplitud del territorio; y de la combinación de acciones que envuelven a grandes hacendados, a campesinos y al territorio fluye un pronunciamiento sobre la condición humana, cuyo sentido se instituye en términos de la posesión de la tierra y del significado de ésta para el hombre.

En el primer libro, la pugna de los pobladores contra el río Marañón, contra las inundaciones y derrumbes configura un tipo de personaje que se distingue frente al costeño y al andino.3 Los actores de la novela, los balseros de Calemar, ostentan orgullosamente su estirpe modelada dentro de la zona –un valle oriental de los Andes– y en consonancia con la geografía del área. Una despierta percepción del concepto territorial, de los límites del valle, el cual halla ocasión para la autonomía merced al aislamiento, es aparejada con la conciencia profunda de disponer de una norma vital propia, establecida en armonía con los requerimientos del duro oficio de vivir y sortear a la naturaleza, presente, y a la sociedad urbana, distinguible en la lejanía. La imagen del balsero, gobernando su embarcación sobre el torrente del río, sometido al azar del destino y a la magnitud de su pericia, es, asimismo, la imagen de la vida: acción, aventura y entrega plena de coraje. El río es una serpiente de oro, tanto por su bondad paternal al forjar al hombre a su semejanza, cuanto por los minerales que yacen en su cauce; pero es serpiente, también, por lo sinuoso e imprevisible de su curso y por su despiadada y repentina agresividad. El hombre y el río y la divinidad se compensan y presuponen en su necesaria oposición: el discurrir de esta contienda es el río de la vida, como en el tópico latino. A la postre, el universo del balsero es el valle que demarca la geografía más la impronta afirmativa de su propia norma vital, es decir, "un mundo pequeño, pero propio".

En Los perros hambrientos el paisaje cambia. Las zonas altas reemplazan la visión subtropical y los personajes rurales son indios. Otra vez, sin embargo, asistimos a la duplicación de la realidad en una esfera simbólica por encima del conflicto entre indígenas y grandes propietarios, problema en cuya base radica la posesión de la tierra, surgen a nivel de personajes una serie de perros pastores. La historia de su crianza, nombres, actitud frente a los forasteros; su encariñamiento con los niños, su afición por las tareas y su especialización en las faenas, etc., se suceden en rápida y vibrante galería. Llega luego la sequía y sus efectos equiparan en el sufrimiento a animales y personas. El derecho a la supervivencia incita a la crueldad y torna irreconocibles a ambos. Pero la sequía concluye y renace la ilusión de una nueva cosecha que diluirá en la memoria la hambruna y el frío, y devolverá los perros al corral casero; en cambio, el despojo, el abuso, el inhumano rigor de los hacendados no ha conocido fin. Un grupo indígena, los huarinos, a quienes se arrebató la tierra que cultivaban por generaciones, deambula desesperado y hambriento en busca de nueva sede donde trabajar. Al final, la situación del hombre es tanto o más angustiosa que la de los animales durante la sequía; Don Mashe, personero de los huarinos, cuenta la tragedia de su comunidad y concluye: "Y es así como hemos llegao a mendigar un pequeño lugar, más que seya un sitio chico en la grande tierra"… Y su interlocutor, Don Simón, comenta: "Uno busca un pequeño sitio en el mundo y nuay, o se lo dan prestao… Y es solamente un pequeño, un pequeño lugar en el mundo" (p. 270). La vastedad del espacio y la persistencia en la negación y la búsqueda insuflan un ritmo patético, de traslación irredenta. Perros y hombres erran en pos de un lugar, ávidos de pan y de justicia.

En La serpiente de oro y Los perros hambrientos está implicado el motivo fundamental de la tercera novela. La imagen poética postulada en cada una de ellas es correlativa de la otra: se superponen; y su integración adquiere proposiciones épicas en El mundo es ancho y ajeno. En este libro la idea de "los mundos", el "pequeño pero propio" y el "ancho pero ajeno", ya en la luz o en la sombra, ahonda en sus raíces para confundirse en la imagen de "la morada del hombre". Y ésta deja de ser un valor territorial, deja de ser una superficie geográfica o un conflicto de clases; se trueca en la hazaña de la libertad y en el símbolo de realización de la condición humana. Sobre el contorno natural asciende vigorosamente la figura del hombre, que mide y evalúa la realidad tal como ésta aparece para él en su conciencia y emoción internas. Quedan a un lado así la idealización romántica y el pasadismo sentimental; y desde la alienación del derecho a la morada se cuestiona toda la noción de realidad (física, social, psicológica), cuando la idea de los mundos desordena la simetría preestablecida. Deslindarlos o coordinarlos o reducirlos será la aventura y la gesta inconclusa que convierte este redescubrimiento novelesco en nuestra réplica de un tópico que, en la literatura universal, aún consume las fatigas de don Quijote, Hamlet y Fausto.

 

Segunda instancia

A los 21 años José María Arguedas escribió Warma Kuyay, cuento de los más bellos publicados en el Perú. El texto empieza con la imagen del escenario: Noche de Luna en la quebrada de Viseca; luego, en sucesión de versos, diálogos, y comparaciones con animales del campo, es perfilado el coro de indios y el papel de Ernesto, niño mestizo, frente a la ronda indígena. Tres ambientes se entrecruzan en el desarrollo de la pieza: el grupo de sirvientes indios, el paisaje circundante y el estado emocional del niño; cada cual con una norma de relación independiente. Su intersección se visualiza, no obstante, en el simbolismo inspirado en nombres de animales y las creencias animistas de los agricultores.

Una indiecita hermosa, Justina, ha despertado la pasión inocente de Ernesto; pero ella es la amante de un capataz de la hacienda, quien además tiene a su cargo el cuidado del niño. A ambos este hecho los unifica y separa; los une frente al patrón que codicia y abusa de Justina, y los distancia en la reacción de venganza contra él y en la actitud hacia la mujer amada. El aspecto social y el conflicto de conceptos divergentes del amor, aunque razonados en el marco de tipicidad campesina que es la tónica del cuento, se interiorizan hasta trocarse en la expresión del odio y amor puros, esenciales, como elementos del desarraigo y de la frustración personal.

La furia de Ernesto punzará la cobardía del capataz y lo obligará a abandonar la hacienda avergonzado; mientras que el niño, aunque ajeno al ambiente y sin poseer el cariño de la india, continuará en Viseca y será feliz, sin esperanzas, pero rodeado del paisaje y la música del valle. Al terminar la pieza, cuando se supone que han transcurrido algunos años, Ernesto, adulto, evoca aquel amor de adolescente, y en su imaginación sitúa en el otro extremo de la vida y de la geografía al Kutu, el capataz infeliz. "Él quizá habrá olvidado", se dice; lo supone tranquilo en algún pueblo lejano, festejado por su habilidad de domador de potrancas; "mientras yo, prosigue, aquí vivo amargado y pálido, como un animal de los llanos fríos, llevado a la orilla del mar, sobre los arenales candentes y extraños".

La prosa de Arguedas es ejemplar al transferir a la sintaxis española la calidad emocional del hombre quechua, y, el mundo metafórico con que la realza, insufla aún más vigor en la visión de sentimiento y orgullo que mana de la pieza. Esta acumulación y transposición de elementos psicológicos y poéticos, que saltan de una norma cultural y expresiva a otra que les sirve de significante, es al mismo tiempo, el salto de la anécdota al supuesto universal que la incluye y trasmite en términos supralocales. Es decir, que de una nítida ubicación paisajista y costumbrista, presidida por el sabor eglológico de la naturaleza, el autor nos introduce en la experiencia psicológica y recrea el dilema de los personajes en una ecuación emocional; pero luego, al apelar nuevamente al concepto de espacio y segmentarlo en el contraste sierra-costa, cobra apoyo otra vez en la naturaleza para sugerir hondamente el desarraigo, la pérdida de la querencia, el no mitigado dolor del forastero de alma campesina en la ciudad cálida, rodeada de arenales. Entonces, la mujer imposible y amada se convierte en símbolo de privación y condena; pero la añoranza y la imagen del Kutu lo redimen, y al compararse con los animales de los llanos fríos, reencuentra en la disociación de su desajuste espiritual, el rasgo de la personalidad mestiza que lo proscribe y arraiga, del amor y de la tierra, y lo destruye y libera.

El Sexto, breve novela de Arguedas (1961), cuenta las experiencias de Gabriel durante su prisión en la conocida cárcel limeña. La fetidez, el aspecto sombrío, el envilecimiento de la persona son las notas primeras que diseñan la forma de la cárcel y su mundo cerrado. Gabriel ingresa en ella a causa de su actividad como líder estudiantil: al hacerlo, tiene la impresión de haber penetrado en una ciudad turbulenta y desconocida. Los personajes que encuentra (criminales, maleantes, degenerados, presos políticos y estudiantes), su conducta, los hechos insólitos convertidos en norma carcelaria, la estratificación del penal –especie de jaula rectangular dividida en tres pisos horizontales– en donde se distribuyen, de abajo hacia arriba: vagos y asesinos, maleantes no avezados, y detenidos políticos; la noche y la mañana contempladas desde la celda, todo esto, por fin, en frente de Gabriel, y al mismo tiempo en su contorno, lo impele a buscar perspectivas –íntimas y externas– para ordenar la secuencia de figuras disformes que lo cercan.

Esa realidad –que no es paisaje natural– cosificada en el volumen oscuro de la cárcel, lo incita al recuerdo de la infancia serrana, bajo el sol brillante que fustiga el campo. La lluvia menuda, el cielo descolorido le recuerdan que la cárcel está en Lima; el ruido de los automóviles, la torre de la iglesia cercana, no obstante su proximidad, le recortan el espacio y lo insertan en el paisaje de la prisión, crucero principal de la ciudad moderna. El Sexto, erguido y voluminoso, se le antoja un monstruo que tritura a sus huéspedes impertubablemente. En diálogo con Cámac, su compañero de celda, sindicalista minero, intuitivo y serrano como él, Gabriel aprende las más claras lecciones sobre la cárcel y la vida. Cámac tenía un ojo enfermo que le supuraba sin pausa; pero por el sano irradiaba una luz convincente, de tenaz rebeldía. La opacidad y el fulgor de sus ojos impresionan a Gabriel y trasuntan la lucidez y el desvarío de las pláticas; entretanto, el monstruo cosificado adquiere otra significación: en él se apretuja la estructura humana y económica del Perú contemporáneo, sólo que, paradójicamente, el sector popular ocupa el nivel más alto, cual si se hubiese invertido la pirámide.

Gabriel ensambla su análisis con las desordenadas observaciones de Cámac, y reconoce que le confieren razón al minero; mas, aparte el acuerdo conceptual, percibe que una fuerza emotiva, no-lógica, lo aproxima a éste y otros hombres de distintos credos, y que en cambio lo separa del frío sustento analítico que caracteriza a los dirigentes de los partidos organizados en el penal. En la tabulación de las costumbres carcelarias, de la conducta de los reclusos, y de las amistades y los odios, entra en juego un conjunto de apreciaciones y sentimientos pertinazmente serranos. Las tres figuras capitales: Gabriel, Cámac, Juan, son de origen andino. La intuición y el sentimiento, la reminiscencia y la furia despojada de doctrina, hermanan a estos hombres en su percepción del país como secuencia de espacios (sierra-costa), y como espacio con profundidad, en el prisma de base rectangular que es el Sexto y todo el Perú.

La vida carcelaria debería ser entonces una experiencia compartida, mas, puesto que en ella se revelan igual que al microscopio los vicios y virtudes del país, Gabriel descubre que el suyo, como el problema de los otros políticos, no es un caso personal, no es un caso de conciencia, y sin embargo está anegado de individualismo. "La soledad no se goza; la soledad se sufre": junto a la escoria humana, en El Sexto se hallan los seres más idealistas del país; sin embargo, la discrepancia en las cuestiones prácticas aleja a los hombres más que las ideas, y lo que distingue a la persona, –para Gabriel ¡intelectual!– no son las teorías, sino la conducta. Frente al monstruo cosificado, los hombres se autodefinen y desunen, a pesar de haber comprendido el secreto de la cárcel y de la sociedad.

Después de oír las opiniones de Cámac sobre el estado del Perú y el remedio de su crisis, Gabriel comenta: "Aun en la cárcel me parecían temerarias esas palabras". "Tenía 23 meses de secuestro en el penal y había recuperado allí el hábito de la libertad" (p.17). No se había juzgado con tan punzante amargura a nuestros regímenes dictatoriales; en ellos, la cárcel, negación de la persona, disforme reflejo de la sociedad, le ofrece al hombre lo que la vida ciudadana le arrebata: la libertad de comprender y de expresarse; le promete, en fin, el sueño de un nuevo país. Y aunque sólo sea en el plano simbólico, esta realidad se desborda del prisma, y expande e incorpora las secciones parciales del territorio en un nuevo "todo" ideal. Ese ideal habita en el Sexto; en ese sentido uno de los reclusos dirá "Esta es nuestra casa…".

Julio Ramón Ribeyro ha publicado a la fecha cuatro libros de cuentos, una notable pieza teatral y Crónica de San Gabriel, por la que nos interesamos ahora. La obra se extiende según la ruta y el relato de un forastero, cuyo itinerario comienza en Lima, sigue por la costa hasta Trujillo y se interna luego en la sierra norteña de La Libertad, para llegar a San Gabriel, antigua hacienda de un tío lejano. Lima y Trujillo son apenas puntos geográficos que indican el desplazamiento y que manifiestan un signo común: el mar.

El planteamiento de Ribeyro es diferente pues no describe la situación del indígena andino, ni pretende novelar la experiencia de serranos transferidos a la costa; es otro el tipo de personajes que le permite entretejer la trama novelesca: la familia, en sentido lato, que vive en San Gabriel, y los que llegan a la hacienda y se detienen, como en la tregua de un viaje más largo; entre ellos Luis, el propio narrador. Pero ambos grupos, más el paisaje y la peonada y la gente de las minas, elementos marginales aunque ligados al solar principal por vínculos muy diversos, constituyen a la postre el mundo extenso de San Gabriel.

Las primeras reacciones del joven limeño las motiva la impresión del paisaje: "En San Gabriel había demasiado espacio para la pequeñez de mis reflejos urbanos… En San Gabriel vivía derramado, extrañamente confundido con la dimensión de la tierra. Cada tarde, al regresar de mis andanzas, debía hacer un esfuerzo para reconstruirme en torno a mi conciencia, pero no podía evitar que muchas de mis pisadas, de mis hallazgos, quedaran allí, perdidos en el campo, sin haber sido rescatados por la memoria" (p. 17). El párrafo transcrito, como otros tantos, sugiere la desubicación del forastero, en un proceso que asciende del nivel espacial a la resonancia interior; pero la definición de los ámbitos personales, en la estructura simbólica, se realiza a través del análisis de la interpretación de formas de vida, y en el conflicto de intereses e ideales de los grupos entremezclados.

Ribeyro elabora simultáneamente varios estratos de representación. En el de la realidad-aparente, la hacienda organiza la propiedad e ideales del grupo familiar; su funcionamiento es producto de la cooperación entre parientes, inspirados en la salud y bienestar común. En el de la irrealidad-real, "San Gabriel no es una casa,…ni un pueblo. Es una selva" (p. 18). "Aquí el pez más grande se come al chico. Los débiles no tienen derecho a vivir" (p. 22). La vida en la hacienda estaba llena de trampas, de traiciones, de apetitos, de anhelos difícilmente contenidos a la espera de una oportunidad; pero lo más grave era que contra ello "no podían ni la virtud ni el heroísmo" (p. 69). En el plano de la realidad-tradicional, se actualizan la superstición y la arbitrariedad, ya a través de los sujetos, ya a través del grupo comunitario. Desde el contorno poblado por los dependientes avanza la multitud y se agolpa tras el ojo del supuesto asesino; entonces la gente de San Gabriel se identifica transitoriamente, como ante toda amenaza exterior, pero desvanecido el peligro, la codicia y la deslealtad corroen sus intenciones. En el plano de la realidad-ideal, la hacienda como grupo humano se define negativamente: los que no parten, los que no se quedan. El resto es un marco rural; el afecto por la tierra y su cultivo apenas subsiste en el ya fatigado y destruido jefe de familia. Nadie, aparte de él, tenía lazos sentimentales con San Gabriel, ni vivía la "querencia"; eran aventureros, oportunistas, viajeros. El copropietario trastornado mentalmente, que sorprendía por su extraordinaria lucidez, encarna el tipo de hombres y de sociedad ahí reunido: "tenía todas las apariencias de ser un fin de raza, una de esas tentativas donde la especie humana se extravía y se extingue" (p. 122). Por eso la realidad ideal es la huida, la fuga. Todos la pretenden, aunque algunos ignoran hacia dónde escapar. Y éste es un secreto mayor que el del origen de sus privilegios o el de su múltiple corrupción. También en esto "se habían convertido en los custodios de una verdad que no se atrevían a revelar" (p. 66).

Cuando Luis distingue la playa en el horizonte, San Gabriel queda a sus espaldas, mientras el vehículo desciende hacia la costa: "Entonces, –dice– ya no pensé en otra cosa que en el mar, en sus vastas playas desiertas que las aguas mordían a dentelladas lentas y espumosas".

Ribeyro ha aprovechado una noción espacial y el contraste sierra-costa, pero ha instituido nuevos nexos tensivos entre las regiones: el tipo de conducta de los personajes insinúa la superposición de los planos geográficos (en apariencia territoriales), los que, más que como escenario o paisaje, sirven de marcas en la disolución de un sistema ético, en el intento de huir y de ocultar la pérdida de los antiguos ideales. El mar es el símbolo que realza el cambio y encarna el vano anhelo de liberación. Con ello Ribeyro abre una brecha en el mito urbano de la vida campestre y del influjo bondadoso de la naturaleza.


Apunte final

En Resumen, es cierto que Alegría, Arguedas y Ribeyro manejan en sus obras una noción de naturaleza y paisaje, pero en cada caso ella connota funciones tan particulares que de ningún modo su sola presencia podría servir como término de definición. Lo característico no es el elemento primario; lo esencial es el rol que compete a ese elemento una vez enfrentado con los restantes que integran la obra: así, la estructura del espacio natural alcanza significaciones ambivalentes (pequeño-propio; ancho-ajeno) en las novelas de Alegría; en Warma Kuyay, de la discontinuidad geográfica fluye la melancólica conciencia del desarraigo espiritual, mientras en El Sexto la cosificación volumétrica de la cárcel captura la composición de la sociedad peruana y le devuelve, simbólicamente, el ejercicio de la libertad. En Ribeyro, la tensión entre la territorialidad real e ideal descubre que una verdad destruida aprisiona a los personajes en un nuevo mito.


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