Los cuentos de Julio Ramón
La palabra del mudo

 

La inclusión en dos tomos de los cuatro primeros libros de Julio Ramón Ribeyro, además del atractivo de dos colecciones hasta ahora inéditas, confiere relieve especial a la aparición de La palabra del mudo,2   título común que nos alcanza las ya inhallables ediciones de Los gallinazos sin plumas (1955), Cuentos de circunstancias (1958), Las botellas y los hombres (1964), Tres historias sublevantes (1964), junto a las nuevas series Los cautivos (1972) y El próximo mes me nivelo (1972).

En los balances acerca de la narrativa peruana, la obra cuentística de Ribeyro destaca con rango de excepción y notable regularidad desde 1955, año en que salió de prensa su libro inicial.3  De entonces a la fecha sus cuentos han sido ponderados, acogidos en antologías nacionales y latinoamericanas, traducidos a otras lenguas y servido de tema a más de una tesis universitaria o ensayo crítico. El interés por sus narraciones cortas ha sobrepasado a la atención por las novelas del mismo autor, así como a su producción dramática y crítica. Alguna vez, quizás los estudiosos extenderán sus indagaciones al universo novelesco de Ribeyro, con un objetivo que exceda al simple cotejo entre novela y cuento como formas expresivas, o como raseros de una alternante aprehensión en su continuo asedio a la realidad y a la fábula.

Esta reseña se propone una tarea menos ambiciosa. Quiere celebrar la oportunidad de disponer, al fin, de una edición pulcra de los cuentos conocidos, e intentar asimismo un avance crítico acerca de Los cautivos y El próximo mes me nivelo. Examinar en qué medida estos conjuntos muestran la progresión del cuentista consagrado merced a las cualidades que lo hicieron famoso; hasta qué grado hay una ruptura o evolución en el arte de Ribeyro; hasta qué punto el singular despliegue retórico alcanzado por la narrativa contemporánea y, en particular, por la hispanoamericana, afecta o se refleja en el quehacer de nuestro escritor, y determina un reajuste en la apreciación de su significado actual.

La prosa narrativa de Ribeyro se ha distinguido siempre por su habilidad para contraponer realismo e ilusión, con lo cual genera una atmósfera que conjuga elementos triviales y poéticos.4 Por eso, desde un principio sus libros conciliaron el reconocimiento del horizonte urbano y sub-urbano, en los que la presión social impone un acento de fiereza agresiva, combinándolo con un espontáneo fluir, con una suerte de revelación que llega a la reminiscencia personal, al repliegue de un anhelo inasible, al irónico fracaso de la autenticidad,5  para devolvernos de esa manera, al contacto –no por ello menos fascinante– de la realidad cotidiana, que, por cotidiana, está preñada de incidencias y ángulos que pueden ser y son tenidos por inverosímiles, fantásticos, en suma, extraordinarios. La postura crítica y la propensión lírica son, pues, los carriles constantes que guían el espectro literario a través del cual distingue Ribeyro la arquitectura de su mundo narrativo. De este planteo dual y a la vez empapado de sorprendente espontaneidad, por cuanto reproduce las dos opciones claves del ser humano: el raciocinio lógico y la imaginación, el conocimiento empírico y la fantasía, deviene esa dominante imagen de sencillez, de falta de artificios o matices expositivos que, para un sector de la crítica, equivalen a un conservadorismo formal y, por ello, lo sitúan como escritor bien dotado, pero "decimonónico"; y que a otros nos inclina a reencontrar en su obra, la hebra que lo entronca con la gran tradición europea del XIX, pero con una connotación positiva, esto es, de perdurabilidad clásica, más allá de movimientos y escuelas.

Porque, y en esto los nuevos libros que trae La palabra del mudo son testimonio irrecusable, ni el mérito, ni la originalidad de los orbes ribeyrianos se apoyan en el deslumbre de su repertorio formal, ni en la descomposición de las pautas espacio-temporales. No más de cuatro textos (entre diecinueve)6  exploran en esa dirección, y son –apenas– hitos de una búsqueda en función de la problemática fijada en el contexto, ajena a una redefinición en el correlato lector-fábula-realidad. O sea, que en primera instancia, nos atrevemos a postular que los últimos cuentos de Ribeyro se inscriben en la misma modalidad de conceptualizar el ligamen entre hecho creativo y presencia objetiva u objetivable (física, social, histórica y psicológica), que sostiene la totalidad de su universo artístico. Que, a veinte años de su presentación al público, la estructura estética que utiliza Ribeyro persiste en depurar el hallazgo de su obra temprana, y sigue perfilando de manera ejemplar la tesitura de una representación artística de la realidad que, ahora, exhibe sin vacilaciones el dominio preciso, ése que llega con la sobriedad maestra. Pero si su discurso no es fruto de impericia ni de pobreza técnica ¿cuáles son los goznes de apoyo, los casi inadvertibles soportes sobre los que descansa esa arquitectura que, a primera vista, podría confundirse con el relato llano de una anécdota, con el bosquejo de una personalidad reducida en su propio conflicto? Creemos no estar descaminados si, como segunda hipótesis planteamos que el vigor de la obra de Ribeyro proviene de una composición que mezcla varios estratos de representación de la realidad. Que ésta, en las piezas de nuestro escritor, emerge del punto de mira desde el cual, en combinación dialéctica, se desestructura y recompone la realidad, iluminándola simultáneamente desde laderas complementarias y antagónicas. De este modo se suceden o convergen en la composición: un nivel de realidad aparente, uno de irrealidad real (lo que en otros términos se conoce como la antinomia realidad e irrealidad), que se conjugan con un tercer nivel, el de la realidad tradicional (o imperio de la convención y los mitos encubridores) y un cuarto nivel, el de la realidad ideal o de la ruptura de la malla mágica y de la desmitificación por mérito de una explícita e implícita alquimia visionaria.7  De modo que antes que por la reorganización de los métodos expositivos encomendada al lector, Ribeyro compromete a éste con la multivalencia combinatoria de los estratos literarios que concurren en la construcción fabulada; e intenta así una suerte de equilibrio entre el punto de vista del personaje-narrador y la perspectiva propuesta por la lectura. Más que el hallazgo del orden lógico que integrará las piezas del rompecabezas, sus cuentos demandan una lectura paralela que deslinde y sintetice, sobre varios pentagramas de la representación, de la manera en que ocurre en las composiciones musicales. Por eso, siendo su relato aparentemente lineal y naturalista, logra ese notable efecto simbolizador gracias a la irradiación semántica que surge de la visión contrapuntística y, a ratos disonante, de la integración de los niveles de la realidad. Dicho de otro modo, la realidad artística de los cuentos de Ribeyro depende de una forma de conocimiento análogo al de la metáfora, que es esencial y sintético y, como tal, distinto del que se nutre de un conocimiento analítico o incidental. De modo que resulta engañosa la unidimensionalidad del relato ribeyriano, puesto que su configuración simbólica deviene del sucesivo apareamiento de representaciones verbales de la realidad que, a la postre, se insertan en una estructura de valencias dinámicas.

Lo anterior se hace transparente en un texto titulado El ropero, los viejos y la muerte (1972),8  que a nuestro juicio puede entenderse como el arte poética de la narrativa de Julio Ramón Ribeyro. Trataremos de fundamentar esta aseveración.

Los estratos se presentan sin dificultad:

1. RA (realidad aparente). El mueble antiguo y desproporcionado (p. 285), que subsiste como signo de una herencia sentimental, es la expresión tangible del cotejo implicado en la opción: Tarma o Chaclacayo. A pesar de poseer el mismo clima, dichos lugares subrayan la posición económica venida a menos frente a la arrogancia de una clase montante; ante la alusión impertinente, el personaje afectado no piensa en otro recurso defensivo que la mención al tiempo viejo y el antepasado: "Sí, pero en Chaclacayo no vivió mi abuelo, como en Tarma" (p. 288).

2. IR (irrealidad real). Puesto que el ropero no era un mueble más, sino "una casa dentro de la casa" (p. 285), se entiende que en él se aovillan una serie de líneas virtuales de interpretación: "era un verdadero palacio barroco", un "universo que olía a cedro y naftalina", en suma un territorio que además de la memoria de los mayores, avivaba la imaginación de los niños.

3. RT (realidad tradicional). Desde otra coyuntura, en ese objeto anticuado y discordante que da fe de un período ya perdido, y que es un conglomerado de mundos (aristocráticos, intelectuales, sociales, infantiles, lúdicos sentimentales, familiares, personales), está diseminado el secreto del pasado o, mejor aún, de un pasado, aunque no se sepa con exactitud en qué consiste (¿papeles?, ¿fotos?, ¿miradas?, ¿cajones?, ¿recuerdos?, ¿desencuentros?), y cuyos rezagos no se destruyen "por el temor de perder parte de una vida que, en realidad", –acota el personaje narrador– "ya está perdida".

4. RI (realidad ideal). El corazón o el alma del ropero era el hermoso espejo biselado. En éste, el padre "más que mirarse miraba los que en él se habían mirado" (p. 286). "Sus antepasados estaban cautivos, allí, en el fondo del espejo" (p. 286)). De forma que "mi padre penetraba por el espejo al mundo de los muertos, pero también hacía que sus abuelos accedieran por él, al mundo de los vivos", produciéndose así una suerte de retención del pretérito o de asomo del presente en el pasado superponiéndose en lo que el narrador entiende como "espacio irreal" (p. 286).

Pues bien, el cuento hilvana cuatro secciones que, desde lo que podríamos llamar la composición del lugar, progresan en base a correspondencias, a resonancias de los ya citados estratos, de forma que el apartado segundo completa al anterior con la contemplación del tránsito al presente actual; a los hijos de los amigos de antaño (que son los nuevos actores), y al afecto del agua regia del conflicto entre la desgana señorial, el replanteo juvenil y la ostentación burguesa. El peso de lo pasado (con su gente y su círculo y el sello marcado por el ropero) empieza a diluirse como una remembranza empalidecida en el presente. La penúltima sección condensa una anécdota encaminada a mostrar la rotura del misterio, la conclusión del hechizo vital y temporal: la pelota "había alcanzado al espejo del ropero en pleno corazón". La intersección de los planos es total y subyuga a la familia entera; sólo queda en pie la evidencia de lo inútil de retener (o pretender retener o reacomodar) el estilo de las viejas amistades, la presencia de los abuelos y su difusa opresión desde el recuerdo melancólico. En su brevedad, la parte final muestra el desplazamiento, por obra del mirar despierto de los niños, hacia el porvenir, hacia la muerte o la nada (o la vida). Para entonces, el pasado ya había dejado de atormentar al padre con sus cíclicas convocatorias al lado de figuras señeras. El espejo no ha sido, tampoco en este cuento, el reflejo del camino (recto o curvo) de la vida: no la imagen directa, de frente, sino en espiral; una instancia crucero, definitiva y reveladora (cf. Los jacarandás, p. 254). Pero la revelación que nos hace el discurso narrativo fluye, simultáneamente, de un concepto de realidad mucho más vasto y con mayor profundidad; más rico e íntegro de lo que –a primera vista– podíamos presumir.

En síntesis apretada, digamos que la arquitectura del cuento consigna la fase última del ocaso de una comunidad regida por modelos señoriales, descrita con resignación o ironía alternadas, según sea el ángulo del personaje que narra y las implicancia anexas de edad y época. Que la erosión de ese horizonte (el de los viejos o antepasados, el del ayer que se desvanece), es relievada por los valores que se instalan tras el poder del dinero y las relaciones burguesas. Que, en el decurso que nos lleva a reconocer el estado actual y diferenciar el pasado, el conflicto entre ambos polos temporales en la sociedad es visto a través del ojo crítico del narrador o de la despreocupada inteligencia de los adolescentes. Por obra de la partición de éstos espectamos, casi como en una metamorfosis, como imperioso y grotesco desvelamiento, los saldos desvaídos de un mito caduco, y, en consecuencia, no sólo se quiebra el espejo sino una versión de la vida en sociedad, de la relación con los otros (los íntimos y los distantes), y aflora la repentina toma de conciencia que nos libera. No sólo los abuelos eran los cautivos; el cautiverio mayor consistía en no divisar el curso del tiempo hacia lo porvenir, en ser prisioneros de una herencia.9 

En otras piezas Ribeyro apela –con mecanismo semejante– al cambio de status e ideales ("El próximo mes me nivelo"), a la decepción ("Sobre los modos de ganar la guerra"), a lo grotesco y ridículo ("Espumante en el sótano") o a lo mágico ("Ridder y el pisapapeles") o a lo trivial ("Te querré eternamente") que sirven de impulso desencadenador, de elemento que induce la dinámica y pone en movimiento los estratos o niveles que se imbrican para ensayar la captura de esa realidad, múltiple y en proceso de descomposición, pero asible siempre en su inhumano rostro social y con agudo escalpelo psicológico. Por eso Ribeyro puede asombrarnos al decir las cosas más terribles o más tiernas, las más habituales o insólitas, y decirlas con una poesía y una nota de humor que nos persuaden de la validez y coherencia de su fábula, como ocurre en las nuevas páginas de La palabra del mudo.


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