La serpiente de oro o el río de la vida

A Betty, a Anna María, a Susanne,

a Silvana y a Bettina.

Nota preliminar

 La primera versión de este trabajo constituyó una parte de los requisitos para la obtención del grado de Dr. Phil. en la Ludwig-Maximilians Universitaet de Munich. Sin embargo mi afición por estudiar La serpiente de oro empezó en Madrid, cuando cursaba el doctorado y cuando Don Rafael Lapesa me ayudó a despejar mis dudas sobre la validez de este proyecto. Entonces gozaba de la Beca Javier Prado, discernida por la Universidad de San Marcos, para continuar estudios de Filología Hispánica. Merced al apoyo de la Alexander von Humboldt Stiftung pude viajar a Alemania y seguir estudios en el Seminario de Románicas de Munich.

Así empezaban a cobrar realidad los antiguos proyectos de Madrid, con Luis Alberto Ratto y César Delgado Barreto; de Florencia, con Fernando Antonio Martínez y José Sabogal Wiesse; de Friburgo, con Víctor Li Carrillo y Rafael Gutiérrez Girardot; y de Munich, con Carlos Patiño Roselli y Julio Ramón Ribeyro. Como quiera que fuere, esta obra ligó mis ilusiones a maestros extranjeros, doctrinas y libros que conservo con devoción. Me alentaron Hans Rheinfelder y Gerhard Rohlfs. A fines del 57 pasó por Munich D. Rafael Lapesa para dictar algunas conferencias. Con mucha emoción, recuerdo ahora cómo consiguió horas libres para revisar conmigo la investigación lingüística que estaba bastante avanzada. En casa de Carlos Claveria tuve la suerte de gozar de la generosidad, minucia y rigor del maestro ejemplar.

Esta es la obra de mi primera juventud, tarea compartida y aligerada por Betty, Anita y Susy. Cuando llegó el tiempo de las correcciones y añadidos, había cumplido 30 años de edad. ¿Cómo olvidar o desconocer este libro? Me une a él una chochera incurable, con perdón de los académicos.

Lo dedico por eso a mis maestros sanmarquinos, quienes me ayudaron a quitarme la venda de los ojos, a José Jiménez Borja, a Aurelio Miró Quesada Sosa y a Luis Jaime Cisneros.

 

ALBERTO ESCOBAR


La interpretación literaria

 

Precedido por la voz de un personaje anónimo, el lector de La serpiente de oro contemplará el espacio descrito en la novela. La insólita aventura de los balseros acercará a sus ojos parcelas del mundo que asoma en el relato; pero será ese enlace –repentino y desconcertante– con el narrador invisible, el que acabe gobernando en el proceso novelesco y retenga cautiva la afición del lector1 .

La correspondencia surgida, de ese modo, experimentará variantes en el decurso expositivo. En un principio el narrador ofrece, apenas, noticias de exactitud objetiva: anota el paisaje, describe con minucia detalles de la vida habitual, pero se mantiene a distancia, y, por imperio de inexplicables afinidades, toca desempeñar al lector, en parte, el papel del ingeniero limeño recién llegado a Calemar; es decir, sustituirse en la actitud del forastero. Entretanto, mientras el lugareño se repliega en la cortesía y la voluntad de servicio, las páginas avanzan; mas una impalpable, aunque no menos rotunda, distancia, los aísla, por eso encubre su nombre con el uso de ‘nosotros’ o de alusiones geográficas, y diluye el sentido personal de su relato al presentarlo, más bien, como expresión del grupo y testimonio de un tipo social.

El desarrollo de la obra afianzará paulatinamente, una corriente de comprensión y simpatía entre ambos, que, avecinándolos (e independizando los pasos del lector de la suerte reservada al ingeniero), estrecha a narrador y lector en la experiencia que comparten. Sólo entonces accede a primer plano de la escena nuestro personaje, aparece con rostro personal y la calidad de su ayuda resulta incontestable; con su gestión ha tendido un puente que allana el ingreso del lector-forastero en el nuevo universo, y por ende, pleno ya de confianza, lo convoca a internarse no sólo en el escenario, sino en el hombre que, como él, lo habita y lo disfruta por herencia del tiempo y de trabajo. Lo atrae, pues, a la contemplación de un mundo pequeño y propio, alucinante y complejo, y cuyo dominio inspira la arrogancia de su gesto.

Conviene atender a lo largo de la novela a esa tensión constante que descansa en la correspondencia de ambos personajes, pues, tras el proceso de sus relaciones, como por un carril –no lo olvidemos– se actualiza la gestación del mundo novelesco. Así, la voz que se extendía en figuraciones sucesivas, para trazar el horizonte del balsero, deviene un personaje activo en el cap. X y en el XII llega a la confesión sentimental, nota de intimidad con el lector e indicio de que, a sus ojos, éste ha logrado la aptitud indispensable para juzgar la realidad novelesca. El indicio se confirma páginas adelante en el cap. XVIII, cuando Lucas Vilca (que es el nombre del interlocutor desconocido), admite una eventual equivalencia con el lector, y, por primera vez le propone el diálogo directo, al decir, tratando del corrido, "es un cristiano como todos: como usted, como yo"(197).

Llega esta declaración cuando el contacto fortuito, ocurrido al empezar la lectura, ha sido relegado por lazos de una solidaridad creciente. El "narrador" conquistó la lectura atenta del lector y, además de su amistad, ganó su asentimiento. Nótese que los párrafos finales del libro aparte de constituir un recuento: "han pasado ya cinco inviernos. ¿Contar? Bueno: contar…", consagran un mirador humano cuya perspectiva se ensancha hacia el futuro; emplazado en él, Lucas Vilca, el "narrador" que nos condujo por Calemar y las orillas del Marañón, presiente satisfecho que nuestra adhesión continuará a su lado. Que al suprimirse los obstáculos que nos impedían apreciar las hazañas del río y el apasionado vivir de los balseros, se nos revelará su mundo –y por contraste el nuestro– como una vivencia inolvidable y luminosa.

Vías de ingreso: Colores

La estructura novelesca de La serpiente de oro se halla goznada sobre el esquema escenario-hombre y éste se desenvuelve en virtud del diálogo implícito entre el narrador y el lector. Cada ingreso del lector en escena significa un encaramiento con el espacio y, en primer término, con el paisaje: y, en cada ocasión, el aporte del guía, y en general de los balseros, refiere al lector el ángulo de mira desde el cual ellos definen y confinan sus horizontes. El lector será adiestrado unas veces con explicaciones específicas, y otras habrá de inferir el contraste entre su propia disposición y la que caracteriza al vallino. En esa forma irá advirtiendo valores que, de otra manera, serían para él imperceptibles, y cuya aprehensión es decisiva para entender el modo peculiar como el balsero distingue su realidad. Así, por ejemplo, aprenderá a descifrar los insospechables mensajes que recoge la vista en el universo del valle. Sabrá que los ojos, la vista, son la vía que primordialmente revela al vallino signos escondidos en la superficie aparente; y que la realidad se configura no sólo por la presentación de los volúmenes, acto común en sí, sino más bien por el hecho que, a través de los ojos, el conglomerado de la naturaleza se filtre como un espectro de colores, con un código privativo de significaciones y valencias.

Suele ser natural para el hombre de campo, concebir el objeto por el rasgo más destacado de su aparecer: el color. Cuando desfalleciente sobre la balsa, Arturo, más cerca de la muerte que de la salvación, se atreve a pensar en la familia, en la casa, la bondad de la vida y el deseo de salvarse no pueden ser mejor expresados que en el instante en que recuerda la chacra: "El cocalito estaba ya verde, verde… y al ají lo dejé coloreando"(109), los colores –el verde y el amarillo rojizo– agudizan su angustia y le dan la medida de los bienes lejanos. O en otras circunstancias subrayan la intensidad emocional, merced al valor asociativo que se reconoce en sus grados, y permiten que la confesión parca de los amantes, bajo su efecto mágico, a través de la convención de palabras, que sin embargo son algo más, adquiera una riqueza que concierta con la policromía de la realidad: "Cambian pañuelos. La garganta de Arturo desaparece bajo un lienzo de un azul violento mientras la muñeca de la china queda esposada con el rojo subido del que llevó el vallino. La color es intensa cual la emoción. Los ojos tienen un glauco lloroso y un pardo turbio de río. Pañuelos y ojos y colores. La feria ha desaparecido por un momento para ellos. Sólo hay pañuelos y ojos y colores…"(41).

En Calemar, un pueblo apartado, los materiales que la naturaleza brinda son bienes preciosos. La madera se torna instrumento de trabajo y es más aún, pues sin ella los balseros no podrían atravesar el río. Pero ningún árbol, como el de balsa, excita tanto sus expectativas: palo venerado lo llama el narrador, y para darnos una idea del árbol que suscita querellas y consiente al hombre afirmar su existencia, no le viene a los labios descripción más exacta que lo distinga de cedro, paltos, naranjos o ciruelos: cenizo de color, dice, y aquello basta. Basta porque en la policromía del paisaje, para el balsero, son intercambiables nombres y colores: pañuelos y ojos y colores. Unos u otros llevan la misma connotación pictórica, y con éstos y ésos reconstruye los matices que un rayo de luz sorprende en su haz maravilloso.

Despiertan cuando el sol, muy alto ya, bruñe de oro al pueblo. La multitud circula difícilmente por las callejas y se arremolina en la plaza, donde están danzando las bandas de pallas. Allí las indias con las chillonas polleras rojas, verdes y amarillas cuya gritería es atenuada un tanto por los bajos tonos ocres de los ponchos varoniles; los togados con los vestidos de drill almidonado que crujen al andar, los celendinos con sus listados ponchos de hilo, detenidos ante sus rimeros de percala, sombreros y baratijas; los albos sombreros de lana prensada de los indios de Pataz y los cestos de rosadas ollas de los del distrito de Mollepata, todo entre un marco de casas de paredes blancas y techos rojos que rodean la plaza, desde cuyos corredores los hacendados de la comarca…(35).

El color individualiza, distingue, sustituye: "…y se jué acercando cuando dizqué vidun campito espaciao onde los pajaritos siabían aposentao en las ramas e to la güelta. Y bía to clase e pajaritos… unos coloraos, unos verdes, unos pardos, unos amarillos, que digo huanchacos, que digo chiscos, que digo rocoteros, que digo quienquienes…" (130).

Cuando son descritos grandes paisajes, la noción colorística es más acentuada. Merced a ella destacan los contornos y nos trae el color un principio de orientación en la vastedad del espacio:

El valle de Shicún, allá al fondo, tiene un verdor intenso. La luz matinal tira sobre la arena de las playas dos franjas de oro y el río asoma, muy arriba, volteando un recodo, y se pierde lejos, lejos, tras otro, extendiendo en toda su anchura una superficie ondulada y azul que se orla de blanco en las riberas (53).

No es solamente el rasgo que impresiona más en el paisaje, y que, transportado al idioma, genera una suerte de sensualismo descriptivo; en la vida diaria, en el trajín menudo, disfruta el color de una acogida que en el comercio de las ciudades desconoce:

Muchas casas ostentan banderolas que ondean al viento anunciando diversos artículos de venta: las rojas pregonan chicha; las verdes coca; las azules cañazo y guarapo; las blancas pan. Los celendinos extienden en sus patios sus atados de mercaderías: colorean percalas, brillan espejuelos y cuchillos, blanquean sombreros. Nada falta. (113).

Nada porque de todo se adueña la expresividad del color.

De poco serviría al balsero apreciar la realidad a través del color, si por él no pudiera adivinarla, presentirla. En su contacto con la naturaleza, él ha aprendido a mirar y a entender los lenguajes de sus elementos; si una balsa es arrastrada por el río puede decir: "Parece que viene de muy lejos y se ha humedecido mucho, pues el pardo de los palos tiene un matiz oscuro" (167). En el bosque evita el verde pardo o amarillo de las serpientes, asocia el tono prieto del río al terror de la tormenta, y contra la claridad de la jornada, la oscuridad remueve en su fantasía un cúmulo de leyendas y supersticiones, de anhelos y zozobras que incitan a la charla. La oscuridad es el refugio de lo extraordinario. Oscuros, bordeados de un tono azulenco son los ojos de las mujeres que aman; y negra es la selva, que, como la noche, cubre un mundo insospechado cuyos límites se confunden con la imaginación.

 

Sonido y silencio

Cuenta el narrador en las frases iniciales, que el río avanza entre las peñas de la sierra peruana, que en su carrera incesante corta cerros; invade sembríos, arrastra árboles y, a veces, también, derrota al balsero perdiéndolo en el agitado trajín de las aguas. El lugareño escucha el rumor del río con el oído atento, descifra el timbre y las entonaciones de su estruendo, y sabe en esa forma de los días de creciente máxima, o de las horas tranquilas, cuando es posible sorprender a los peces en los remansos deformados en la orilla. A través del oído, el balsero aprehende una nueva dimensión de su mundo, desde una perspectiva que es diversa a la del color, pero de origen y significados idénticos; él interpreta la realidad por estas vías sencillas antes que por la reflexión, y bien se entiende que ocurra así, pues el contraste sujeto-objeto se ha disuelto, para él, en una armoniosa compensación de influjos. Recuérdese que en el valle:

Los bohíos se despiertan entre un concierto de chiroques y chiscos al que los jergones añaden el coro de sus voces estridentes. Se aduermen arrullados por el canto de los tucos y las pacapacas y todo el día sienten la melodiosa parla de los pugos y las torcaces. Hay siempre música de aves en la floresta, y el Marañón, con su bajo tono mayor acompasa la ininterrumpida canción. (27).

Música de aves y música de río. El paisaje no es sólo la superficie poblada de volúmenes, sombras y colores. Parte suya es una constante acústica que en sus oscilaciones forja otra simbólica desprendida del contorno inmediato. Y el balsero, espectador único, encerrado en su propio escenario, por ser consciente de la pugna del agua con las peñas y de su combate personal con el río y los cerros, ha cifrado su sabiduría en la norma de la experiencia, pues "en estos lugares hay que saber lo que ellos mismos enseñan" (69). La realidad se le revela, predominantemente, por el color y los sonidos: para indicar que Lucinda es mujer del cholo Arturo, recurre a un dicho que resume la función significante del sonido; cuenta que "cercana a la del viejo Matías, está la casa del Arturo Romero, y la Lucinda es quien hace allí sonar los mates" (27).

A cada fase de la jornada –recuérdese– corresponde un sonido: al comienzo del día, a la convocatoria del balsero mayor, a las horas de merienda y charla; un rumor que en el oído del balsero es comprendido, y, más aún, esperado. Mas no es tan sólo la rutina diaria: por el sonido del río distingue los sonidos que acechan su balsa, esquiva piedras ocultas, advierte pasos difíciles, calcula la distancia. A través de la intensidad del rumor, de su gravedad o agudeza, predice si la tormenta lanzará una sección del cerro sobre las riberas. Y no lo duda ya cuando escucha "un ruido convulso y potente –cercano éste sí– (que) llega a sus oídos simulando el redoble de un tambor húmedo" (161). Entonces los perros aúllan sin cesar, porque, como sus dueños, han entendido la proximidad del desmonte.

Los vallinos hablan en voz alta, hablan como si desearan ponerse a tono con la naturaleza. El eco toma parte en sus charlas y responde a sus gritos de júbilo, igual que al mugido de las vacas o al estampido de un disparo: de su señal no se puede prescindir. La familiaridad con los sonidos les permite reconocer acentos que conciernan con los estados de ánimo; en las noches de fiesta, por ejemplo: "el viento bambolea los árboles en medio de la música que llena el valle", y cuenta el narrador que "parece que ellos (los árboles) danzaran también, y que el río cruzara dando una risotada de satisfacción y que los ecos que suceden a nuestros gritos de júbilo fueran las voces con que las peñas se mezclan al alborozo" (114). Sirve la música además para olvidar la soledad; acompaña en su ruta a las pastoras. Y como la música y los ruidos, el silencio: frente a la naturaleza ilimitada o ante las desdichas del destino. Ni una palabra, ni un rumor quiebran el silencio que causa la muerte del compañero, que es un anticipo de la propia muerte. En las horas inciertas, cuando acosan temores ancestrales, los sonidos se tiñen de una cadencia interna y "las horas transcurren lentas, silenciosas, porque el rumor de la lluvia y el rugido del río, tan monótonos (entonces), son considerados como silencio" (152). ¿De qué vale la palabra o la queja si la creciente arrasó el campo y destruyó la cosecha? ¿De qué el lamento si el lodo y las aguas cubrieron la casa y dejaron al hombre, desolado, bajo la amplitud del cielo? Silverio mira, observa, sufre interiormente su desgracia y calla, mientras el río corre con su rumor indomable, con sus tonos altos y bajos, con su voz sin fatiga. De pronto, como si la corriente penetrara en el cholo, "el rumor embravecido del río suena en los oídos del Silverio como una canción de serenidad y confianza, y dice de nuevo, seguramente: –Seré balsero, ¿pa qué más?". Y así se ata otra vez a la ilusión de la vida (163).

La claridad del verano y el gris ceniza del invierno se suceden en el valle, mientras el balsero interpreta su lenguaje. Alegre o triste, sabe que esos días oscuros, en los que el cielo pesa como una amenaza y obliga a recluirse en las chozas, duran sólo un período. Que luego llegará el sol y, una tarde cualquiera, la cuesta que conduce al valle se llenará otra vez de "gritos y colores" (209).

 

Visión de la realidad

Conviene subrayar que los valores de sonoridad y color, no podrían concebirse desvinculados del contorno objetivo; que por el contrario, aparecen fundidos en una visión de complicada riqueza, aunque con nitidez que los inviste de expresividad. La imagen unitaria que la realidad suscita en la mente del balsero deviene de un conjunto de factores que, entre sí, y entre ellos y el poblador, ejercen un influjo constante. En esa dinámica, colores y sonidos son, vistos desde un aspecto, la revelación de un sector de lo real; desde el otro, denuncian la facultad cognoscitiva del hombre en su trato con el universo.

Ha llegado el momento de preguntarnos ¿cómo es el mundo que describe el relato de Lucas Vilca? Para saberlo es preciso observar los elementos que a sus ojos aparecen como un todo continuo. Situado ante la naturaleza exuberante y peligrosa, su percepción se orienta hacia las fuerzas que, con su predominio, determinan la noción de la realidad. Hombre rural, vive habituado al conocimiento inmediato; pero vive también, inserto en una tradición de sabiduría que es norma de sus antecesores: su visión del mundo se constituye en esencia, a base del actuar concurrente de los elementos más simples: agua y tierra, en primer término; luego, aire y fuego. Todos concebidos como fuerzas en sí, o transformados en las apariciones de la naturaleza o en la alquimia de los sentidos.

Del contraste de esos factores, de su combinación o rechazo emerge la realidad. Por eso el vallino los contempla asombrado, los concibe otros tantos seres en disputa por acentuar su derecho a la vida; mide su capacidad personal con el poder de la lluvia y el río, y comprende lo que para ellos a lo largo de generaciones es norma de existencia: "la naturaleza es el destino" (186). De ese modo los elementos adquieren un impulso anímico que configura el paisaje de la novela y les concede categoría de personajes.

Ante los ojos del lector, el río se convierte en sujeto de acciones diversas, rompe, carga, brama, invade, cubre, corre, burbujea, ruge, nace, arrastra, empuja, muere, mata, lame, plasma, traga, canta, ríe, escucha, rezonga; posee cualidades humanas; suele ser voluntarioso, severo, duro, pero siempre es bueno y pródigo en su generosidad.

La voz del río, potente, se ahonda en el alma del vallino, tanto como su amor por la tierra: la querencia. La corriente, en fin "es un ocre de mundos" que ha hecho del poblador del Valle, a su semejanza, un andariego; quizás si, como cuenta el balsero, "porque el río –¡nuevo Dios!– nos plasma con el agua y la arcilla del mundo" (9). El río es el espejo donde la realidad y el hombre se reflejan; pero éste sabe de los vaivenes caprichosos de la corriente, y que su bondad, en forma inusitada, puede mudarse en destrucción. Don Matías conoce historias en las que el nombre del Marañón es sinónimo de muerte, y en sus charlas con los jóvenes recuerda que en el valle nada falta y que todo se debe a la corriente, pero subraya además que "cuando menos se piensa, ya los mató su río lindo, ya los mató de repente…" (206).

En otras ocasiones son las lluvias: los cielos invernales "desatan broncas tormentas que desploman y muerden las pendientes de las cordilleras y van a dar, ahondando aún más los pliegues de la tierra, a nuestro Marañón" (8). Entonces el agua y los derrumbes acrecen el caudal del río y los cercos de la chacra son débiles para contener la inundación que arrastra cuanto encuentra a su paso. De ese modo se unifican para el balsero los conceptos de realidad y río. El influjo de éste incide tanto en la noción de aquélla, que a menudo se convierte en patrón de medida: "Conocemos muchos valles más, formados allí donde los cerros han huido o han sido comidos por la corriente, pero no sabemos cuántos son río arriba, ni río abajo" (9). Con su fluir constante cargado de expresión para el oído del vallino, el río es símbolo de lo ilimitado y desconocido, de la fortuna y adversidad misteriosas: "No sabemos dónde nace ni dónde muere este río que nos mataría si quisiéramos medirlo con nuestras balsas, pero ella nos habla claramente de su inmensidad" (8). La idea del devenir encarnada por el río se asocia al concepto del tiempo, subordinándolo según el ciclo de sus fases: "Un rumor profundo que palpita en todos los ámbitos, denuncia la creciente máxima que ocurre en febrero" (7) pero, cuando ya marzo llega a sus finales "el río está mermando" (15). Del verano es sabido que adviene con "suavidad de espuma ribereña" (81); y cuando es menester precisar qué tiempo ha corrido desde la fecha de un suceso, el cálculo no puede ser diverso del razonamiento que sigue: "Hace cinco o seis años –sí, seis– porque nuestro Marañón ha cargado seis veces desde entonces…" (29).

El año del balsero dispone solamente de dos estaciones, está encerrado entre un ciclo de vaciante y otro de creciente; el tiempo es anunciado por el color y ritmo de las aguas, y los años del calendario, los otros, no son sino "un remolino que se ahonda en la tierra sorbiendo a los cristianos" (215).

 

La tierra

 

Tierra y río sostienen una contienda cuyos resultados parciales el tiempo dilucida lentamente. Contra el ímpetu de las aguas, la tierra se defiende "con bravura de puma acosado" (7); y el hombre aprende que rocas y cerros son asimismo fuertes, y que mientras resista el peñón que protege a Calemar, subsistirá la vida.

La faja de terreno fértil que los nutre, tanto como la cordillera que se alza imponente hasta rasgar el cielo, pueden ser castigados por la tormenta; los cerros podrán huir o serán conquistados por el caudal del río, pero siempre la tierra caerá primero, en gesto solidario con el hombre. Ella es campo y hogar, refugio y horizonte. Sobre sus predios crece la vegetación que el poblador precisa; de árbol en árbol prolongan las aves su música, y no lejos del agua el pasto aguarda a los animales del valle, la tierra es severa, sí, pero menos incierta que el río; consuela, fortifica y exige en el poblador un compromiso con el paisaje, pues "esta abrupta extensión dura de rocas, rumorosa de río, fresca de árboles, ardida de sol, es ruda y tiempla al hombre invitándolo a ser fuerte, a la vez que lo acaricia con su atmósfera cálida" (198).

La tierra, la vegetación, los animales y el hombre constituyen una comunidad estrechada por el signo del destino común. Sabemos que sin los palos sería imposible construir las balsas, sin la quincha no tendrían paredes las casas; de faltar plátanos, sus hojas no cubrirían el techo de las chozas. Los frutales regalan el sabor de mangos, guayabas, naranjas, lúcumas, ciruelas; la coca compañera de los ratos de pena o de las horas de dicha, crece a la sombra de los árboles grandes, y en los pastos antiguos se alimenta el ganado del hombre. Cuando el peligro acecha, el riesgo los unifica más; el balsero se enardece y defiende la vida de sus animales: "Qué es un muerto ante la vida, ante la amada vida de los animalitos del hombre, a los que hay que cuidar y guardar a toda costa?" (145). Si faltaran los perros lanudos, de ojos acuosos, ¿quién anunciaría la proximidad del derrumbe y la inundación? ¿De no existir el canto permanente de los pájaros, no cambiaría la fisonomía del paisaje? Pero, también repentinamente rocas y árboles, cerros y animales pueden variar el signo de su influjo y trocarse en elementos tan agresivos como el río: "No diremos que deja de ser güeno relata el viejo Matías pero la bondá pura nues deste mundo…" (206). La realidad se le aparece al balsero, pues, de un modo ambivalente; todo es pasible de ser bueno y malo, como el agua, sí, o la tierra, o el mismo hombre. Si, por ejemplo, una balsa es sorprendida en el centro del río por una palizada, no habrá salvación para sus ocupantes; e igual ocurriría si los cerros se "desploman", e igual si el puma asalta los corrales, o si en la maraña de la floresta ataca una serpiente. En verdad, podría decirse que todo esto es una cuestión de suerte, que siempre ha sido así, pues el valle es la región que el balsero heredó de sus padres, y también la que conviene mejor a su esperanza. Una copla popular cuenta de esta identidad en forma humorística:

Balsero calemarino
forastero en tierra ajena.
Pobrecito forastero,
poncho al hombro y sin sombrero.

El balsero vive pegado al terruño y si se aleja a contemplar la belleza de otros lares, un sentimiento indomable, profundo, lo devuelve a su valle.

A pesar de los instantes de desdicha, la tierra es testimonio de la bonanza de la vida, y en ella el hombre se descubre a sí mismo: "Aquí si pintamos como el ají en su tiempo" (10). Quien no comprende este acendrado amor por el valle, no entenderá la ternura con que son vistos los frutos que maduran en las ramas, la satisfacción de vencer la fiereza del río, el regocijo de la fiesta, la compasión que inspira el animal arrancado de sus pastos. Sólo "uno que tiene su querencia, se figura lo que será dejarla al otro lado de un río que a menudo quita la esperanza" (118). Por eso no hay riesgo de que aminore la dicha de vivir en el valle, ni siquiera la muerte: Ir a morir "más lejos de la tierra diuno ¡qué esperanza!" (147). Con un convencimiento que brota de la sangre, nos dice el narrador: "Hemos nacido aquí y sentimos en nuestras venas el violento y magnífico impulso de la tierra" (215).

 

Aire y fuego

Si río y tierra forman una antinomia que actúa en el paisaje según normas fijadas por su contienda eterna, aire y fuego rivalizan en otra disputa, que para el hombre es signo de realidad tangible.

El viento posee, como el Marañón, como las aves, un canto que se desliza a veces suavemente entre el follaje y refresca el ambiente; porque los rayos solares, abrigan sí, es cierto, pero amodorran gran parte del año, y hace falta el alivio del viento que convierte las horas de sofocación en descanso agradable. En las tierras cálidas el viento es suave, fresco, esparce el polen fecundo que multiplica la vegetación; diverso es, en cambio, el "bravo viento jalquino" que corta y quema la piel, y penetra con su frío hasta los huesos.

En el cielo, el aire tiene una coloración que el balsero interpreta según sus matices. A veces, liviano y claro, ilumina la gama de colores que hiere la retina del hombre; a veces, gris y sombrío, contagia su melancolía; y otras, cuando se escucha el retumbar de los truenos, "el viento parece que gritara" y el aullido de los perros lo acompaña. Aire y sol rivalizan por la atmósfera del valle, y si el equilibrio se inclina en favor de uno de ellos, el hombre se recluye en su habitación mientras el viento brama, y se tiende a la sombra de un árbol cuando el "aire hierve al sol". Este es el gran fuego que abrasa a los vallinos. Su luz refulge en los lomos lustrosos de caballos y asnos, en las venas que semejan ramajes, en el acero de las herramientas y en las caras sudorosas de los cholos. Cuando se oculta el sol, se encienden las antorchas, o largas varas que atraviesan sucesivos frutos de higuerilla y al arder crepitan.

Si la noche sorprende en el campo, se busca una peña y junto a ella se prende el fuego, a fin de preparar la comida, si lo permite el viento. En la oscuridad, el fuego es un vínculo que ata a la vida. Combate el temor de la noche y reúne en círculo a los balseros ansiosos de escuchar y referir sus historias: colabora en el cultivo del campo cuando es necesario "quemar monte" para obtener terreno laborable; sirve en fin para ahuyentar con su humo a los zancudos, para despedir a los muertos, o, para con el aroma de yerbas escogidas, devolver la salud a los enfermos. Lucas Vilca se sume en reflexiones mientras contempla el fuego de la hoguera; siente la atracción de las llamas y se explica que haya gente para quienes quemar los objetos sea una diversión. Reconoce en la hoguera esa ambivalencia de lo bueno y lo malo que lo recobra a la realidad: "Es una furia salvaje y fervorosa la de las llamas, que gesticulan y se retuercen queriendo convertir toda la tierra en una brasa viva" (105). De suceder aquello, sería la muerte: pero no ocurrirá, él sabe seguro, porque en "la floresta canta el viento un himno a la existencia ubérrima" (215).

 

Dinámica interna

 

En la compleja dinámica revelada a través del color y el sonido, los elementos dan forma a un paisaje imponente que es descrito de manera inequívoca. Ha querido el autor resaltar, frente al contorno de la naturaleza, la ubicación del habitante; frente a lo singular de un paisaje, diferente el costeño al serrano, está la existencia en su poblador de un profundo sentimiento de posesión, de dominio de la realidad. Como si hubiera así deseado subrayar que a regiones de peculiar naturaleza corresponde un habitante de personalidad original.

La atracción del paisaje, el aislamiento del valle, la forma de aparecer de la realidad, la oscilación de factores positivos y negativos, el ánimo indeclinable de concebir la vida en su aspecto heroico, todos son presupuestos que en la novela están expresados por la insistencia con que el narrador resalta la singularidad, tanto del pueblo como del habitante. A través del relato, deja entrever, el narrador, que, el apego a la tierra y las alusiones frecuentes a objetos que se vinculan con la tipicidad del pueblo, forman una ecuación invariable con las cualidades del hombre. Por tanto, no es insensato señalar en esta premisa una de las constantes de La serpiente de oro, reconocible en toda la estructura de la novela.

En dos ocasiones, al empezar el libro, el habitante es presentado a través de la indicación geográfica: "Nosotros, los cholos del Marañón, escuchamos su voz…", y más adelante: "los cholos de esta historia vivimos en Calemar". El texto prosigue con la descripción del ambiente y de los rasgos que confirman la prevalencia de lo regional: "A este rincón amurallado de rocas llegan dos caminejos…" (9).

Los caminos son angostos aquí porque los cristianos y las bestias no necesitan más para salvar las rijosas montañas familiares, cuyos escalones, recodos, abismos y desfiladeros son reconocidos aun durante la noche por los sentidos baqueanos: (9).

Cuenta luego que los hombres de la serranía no se sienten a gusto en el valle, porque los zancudos y la enfermedad de la uta los atacan, y que a su turno a los balseros el frío de las punas les duele en el pecho; que los indios (ellos), que no son del valle, no comen mangos, ni ciruelas, ni guayabas; que lagrimean con los mosquitos y toda la noche sienten reptar víboras (10).

El valle y sus cholos son esencialmente distintos: el paisaje impresiona por su exuberancia; en él, "al fondo se extiende el valle de Calemar y el río no lo corta sino que lo deja a un lado para pasar lamiendo la peñolería del frente" (9). No ha sido absolutamente al azar que, en la primera descripción concreta del pueblo, ha usado el autor la construcción adversativa. Tampoco es el único ejemplo en la novela: "Todos han ido a Shicún, pero no todos han vuelto", (13) la balsa "no va al sesgo sino que avanza con las aguas hacia abajo" (106). Parece ser que cada vez que tropezamos con una construcción semejante, yace en el trasfondo el propósito del autor, dispuesto a recordar a sus lectores que es imprescindible un cambio de perspectiva, que aquí, en Calemar, en la novela, no sucederá lo que ellos pueden suponer: que a orillas del caudaloso Marañón la realidad y la historia de sus hombres sigue un curso original.

De los ya mencionados caminos añade que, por el más cercano "vienen los forasteros y nosotros vamos a las ferias de Huamachuco y Cajabamba…" (9), y por el otro, "llegan los indios a cambiarnos papas, ollucos o cualquier cosa de altura, por coca, ají o plátanos que aquí abundan" (10). La antítesis aparece además en otros casos: el hombre crecido en la libertad del paisaje se defiende de la justicia que lo conducirá a Lima, ciudad de la que únicamente sabe que posee una cárcel en la que "se entra" pero "muy pocas veces se sale". La incredulidad de los cholos rechaza el relato de Silverio y él admite la refutación de mala gana: "será entón –dice– pero así contaba mi mamita", (131) la Hormecinda tiene un pequeño hijo rubio "que no puede llamar al taita, pero a quien llaman ya las balsas" (215). Las distintas formas de antítesis dan expresión a un modo de contemplar el mundo, en el que lo característico reside en la convivencia de elementos en oposición. La dinámica interna es un rasgo esencial, su definición: el contraste, la pugna, el combate. Río y tierra, sol y viento, naturaleza y hombre. La personalidad del balsero está marcada con el sello que ha impreso en su ser esta visión del mundo, y a ella responde él con una concepción vital que más adelante estudiaremos.

 

Realidad y estatismo

Dijimos que el sistema narrativo de la novela se basa en el esquema escenario-hombre, y que éste, reproducido en el lenguaje de la obra, se hace evidente en los rasgos de estilo. El escenario, ya paisaje, ya ambiente de un suceso, es reconstruido merced a la descripción del narrador. El proceso descriptivo lo trasmite a través de su rasgo más notable: el estatismo. Lucas Vilca, a la manera del guía turístico, conduce al lector por la variedad de escenarios, que al ser señalados por el índice oportuno del introductor, dejan contemplar claramente su constitución y amplitud. El ingreso en la escena, dijimos, es de modo invariable un intento de orientación espacial, la apertura de un mirador para delimitar la superficie, delinear su extensión y confinarla dentro de un horizonte: el propio balsero. El procedimiento coincide con la actitud del espectador, con la vía visual que penetra en un mundo desconocido, conforme lo ha previsto Alegría. No es que la realidad posea una rigidez absoluta, no, es la técnica del novelista que requiere este efecto de la realidad contemplada, vale decir, sorprendida en el momento de la descripción, y transcrita por elementos, cualidades y límites que la distinguen en su carácter y la encierran en original imagen unitaria. He aquí otro rasgo decisivo en el estilo de La serpiente de oro. La variedad de ejemplos ilustrará la función que efectivamente compete al paisaje en la novela. Leamos con atención el párrafo inicial:

Cuando el río carga, brama contra las peñas invadiendo la amplitud de las playas y cubriendo el pedrerío. Corre burbujeando, rugiendo en las torrenteras y recodos, ondulando en los espacios llanos, untuosos y ocres de limo fecundo en cuyo acre hedor descubre el instinto rudas potencialidades germinales. Un rumor profundo que palpita en todos los ámbitos, denuncia la creciente máxima que ocurre en febrero. (7).

Aunque la impresión primera que deja la lectura de este párrafo parece destacar el ritmo avasallador de la corriente, el análisis de su estructura descubre, por el contrario, el espacio, el territorio por donde atraviesan las aguas. El río invade la amplitud de las playas, cubre el pedrerío, burbujea y ruge en las torrenteras y recodos, ondula los espacios llanos, el rumor palpita en todos los ámbitos. Obsérvese el sentido durativo de los gerundios, invadiendo, burbujeando, rugiendo, ondulando, acciones prolongadas sobre un espacio en el que a su influjo descubrirá el instinto potencialidades germinales. Obsérvese además que el significado de carga, con la connotación de fuerza violenta, podría sustituirse por el concepto desborda: cuando el río se desborda, invade y se extiende. La exactitud de este juicio queda corroborada por las líneas precedentes cuya oración final es: "Con ella (la Sierra) en torno, no es cosa de estar al descuido" (7), en la que "en torno" define la noción espacial. La imagen del río como fluencia, destaca el estatismo de la superficie por donde se desliza y evoca, sin duda, los valores de permanencia que encarna la tierra.

Veamos otro ejemplo en el que se logra efecto análogo, pero con medios diferentes:

El valle de Shicún, allá al fondo, tiene un verdor intenso. La luz matinal tira sobre la arena de las playas dos franjas de oro y el río asoma muy arriba, volteando un recodo, y se pierde lejos, lejos, tras otro, extendiendo en su anchura una superficie ondulada y azul que se orla de blanco en las riberas… (53).

Desempeña esta vez la determinación adverbial un rol importante: allá al fondo, muy arriba, lejos, lejos producen una inequívoca sensación de lejanía, desde la cual el valle es descompuesto en sus rasgos más visibles, y recompuesto luego en una imagen apretada. Hay aún más: verdor intenso, la arena de las playas, dos franjas, anchura, superficie, toda una terminología que atrae la mirada del lector a lugares concretos, hacia un espacio prefigurado en la palabra. No omitamos la naturaleza de los verbos ni la concatenación de las oraciones; pero quizá podamos convenir en que es del ritmo de la prosa, de la proporcionalidad de sus miembros, de donde proviene esa especie de atmósfera idílica que comunica tan notable quietud.

En otro ejemplo, los medios descriptivos tienen como fundamento sustancial la perspectiva del personaje. El Ingeniero recorre el paisaje con la vista y descubre facetas sucesivas que, a la postre, se unirán en un cuadro:

Sus ojos pudieron ver luego la naturaleza amable que rodeaba a la hacienda y descansaron en su manso sabor bucólico. Los trigales de un verde tierno se extendían aquí y allá junto a las chocitas de los indios ante las cuales los magueyes levantaban su desnuda y silenciosa esbeltez. Vaquillas blanquinegras y bayas merodeaban junto a las pencas azules de los cercos, los rebaños derramaban sus notas blancas arreados por pequeños perros de agudo ladrido. Yendo y viniendo por los caminejos amarillos, los indios anticipaban el crepúsculo con sus pollerones granates y sus ponchos multicolores. (58)

La perspectiva visual actualiza la idea de reposo al destacar, mediante objetivos, la cualidad de los objetos. Desde un comienzo, amable, manso, bucólico califican la totalidad representada. Nótese que en la única ocasión que aparecen verbos de movimiento, su sentido contradictorio los priva de efectividad, y que, la observación detenida de los colores culmina la composición del cuadro. El lector aprehende el espacio a través de una extraña sensación del tiempo, de algo así como una estacionaria temporalidad regional adherida a los objetos.

Si aceptamos que el propósito del novelista es elaborar un escenario general, integrado por la asociación de cuadros parciales coordinados en la imagen del valle, habremos descubierto un aspecto importante en la estructura de la novela. Pero un aspecto que se perfecciona cuando advertimos que, de ese modo, nos instruye el narrador en la peculiaridad del universo que diseñan las palabras.

El paisaje, la realidad, es la primera exigencia que surge a conocimiento del lector; el contacto inicial que lo dispone a comprender la historia del personaje. Es posible, por lo mismo, que la edificación de escenas obedezca a una lógica visual en absoluta coincidencia con la forma expositiva narrador y lector, y que dicha técnica armonice, por iguales razones, con la génesis de la visión poética del novelista.

Analicemos finalmente un ejemplo que reitera el uso de este método constructivo, y muestra al mismo tiempo el sinnúmero de medios de que se ha valido el autor para representar la realidad circundante:

El río está allí, a la luz incierta de la luna, haciendo tumbos bajos. Su espuma blanca es un encaje a lo largo de la orilla. (174).

Rechacemos comprobaciones menudas. Bastará coincidir en que el fundamento lógico de la enunciación es intensificado, y retenido en sus límites, por la sonoridad de las vocales que idealizan la quietud de la imagen. La aliteración es el instrumento con el cual el lenguaje aprisiona la realidad. Una realidad que adquiere su dimensión más valiosa en contacto con el personaje.

 

El hombre

Semejante a la corriente que abrió cauce en lucha con las rocas, que no se sabe cómo ni dónde acabará, que recoge en su caudal cuanto llega a sus aguas de las tierras que cruza, igual al río que se enfurece y perdona, que tiene ratos de alegría y horas de pesadumbre, pero que sigue adherido a su lecho, arraigado a él, desafiando a los obstáculos, dispuesto a tropezar con los montes y continuar su marcha afirmando su ímpetu conquistador, así es el hombre de Calemar que muestra la novela.

El hombre es igual al río, profundo y con sus reveses, pero voluntarioso siempre. (11)

Cuadrado como las rocas, habla en voz "alta y tonante, apta para los grandes espacios o el diálogo con las peñas" (16). Hospitalario, generoso, valiente, justiciero, enamorado, bullicioso; la vida constituye –para él– el sumo de los bienes, y la vida es la lucha con la naturaleza. El Marañón encarna mejor que ningún elemento esta vocación combativa, y en pugna incesante con él, los cholos sienten "que son de la corriente más que de la tierra" (203). Aman la vida natural y ésta es para ellos cruzar el río, con aguas quietas o agitadas, dominándolo desde una balsa en gozoso desafío: "Aquí estamos nosotros, los balseros de Calemar: Aquí están nuestras palas y nuestros brazos" (140).

La novela contrasta a los cholos del valle con los indios del Ande, de quienes sabemos que no se adaptan a las tierras cálidas y padecen por el clima y la fauna. Intervienen además personajes de Shicún, caserío de cierta mayor importancia que Calemar, dotado de autoridades, vías de comunicación, habitado por propietarios blancos y trabajadores cholos. Calemar es, en cambio, una comarca homogénea en su composición demográfica, todos son mestizos; y como viven en un rincón apartado, entre la floresta, el río y los Andes, conservan una relativa independencia frente a los centros administrativos y las convenciones sociales. Los modales y el lenguaje de su gente revelan este apartamiento. El contraste más acentuado surge al oponer la figura de un joven ingeniero limeño a la de los cholos del valle. En ellos está transfigurada la oposición de dos mundos radicalmente distintos: el hombre de la metrópoli, instruido en el culto a la ciencia, afanado por imprecisos anhelos de reforma social y beneficio económico, imbuido de prejuicios tradicionales, poseedor de indumentaria, acento idiomático y modales totalmente extraños al vallino. En frente está, con un cierto aire primitivo, el balsero; sin horizontes más amplios que los del río y los cerros, sin instrucción escolar, pero con un extraordinario, aunque simple, ejercicio lógico adquirido en su trajín con la naturaleza. Algo hay aquí que evoca la controversia entre civilización y barbarie, más centrado el interés no en la antinomia en sí, cual aparece en la novelística del siglo diecinueve, sino antes bien, en la función que ésta desempeña en la estructura general de la novela. Escuchemos la descripción del visitante:

Era un joven de botas, pañuelo de seda al pescuezo y alón sombrero de fieltro. Su elegancia resaltaba ante nuestra elemental indumentaria de vallinos: sombrero de junco, camisa de tocuyo, pantalón de bayeta, rudos zapatones u ojotas chocleantes y acaso también un gran pañuelo rojo que envuelve el cuello defendiéndolo del sinapismo del sol. Su caballo era un zaino grande y bueno, sólo que bisoño en estos lugares y tuvimos que remolcarlo desde la balsa con una soga. El apero relucía en sus piezas plateadas, lo mismo que las espuelas del jinete y la cacha de su revólver, metida en funda que pendía de un cinturón de gran hebilla. (15)

Al visitar el ingeniero, páginas adelante, a un hombre blanco, instruido, pero con años de residencia en la falda de la cordillera, lo alegró el ver "una cara blanca y una mano fina, pero su contento fue mayor al escuchar, aunque con el acento de la región, un castellano claro y suelto" (58). Para ambos constituyó la charla motivo de regocijo, era el reencuentro con un mundo perdido a cientos de kilómetros. Don Oswaldo se quejaba de que fuera imposible conversar con los cholos de Calemar, porque no hablan sino de lo suyo: "no nos entenderíamos", aseguraba. En efecto, las horas que el joven limeño había transcurrido en Calemar fueron de mutuo asombro. A los balseros les extraña que:

"Este señor" responda a la ligera a sus preguntas, y que necesite aclaraciones "de todo". Tenemos que darle explicaciones hasta de nuestros checos caleros, diciéndole que estos pequeños calabazos sirven para guardar la cal y se queda mirando el mío que tiene un cuello labrado en asta de toro y una tapa del mismo material donde se acurruca un monito con la cara fruncida de risa (17).

El ingeniero siente curiosidad por los instrumentos, vocablos, usos; pregunta por las variaciones del tiempo, el trabajo en las balsas, y se asombra de cuanto escucha. A su vez los vallinos aguardan un relato de la ciudad lejana y famosa de donde viene el visitante, pero éste nada cuenta, y se limita a ofrecer sus cigarrillos y licores "finos" cuyo aroma los resarce de la vana espera.

En realidad, otro diálogo sería imposible, pues los interlocutores pertenecen a esferas cuyos intereses mutuamente se ignoran. Para el ingeniero, ese trozo de tierra es un rincón desgraciado, al margen de la civilización; y sus habitantes, tanto como la tierra, deberán aguardar un período de progreso que los atraiga al ritmo de la capital occidentalizada. A Calemar lo condujo la ambición de fortuna, pero el mundo y su poblador no le inspira otra actitud que curiosidad. Los vallinos ven en el recién llegado un forastero, y como a tal lo acogen, lo observan y lo ayudan. ¿Cuál podría ser el mejor aporte de estos hombres sencillos? Reconocer en el limeño, por cierto, su calidad de forastero y adiestrarlo –a través del relato de sus peripecias y recuerdos– en el mundo de los objetos, de los nombres, en la lectura de la naturaleza y de las normas vitales de la región. Le explican por eso cómo es el trabajo en el río, qué sucede si llega la creciente, cómo se pasan las bestias, cómo se junta el agua, contándole todo con la satisfacción de quien sabe que esas tareas, exigen una sabiduría sólo poseída por los bravos balseros. El aprendizaje "por la experiencia" es, para ellos, la vía más autorizada del conocimiento, y su propia vida no consiste sino en el uso y aumento de esa sabiduría. En cierta ocasión, discutiendo un grupo de vallinos sobre la muerte de las aves, lo que era a sus ojos un enigma, Arturo sugiere que "los letrados" (129) que viven en los pueblos, es decir, los hombres instruidos, son quienes saben a dónde terminan los pájaros cuando mueren; pero el viejo Matías, que deja hablar por su boca a la tradición del valle, y cuya opinión es por eso la más respetada, replica: "Esos dicen que saben, pero nues lo mesmo que saber e verdá" (129). Y agrega, resumiendo cuanto examinamos ya sobre el "modo de conocimiento", que eso no es lo mismo "que haberse dado cuenta con los meros ojos diuno" (129).

La experiencia es, pues, el método válido para descifrar este mundo de intrincada naturaleza, y la forma de alcanzarla consiste en observar con atención las mutaciones y características de la realidad. Al poseerla se juzga el balsero a la altura de las fuerzas contra las que defiende su derecho a la vida, y las valora en su extremo poderío como elementos personificados, convertidos en alegorías que pueden, incluso, arrancar de sus labios sinceras plegarias. Es ese el secreto que ignora el forastero. Y el narrador, que desea conducir a los lectores hasta el meollo de la existencia en el valle, no olvida que el lector es, también, un forastero en esta región de río y hombres asombrosos. Cuida por eso de ganar paulatinamente nuestra confianza, y en tanto lo consigue, adelanta noticias que valen para establecer la relación exacta de la vida en el valle. A lo largo de su relato se detiene cada vez que estima indispensable hacer una aclaración, intercalando en el texto, de ese modo, una serie de figuras descriptivas que tienen la virtud de convencernos de la habilidad de nuestro narrador, de ayudarnos a penetrar en un ambiente que de otra forma nos resultaría extraño, para poder al fin participar con familiaridad en el contenido de la historia. Apenas iniciado el relato, he ahí ya la indispensable explicación:

¿Qué son las palizadas? "Troncos que se contorsionan como cuerpos, ramas desnudas, chamiza y hasta piedras que navegan en hacinamientos informes aprisionando todo lo que hallan a su paso" "¡Ay de la balsa dice que sea cogida por una palizada!" (8) ¿Qué hacen los balseros si la palizada los sorprende en el río, cómo es una balsa, o las nasas; cómo debe prepararse la pesca con dinamita; qué es un pongo y cómo se atraviesa la escalera o se evita el salto de las víboras; cómo se arrastran las bestias remolonas para que atraviesen el río, o cómo se ordena una vacada que baja de la cuesta? Nos habla también del mensaje que una balsa solitaria deposita en el alma del balsero, de su pena y vanas deducciones acerca del motivo de la tragedia. Detalles que muestran fases de un hombre y una realidad normalmente desconocidos por el lector, y que sólo merced al relato encontrarán en él comprensión adecuada.

 

Socialidad y leyenda

Con el blanco, con el forastero en general, adopta el indio una actitud de reserva, como si previera la necesidad de guardar un secreto. El recelo proviene de un proceso remoto que le aconseja liberar su expresión, solamente, en "los coros fraternos formados en familia a la puerta de las chozas o comunitariamente al borde de las eras o las chacras" (72). Ahí comentan las incidencias de la vida diaria, escuchan relatos que hablan de actos extraordinarios oídos ya por sus padres en grupos semejantes, por ejemplo:

La maravillosa historia de Tungurbao: "que apareció por Chuquitén y era un hombre que no se supo ni de dónde vino ni a dónde se fue, pero que estuvo mucho tiempo allí, tañendo su flauta de oro en las noches de luna, atrayendo y seduciendo a las mocitas con el hechizo de su música melodiosa, clara y alta –tanto como para llenar con ella la comarca– nunca oída antes ni después. Tungurbao desapareció acaso porque le apenaran las lágrimas de las madres o porque terminara su pacto con el diablo. esto sucedió hace mucho, pero mucho tiempo… (73)

En el valle siente el hombre, en cambio, la imperiosa necesidad de la charla, de la comunicación franca con el compañero de faena o con el visitante. Como el río, su vida es un caudal de hechos, de sucesos que retiene la memoria y que, evocados, recobran la vivacidad de una realidad distinta, fantástica, remozado mirador desde el cual contempla el devenir del tiempo. El pasado es una suerte de reservorio donde se almacena un cúmulo de fórmulas mágicas, útiles para averiguar qué existe más allá del conocimiento empírico. En él se sedimentan antiguas creencias, secretos revelados a algún antecesor en fortuito encuentro con seres sobrenaturales: ese tiempo remoto, nebuloso, oscuro, es fecundo en versiones que en la ronda de los cholos alternan vivazmente con sucesos del día.

Propicia es la noche a la imaginación del balsero. Con ella se anuncia ese mensaje insondable conservado a lo largo de generaciones, que llega y se adueña del corazón del vallino y de la naturaleza fiera. Hay en especial noches pesadas, negras, violentas; son noches de encantamiento y brujería, temidas por el hombre que no acierta con su significado y espera ansiosamente la luz de la mañana. En ellas se teje la suerte de una revelación, o la burla tramada por los seres poderosos contra el morador incauto.

Cierta vez que un puma asaltó el caserío, fue inútil darle caza, y los cholos comenzaron a sospechar que aquello era obra del encantamiento. Mientras con el arma en la mano, detrás de un cerco, aguardaba Arturo la aparición de la fiera, recordaba haber escuchado:

de hombres que enflaquecieron sin saber por qué a pesar de que comían mucho, pues tenían un hambre de buitre. Y después murieron. Y esos hombres contaban siempre de encantamientos de lagunas, de cerros, de ríos, de pumas. Y todo les había pasado en el atardecer o en la noche (149).

Poco tiempo después el puma tenía para todos en Calemar "un obscuro azul de río, pero brillante, encendido, mágico" (151). ¡Era puma encantado! Fue la luz natural, días más tarde, la que curó de sus dolencias al Arturo y otros cholos, en tanto que doña Mariana gritaba, agitada y furiosa: "¡Si es como todos… medio pardo, medio amarillo… el puma azul!" (154).

El río anuncia otras veces esa atmósfera inefable, fuente de descubrimientos e ilusiones que se refugian en la penumbra o en el pasado invisible. Hay noches en que el Marañón brama "haciéndose espumarajos y creciendo como cosa de brujería" (19), nadie duda entonces de que las aguas advierten contra el Coayguash, el monstruo que nadie ha logrado ver, pero que no obstante aseguran "que es como un lobo con cien manos y no aparece sino cuando el río tiene que tragar por fuerza a alguno para darle de comer al maldito" (20).

Los presagios maléficos pueden surgir también de la floresta. Acostumbrado el hombre al canto de los pájaros, hay ocasiones en que las sombras se pueblan de signos extraños y los razonamientos son inútiles para disipar la sensación que se apodera de su soledad, al escuchar el canto de los búhos. Ningún balsero desea permanecer solo en esos instantes, porque recuerda que los espíritus suelen errar en busca de los mortales. Todos conocen en el valle la historia de la "brujita", la mujer que fue quemada en la plaza de Bambamarca, donde aún puede apreciarse sobre el punto de la hoguera un círculo árido, cuando inquietos por estos recuerdos, quieren recobrar el sosiego, trazan con la mano grandes cruces en el aire; así consuelan a los espíritus en pena y se tranquilizan a sí mismos. Y para evitar que el alma de los nuevos difuntos vague por las sombras, atemorizando a los vivos y reclamando su consuelo, entierran los cadáveres con toda devoción. Envuelven al muerto con mantas, sobre la cara colocan un pellejo de carnero y lo amarran con un cordel dándole vueltas sucesivas de la cabeza a los pies, para asegurar la mortaja.

El narrador afirma que:

El cordel no tiene por objeto asegurar las mantas solamente. Sirve de manera principal para que del cuerpo preso no pueda salir el alma a penar por la tierra y se escape por la cabeza –por eso la piel de carnero deja la coronilla descubierta– y vaya derecho al cielo a ser juzgada por Dios. (141)

Tradición oral y coca

En las charlas nocturnas rehacen los balseros trozos de tradición muy querida. No sólo es ese otro lado de la realidad que a ratos los sorprende y deslumbra, y a ratos los espanta; en ellas escuchan narraciones que en forma fabulada tratan del origen y destino del hombre. Por su intermedio se avecinan a los temores y creencias de los antepasados, y los incorporan, interpretándolos, a la realidad actual. "Me contó un señor –decía una vez D. Matías– que en tiempos antiguos los peruanos adoraban como meros dioses al río también y también a la serpiente. Y yo digo que tal vez fue porque la diferencia es poca, y al no saber cual era más ni menos, velay que pa los dos tuvieron adoración" (207). Y así, por ejemplo, remontándose al pasado descubren el sentido del río, de su Marañón, serpiente de oro, por su longitud y su riqueza, pero serpiente que envenena y mata, y que en esa dualidad reproduce la ambivalencia de la realidad y la vida.

Otros relatos se han convertido en texto venerado, que durarán lo que duren las aguas. Una vez, D. Matías, el mismo viejo sabio, ofreció contar cómo fue que el Diablo esparció los males por la tierra, y cómo éstos no se hubieran propagado, de no ser por la maldición que constituye el desaliento. Voy a contarles –dijo– y no lo olviden poques cosa que un cristiano debe tenerla presente (207). En suspenso siguió el auditorio el relato del anciano; dirigiéndose a nosotros, comenta el narrador:

Y relató la historia que nosotros no olvidaremos jamás y que diremos a nuestros hijos con el encargo de que la repitan a los suyos, y así continúe trasmitiéndose para que nunca se pierda. (207).

Se olvida en esas horas la agresividad del paisaje y la atracción del río; la realidad queda relegada, en penumbra, mientras emerge otro mundo, protegido en la niebla de leyendas, supersticiones y risueños acertijos para la imaginación. Nueva realidad que se burla de la materia ruda y la captura, o que la suspende en silencio por los espirales de lo inverosímil, para dejarla caer, después, y mostrar que en su meollo de realidad y fantasía, siendo distintas, no obstante se integran. Que si bien constituyen dos mundos enfrentados, e indispensables, entre los que de tanto en tanto hay indicios de superstición, carecen sin embargo de un deslinde neto. Entre ambos existe una especie de tierra de nadie, donde su antinomia concluye ante el imperio de otra norma.

Realidad y fantasía se tocan al influjo de la coca: cada una puede derivar en la otra, porque la coca hace aún más inciertos los límites que las deslinda. El gusto por la hoja de coca es un hábito antiguo. Con ella forman bolas que retienen por horas en la boca, agregándoles cal, bañándolas con la saliva y el recuerdo, presionándolas con la punta de la lengua y la ansiedad vehemente. Lo mismo se acoge el cholo a sus hojas en las horas adversas, que en la diversión; igual si goza del reposo nocturno después de la tarea, o durante ésta. Mas si un problema, o una duda, o una decisión son el motivo que lo incita a consultar la coca, el acto reviste la hondura del río.

Lucas Vilca recordaba que a su padre "la hoja" le mostró su destino. Con ese antecedente le ruega que también a él le señale su suerte, que se ponga dulce, porque la dulzura significa que asiente a su esperanza y que el bien llegará. Si la coca amarga, por el contrario, su presagio niega las expectativas, y el cholo no debe faltar al mandato con insistencia inútil. Pero aun sin que se le invoque, la coca trasmite noticias que previenen contra las desdichas: a Don Matías una vez le supo a hiel, y fue porque su hijo menor había muerto en el río.

Ella suele brindar consuelo para el dolor, energías para la fatiga, estímulo para el espíritu. Puede ser vago preanuncio de algo que ocurrirá y que se ignora, pero entonces el hombre aguarda prevenido, vigilante. El cholo está convencido de la sabiduría de la hoja: de que con sus sabores lo aconseja y le allana la vida, por eso la llama "coca amauta", maestra en el difícil negocio con la realidad y las ilusiones. Cuando se asoma al futuro a través de la hoja, abandona su fuerza terrenal, renuncia a la lógica más simple, y se entrega con fidelidad absoluta a descifrar la respuesta de la coca. Es como si penetrara en ella, como si la habitara días y noches mientras llega el mensaje:

Pensando en mi coca, preguntándole a mi coca amarga, pidiéndole consejo y esperando que endulce mi boca con aquella dulzura que es el milagro. (193)

Para el forastero ese vínculo humano con la coca tiene más el carácter de un uso vicioso, enervante, poco saludable. No comprende que los pobladores del Ande y del valle tengan, gracias a él, un asidero firme sobre la realidad y una ventana abierta hacia la fantasía. Y que oscilando con la coca entre una y otra, extraigan de ella, además de una extraña energía corporal, una dosis que alivia el desacompasado ritmo de la satisfacción y las ambiciones, de la felicidad y la desventura.

Pero incluso para los costeños incrédulos, la hoja reserva sorpresas. De no ser por su ayuda, D. Oswaldo habría sido víctima del "mal de altura" cuando ascendió a la cima del cerro Campana. La coca le quitó la angustia, la opresión en el pecho, detuvo la hemorragia nasal y lo invadió luego con una serenidad que, por primera vez, le permitió divisar la ilimitada extensión del paisaje, al mismo tiempo que en el pecho oía resonar la admonición del destino.

Don Oswaldo reconoció su salvación a la coca, pero el trato con ésta no es fruto del acaso. En las tierras cálidas o frías la creencia en ella forma parte de una tradición que inserta el pasado en el presente. Hace falta probar, ensayar, ganarse paulatinamente la gracia de la hoja y, entre tanto, quedar expuesto a su influjo exaltado en los novicios. Meses después, a un año de la visita a Calemar, el ingeniero pidió una porción de hojas. Pero si la primera vez la coca le brindó el sosiego que en la altura le hacía falta, ahora lo hace revolverse poseído de una agitación extraña; acezante mira con nuevos ojos el paisaje y, sólo ahora, comprende el sentido de la realidad y grita alucinado: "el río, el río" supremo hacedor del valle y de sus hombres, cual si fuera ésta la primera vez que lo contempla.

Ayudado por la coca domina el balsero las horas hostiles, descifra los signos de una esfera fantástica que lo desconcierta y seduce, vive confiado en sus brazos y en la voz amiga de su "casa amarga". Cuanto le sucede lo ha sabido ya antes la coca. A ella retorna agradecido o desolado y escucha las noticias que colman su esperanza "con el alma puesta en la hoja bendita" (196).

La coca está arraigada en lo más íntimo de la vida del balsero; en ella se refleja su mundo y por ella le llega una confianza insólita frente a los azares del destino. Por eso dice D. Matías que "la coca lo vuelve a uno ‘cristiano’ destos valles y destas punas" (174).

 

Composición

El capítulo que vamos a interpretar (Cap. XI, pp. 127 - 132) mostrará, que al igual que en la tradición narrativa más remota, la función del personaje expositor es un vínculo indispensable entre la historia y el auditorio, es decir el lector que atiende el relato de ésa:

Sólo chirapas cayeron al principio; pero después los cielos se fueron encapotando densamente, las nubes tomaron el color del plomo y del fierro oxidado y estallaron al fin en un desplome de agua, truenos y relámpagos.

Ya es posible reconocer en estas líneas ciertas estructuras que caracterizan la técnica del novelista. El escenario está constituido por el paisaje; en él actúan las fuerzas naturales con un signo agresivo y se ordenan según la función que realizan en la escena: chirapas (lluvia), cielos encapotados, nubes. El autor emplea la perspectiva colorística y señala el "color del plomo" y del "fierro oxidado". Las aguas caen con violencia y simultáneamente truenos y relámpagos coordinan luces y sonidos. Obsérvese que la posición del adverbio "sólo", a cuyo sentido se añade la locución "al principio" produce, merced al valor adversativo de la oración que empieza en "pero después", un juego antitético que trasmite la imagen de la lluvia creciente.

Ya está aquí el invierno nuevamente. Se nos vino encima.

He ahí la conclusión esperable. Invierno sustituye a chirapas, cielos encapotados, nubes, desplome de agua, truenos y relámpagos, los sintetiza. El cielo se desploma, es decir, la idea de la lluvia se asocia con el sintagma popular caer encima, venir encima que significa repentineidad. Más adelante dirá el personaje: "el cielo pesa como una amenaza", figura que lo concibe igualmente como objeto material y evoca su caída y el efecto de ésta en el ánimo del poblador.

En las líneas sucesivas aparece otro recurso de empleo frecuente: el desarrollo simultáneo del tema propio de la acción y su efecto en el medio circundante: la lluvia cae –el río crece– la tierra se esponja cálida y jugosa. Luego, como si el narrador mirara desde el interior de la choza, describe el horizonte. El paisaje es visto así, primero desde una relativa lejanía, desde afuera del escenario; después, desde el lugar donde ocurrirá la acción, repitiéndose los mismos elementos discernidos en el párrafo inicial, mas ahora en una visión sintética. La oración introducida por "pero" recorta la intención de su subordinante, y reconduce el relato a la idea central.

Esta vez el tema de la lluvia se concentra en un día de invierno, en un lugar determinado, y aparecen los actores y el mismo narrador:

Y la lluvia cae tarde y noche, cuando no en la mañana también, obligándonos a permanecer en nuestros bohíos. Ya retiramos las balsas a mucha distancia de la orilla para que la creciente no las arrastre. Ya cerramos las tomas de las acequias a fin que el abultado caudal de la quebrada no inunde el valle. Ahora vengan coca y charla, si es que a algún cristiano no se le ocurre pasar.

El enlace oracional reúne juicios que a pesar de mantener relativa independencia, dejan en claro la intención descriptivo-acumulativa del autor. "Y la lluvia cae tarde y noche", "Ya retiramos las balsas", "Ya cerramos las tomas de las acequias". El aspecto iterativo aparece además en: cuando no en la mañana también, cuya negación aparente se suma de manera positiva al enunciado de la oración principal. La conjunción inicial "y" destaca el enlace con la cláusula anterior, al par que contribuye a mantener la secuencia de los juicios.

El narrador cree que es necesario aclarar por qué retiran las balsas y cierran las acequias, atrayendo así al lector a su centro de interés, que el sentido condicional del último período hace más visible.

La lluvia prosigue y la atmósfera del valle es invadida por el rumor del río y los ruidos del viento al soplar entre los árboles. La intensificación de "llueve, llueve", y la referencia a chirridos de grillos, graznidos de tucos, así como la búsqueda de refugio emprendida por los pájaros, suscitan en el lector, y posiblemente en los personajes, una doble sensación de apatía y desasosiego, contra los que obrarán charla y coca. El revuelo de las aves, que ya fue anticipado, hace pensar a los balseros en el destino de los pájaros una vez muertos.


"¿Cómo y dónde acabarán las aves? Las que no caen ante sus enemigos –hombres y fieras– ¿por qué y cuándo morirán?"
. En este punto conviene subrayar otra constante del sistema narrativo de Alegría. Los pasos de un tema a otro se producen concatenadamente, en proyección lineal, respetando, también en esto, las exigencias impuestas por la oralidad, y suscitando con acierto un símil con el curso progresivo de la palabra y el discurrir del río, medida de cuanto acontece en la novela. Antes de tratar un nuevo tema, sin embargo, el autor lo sugiere en párrafos precedentes, da un anticipo de él y permanece aguardando el "instante propicio" para desarrollarlo. Tal ocurre con el vagabundaje de los pájaros, que sirve de coyuntura para esbozar otra constante del libro, el paralelismo entre los hombres y el paisaje unas veces, o los hombres y los animales en otras.

Líneas adelante comunica el narrador mayores detalles sobre la reunión y las personas asistentes. Hasta ahora el relato ha sido unas veces en forma indirecta, en apariencia objetiva; otras, en el tono más próximo de la charla directa, en la que abundan las oraciones explicativas, preguntas, y la presentación del ambiente más íntimo: la rueda de cholos. Hasta aquí el castellano es normal, con los giros corrientes de la conversación, y con ese lenguaje ha reflejado el novelista el ambiente de invierno y el estado anímico de los balseros. De ese modo ha conseguido apoderarse de nuestra atención de lectores, y consciente ahora que escuchemos de más cerca el coloquio de los cholos.

Sí, pué -dice don Matías- cosita que quisiera saber es la muerte e los pajaritos… Nunca mei encontrao ni uno muerto puel campo salvo al que lo haiga desplumao una culebra o cualesquier animal o un tiro, pero entón se nota… Muerto po su muerte mesma, nunca…

Hemos ingresado en una nueva fase del relato. La impresión más sorprendente la causa el carácter dialectal del habla del anciano. Numerosos fenómenos de índole fonética y morfológica, de manera especial, concentran el efecto a lograr por el medio lingüístico. El contraste entre este lenguaje y el usado hasta hace apenas un instante, produce la sensación de un efectivo ingreso en un ambiente rural.

A la pregunta del viejo Matías responden en primer lugar las mujeres: Doña Melcha y Lucinda, pero antes de escuchar su voz ya ha intervenido la del narrador para comentar qué hacen, en qué lugar están sentadas, etc. En seguida cuenta que el hijo de Arturo también se halla presente, aunque sin comprender lo que hablan los mayores. Luego, opina Arturo que esos problemas los deben conocer tan sólo los "letrados" que viven en los pueblos; pero don Matías replica que poco vale lo que digan, pues ellos no han visto cómo mueren los pájaros. Para absolver la pregunta es necesario haber visto con "los propios ojos", saber por experiencia personal, según es costumbre en el valle. En ese momento interviene Silverio Cruz y reclama atención para explicar el caso. El narrador ha ido comentando las frases de los participantes en la reunión, ha ido aclarando las situaciones, y de ese modo se han formado dos planos correlativos: el de la charla de los vallinos en su lenguaje especial, y el de las frases que el narrador, en el español corriente, dirige a nosotros, los lectores, para hacer más inteligible el curso del coloquio. No ha querido dejarnos extraviar en un ambiente que sabe es extraño al lector, y no ha deseado, tampoco, que por esta dificultad permaneciéramos sin entender los detalles de la conversación. El tema es interesante, pero difícil, pues la mayoría de balseros ha reconocido su incompetencia. Al intervenir, de pronto, Silverio Cruz y ofrecer revelar el enigma, las pausas e interrupciones anteriores, las palabras a media voz que nos dejó escuchar el narrador, no pueden ser vistas sino como suspensiones que han servido para crear el clima de expectativa y ansiedad en el que resonará ahora la voz clara de Silverio:

Cuanduera muchacho mi mama contabuna historia quella loyó tamién cuando muchacha… Dicen quiun cristiano se jué a cortar leñita y como no lencontraba cerca se jué yendo, yendo po una quebrada… Iba puen medio diun montal y leña güena nuabía sólo meros palos verdes hallaba… y más lejos toavía siba cuando velay quioye un canto e pajaritos… y se jué acercando cuando dizqué vidun campito espaciao onde los pajaritos siabían aposentao en las ramas e to la güelta… Y bía to clase e pajaritos… unos coloraos, unos verdes, unos pardos, unos amarillos, que digo huanchacos, que digo chiscos, que digo rocoteros, que digo quienquienes… yotros pajaritos quél no conocía puen su vida los bía reparao nunca, nunquita… Asies questaban ai cantando yel cristiano se quedó parao ai, embelesao, oyendo aquel canto… pué toítos cantaban diacuerdo yerelcanto más lindo quiun cristiano haiga escuchao. Cuando diun momento los pajaritos se callaron y uno dellos questaba en la rama más alta yera ya dejuro medio viejo, pue tenía la pluma sin brillo, levantuel vuelo subiendo, subiendo, dando güeltas, hasta quel cristiano ya no lo vio y los otros pajaritos tamién no lo vieron poque subió pa las nubes, más arriba e las nubes, poque subió pal cielo…

La versión de Silverio, que él oyó relatar a su madre, y que ella ya había escuchado cuando era muchacha, ha conquistado el asombro de todos. Incluso el nuestro. Tiene el encanto respetado de la tradición. Don Matías exclamó un expresivo "Guá, hom…". Y el mismo Silverio entusiasmado prosigue relatando:

Güeno, pué… Yeneso los pajaritos vieron ondel cristiano yuno delloe voló pa una rama cerca del y dizque habló como si juera otro mero cristiano tamién yasí jué que le alvirtió: "Yas visto lo que niun cristiano ve. Si cuentas, mueres". Yentón el cristiano dijo que no contaría, yasí como dijo así luizo, pue e contar tenía que morir…

Ahí concluye su relato. El narrador describe la satisfecha vanidad de Silverio.

El Silverio Cruz sopla la callana avivando el rojo fulgor de las brasas. Luego la deja a un lado, sonríe y mueve el checo y masca su coca con un aire de satisfacción.

Pero Arturo no tarda en destrozar la atmósfera de fantasía creada por la leyenda del cholo: "Güeno, pero siel cristiano no pudo contar y nua contao como dices, ¿cómo pa ver sabido dispués?…". La ilusión de un instante ha desaparecido entre las sonrisas del auditorio y Silverio Cruz, mortificado un tanto, se dispone a marchar.

El clima estético ha sido logrado merced a lo insólito del tema, a la simpática ingenuidad de las personas, a la tensión creciente del relato, y al factor más activo: el lenguaje, que al reunir a los anteriores e identificarse a cada paso con ellos, se transforma de instrumento significante en elemento significativo.

La lengua rural deslinda el mundo de los balseros del que es propio al lector; construye una especie de vasta vitrina a través de la cual apreciamos, desde una cierta distancia, su peculiar sistema de valoraciones, su ordenamiento lógico, su forma afectiva. A través del lenguaje rural concebimos además la interacción constante de la esfera real y el ámbito fantástico, índices categóricos del mundo del balsero. Pero eso no es todo, el rol del narrador dista de ser superfluo; de la participación anónima ha ido avanzando hasta presentarse claramente en la intimidad de la acción. Situado en ella, el narrador nos ha provisto de indicaciones útiles y gracias al contraste de las realidades, ha logrado atrapar nuestro interés e introducirnos, por un instante, mientras Silverio hablaba, en su órbita de lógica ingenua. Nótese que los vallinos descartan la explicación de Silverio no por inverosímil; la censuran por incongruente. Su inclinación por los sucesos fantásticos los predisponía a aceptarla, pero el sentido práctico, tratándose del conocimiento humano, es el que mueve la objeción de Arturo. Sólo ahí se quiebra la veracidad del relato.

El capítulo concluye con dos rasgos más que interesa observar: "Con la callana bajo el pocho, entra a enredar en sus lomos los hilos de la lluvia y luego se pierde tras de los árboles". Como en este pasaje, en muchos otros, el autor ensaya la imagen poética en sus descripciones. Los recursos de que se vale son diversos, en el ejemplo transcrito, vr. gr., ha convertido a "los hilos de la lluvia" en objeto de la acción, mientras que, en una construcción ordinaria, habrían aparecido en la función de actor. Por último, antes de terminar el capítulo, don Matías le pregunta a Silverio si no teme que la tempestad ocasione el derrumbe de los cerros, si no ha escuchado ladrar a los perros, y deja fijado en esa forma el anuncio con el que se eslabonará, capítulos adelante, el tema del desmonte e inundación.

 

Contraste idiomático

Medio eficaz para reconocer fronteras sociales y literarias es el uso idiomático. A través de este rasgo de estilo se suele identificar el lugar de origen, el ambiente social, el nivel de instrucción del hablante, etc. Por estas condiciones sirve espléndidamente a la intención estilística del escritor, que gracias al contraste entre la lengua rural y la corriente, deslinda con el uso dialectal el sello peculiar de las personas, y en forma simultánea menciona la realidad y los objetos. En el contraste de las normas lingüísticas se cimenta gran parte de la originalidad de La serpiente de oro y tiene su apoyo literario el ser privativo del mundo novelado.

Comprobamos que el lenguaje de los campesinos aparece sólo en los diálogos; que para la descripción, para el relato puesto en los labios del narrador, se ha escogido como base el español general, aunque desde ahora conviene adelantar que, no exento de vocablos y giros regionales. En el primer caso, el de la lengua rural, existe hasta ciertos límites un propósito restrictivo; ya sabemos la causa, lograr la fuerza unitaria que constituye el fundamento del grupo hecho personaje, y subrayar su pertenencia a una realidad desconocida para el lector. En el caso segundo, en cambio, predomina el impulso comunicativo; pero el lenguaje del narrador, advertimos, está teñido por distintos matices que incluyen en el español corriente un acento particular, de sabor local. No bastará decir que su tono y vocabulario se presentan como una lengua de coloquio, respondiendo, también en esto, a la estructura conversacional de la novela, y, a la proclividad por la charla, natural en el balsero: no debe olvidarse que: "Las noches del Marañón con su cálida oquedad tremante, invitan a la conversación mientras el sueño llega. Por lo demás es un gusto –confirma el narrador– acercarnos a nuestras peripecias, recordar los duros trajines y agregar retazos nuevos a la visión de todos los días" (172).

La misma función caracterizadora es cumplida por las palabras arcaicas, por la abusiva creación de verbos, adjetivos, adverbios, participios activos, etc.; por los sonidos o morfemas de sustrato quechua; y finalmente, por los nombres de animales, árboles e instrumentos desconocidos en la lengua urbana, que ya con el significado local o con un nuevo valor semántico, contribuyen a resaltar los rasgos peculiares de un ambiente diverso.

No sólo, pues, en la versión de las conversaciones refleja el autor la naturaleza oral de su lenguaje. Al obtener provecho de la construcción sintáctica y adecuarla a la exigencia expositiva de la obra, consigue su objetivo en virtud del enlace oracional, y somete la exposición a cauces que evocan el ambiente del diálogo, como éste de la novela, diálogo entre un personaje-narrador y un lector-acompañante. La yuxtaposición de oraciones simples y la coordinación copulativa reflejan el ritmo de la charla, y muestran además la simplicidad, la no intelectualización de los personajes, rasgo que para el autor vale entre los caracteres más saltantes de sus criaturas, y que no sólo mantiene en los diálogos, sino que lo extiende como una constante valiosa de todo el sistema de composición.

Leamos atentamente el relato que trata de la muerte de las aves, (pp. 130-131) del que ya nos ocupamos, y percibimos el fundamento de nuestra apreciación. Pero escojamos, mejor, otro capítulo, el XIV (pp. 165-167) La balsa solitaria.

"Río Marañón, déjame pasar". El chapoteo terco y vigoroso de las palas nos recuerda el canto. "Río Marañón, tengo que pasar". Las mangas remangadas dejan ver los cetrinos y recios antebrazos. Jadean los músculos bajo venas abultadas y las palas se hunden rumorosamente triando la balsa a la ida o la vuelta hacia adelante… oscilando sobre tumbos prietos, sorteando tallos matreros que se esconden bajo el agua dejando ver apenas alguna rama, venciendo rápidos y eludiendo escondidas rocas, crujiendo, remando… siempre hacia adelante.

"Río Marañón, déjame pasar". El torso elástico se curva un tanto sobre el agua. Las caras cobrizas se contraen en una mueca de decisión y sobre ellas se desflecan crenchas negras y lacias, brillantes de sol o retintas de lluvia. "Río Marañón tengo que pasar".

Y las rodillas dobladas como para orar afirmándose en los intervalos de los maderos, y los maderos ya pesados, pues se han llenado de agua en el continuo trajín, y los pasajeros que van al centro mirando temerosamente el río hinchado, convulso, voraz, parecen decir todos a una: "Río Marañón, déjame pasar".

Esta es la escena que se repite incesantemente.

Y he aquí que, cualquier tarde hemos pasado a un guardia civil que va a Cajamarquilla, a un comerciante celendino y a dos indios. Llegando a esta orilla chorreaban agua porque la lluvia comenzó a caer desde que arribamos a la otra en pos de ellos. Los pasajeros desean marcharse cuanto antes a su posada y lo hacen así apenas echan pie a tierra, pero nosotros hemos de sacar la balsa todavía. La hacemos resbalar por las vigas y al poco rato queda bastante lejos del río y, por las dudas, atracada a un palto.

Y estamos por irnos también cuando vemos que, más allá del centro del río, pasa una balsa. No va al sesgo sino que avanza con las aguas hacia abajo y sobre ella no hay nadie.

Es una balsa solitaria que viene quién sabe de qué sitio y que irá a acabar sabe Dios dónde. Acaso el agua la lleve más al costado aún y la golpee muchas veces contra los pedrones que surgen en las orillas o los rocosos recodos y la desamarre y despedace. Tal vez llegue en momentos en que algunos balseros estén cruzando el río y ellos la atrapen, o puede ser también que alguien que nada en regla la vea venir en buen momento y se tire al río y la alcance. Pero ahora se encuentra ya a nuestra altura y nadar hacia ella sería tarea inútil. Y ni un objeto sobre ella. Aguzamos la mirada para distinguir bien y llegamos siempre a la misma conclusión. Ni un poncho, ni una alforja, ni un solo detalle que dé razón del hombre. Parece que viene de muy lejos y se ha humedecido mucho, pues el pardo de los palos tiene un matiz obscuro.

Hay indicios para iniciar la interpretación de este capítulo partiendo del aspecto más saltante a la primera lectura, es decir, el modo como están enlazados oraciones y períodos. La preferencia por la conjunción copulativa "y" es notoria: vincula cuatro cláusulas con el sentido general del discurso y une varias oraciones simples sucesivamente. Y las rodillas. Y he aquí. Y estamos por irnos. Y ni un objeto. Releamos el párrafo que sigue:

Y las rodillas dobladas como para orar afirmándose en los intervalos de los maderos, y los maderos ya pesados, pues se han llenado de agua en el continuo trajín, y los pasajeros que van al centro mirando temerosamente el río hinchado, convulso, voraz, parecen decir todos a una: "Río Marañón, déjame pasar".

Junto al efecto de las conjunciones habrá que suponer otros factores: la acumulación de adjetivos (hinchado, convulso, voraz), la repetición de maderos; el estribillo "Río Marañón, déjame pasar", que es correlativo de "Río Marañón, tengo que pasar". En esa forma se ha logrado referir la totalidad del discurso, como una sola secuencia, a la imagen de la travesía del Marañón, esbozada en el párrafo inicial del capítulo. Se ha logrado, asimismo, presentarla como una visión unitaria, distinta de lo que hubiera sido una descripción. La inevitable secuencia material de las oraciones es anulada por la "precipitación acumulativa" de los elementos, que concluye en "para decir" todos a una "Río Marañón, déjame pasar".

No sería insensato pensar que los enlaces oracionales juegan en el ejemplo transcrito el rol más ponderable, pues no sólo contribuyen a la constitución de la figura unitaria, sino que aportan al discurso una noción de continuidad, de devenir oral, de reiteración; rasgo importante, porque podría postularse que el autor desea comunicar, hacer sentir el ritmo uniforme, pendular –a la ida o a la vuelta– en el cruce del río. Reléase el párrafo y quedará en claro ese desplazamiento, marcado por el esquema entonacional, esa oscilación reiterada entre dos direcciones opuestas, que a la postre es un tipo de "balanceo". Pues bien, esa impresión es conquistada por los elementos sintácticos y rítmicos aún antes de que aparezca el enunciado lógico en la línea inmediata: "Esta es la escena que se repite incesantemente". A ella, a su significado, se encadenan las dos cláusulas sucesivas, que añaden solamente detalles al conjunto.

El próximo período contiene la clave estructural de la segunda mitad del capítulo.

Es una balsa solitaria que viene quién sabe de qué sitio y que irá a acabar sabe Dios dónde.

El sentido del juicio recae en el ignoto origen y destino de la balsa. Pero esta reacción instantánea, motivada por la barca que arrastra las aguas, se convierte en sentimiento de tristeza, en reflexión involuntaria, que, al examinar las causas por las que la embarcación navega sin gobierno, sin hombres, solitaria, y la suerte previsible que le reserva el río, se transforma, inadvertidamente, en una meditación sobre el propio destino.

La sintaxis contribuye una vez más a relievar el sentido del texto. En los enlaces oracionales predomina la noción disyuntiva. La construcción copulativa le ha cedido su preeminencia, manteniéndose ahora en un plano secundario, desde el cual coopera enumerando elementos positivos y negativos. Pero aquí insistamos nuevamente en el ritmo. Persiste ese ligero vaivén, esa atracción de los extremos (que viene quién sabe de qué sitio –que irá a acabar sabe Dios dónde); que nos sorprendió ya antes, y que ahora es una especie de puente por el cual se comunican las dos partes constitutivas del capítulo.

Acaso el agua la lleve más al costado aún y la golpee muchas veces contra los pedrones que surgen en las orillas o los rocosos recodos y la desamarre y despedace. Tal vez llegue en momentos en que algunos balseros estén cruzando el río y ellos la atrapen, o puede ser también que alguien que nada en regla la vea venir en buen momento y se tire al río y la alcance. Pero ahora se encuentra ya a nuestra altura y nadar hacia ella sería tarea inútil.

Y ni un objeto sobre ella. Aguzamos la mirada para distinguir bien y llegamos siempre a la misma conclusión. Ni un poncho, ni una alforja, ni un solo detalle que dé razón del hombre. Parece que viene de muy lejos y se ha humedecido mucho, pues el pardo de los palos tiene un matiz obscuro.

¿Qué le pasó? Acaso fue arrancada del atracadero por una súbita creciente. O cogida por una palizada y los que la tripulaban tuvieron que tirarse al agua y nadando entre la congestión de palos y chamiza murieron o salvaron según su destreza y su suerte. Acaso venían con ella río abajo y se estrelló contra un peñón o cayó en una chorrera o un remolino y por eso quedó sola.

El contenido lógico enuncia las situaciones ocurridas, o previsibles, que se actualizan en la mente del balsero; pero la interpretación nos permite ahondar en el significado interno. Cuando al concluir el capítulo dice el narrador que al volver a sus casas la comida se les vuelve ácida y la vida entera se torna un responso, ha concretado la impresión que los períodos anteriores habían suscitado en nuestro ánimo. En la disyunción de las posibilidades, en el quién sabe, o sabe Dios dónde, en el tal vez o puede ser, en el acaso y la serie de empleos de las conjunciones o, e, y cuando intensifica los valores previos, consigue expresarse aquella variedad de causas y amenazas. Subyacente debemos presumir la norma vital que domina su mundo; ahí está ella con su rostro ambivalente, incierto. La incertidumbre del destino, la impenetrabilidad de su solución, coinciden con las oraciones que nos dan la figura del paso de la barca, de su alejamiento, de su lejanía, de la obscuridad que perdura en los ojos como una mancha. En el Marañón el destino es como el río, y lo que hoy es espectáculo, mañana puede ser experiencia personal. Por eso faltan las palabras, como ante el misterio:

La balsa avanza ondulando. Se aleja. Ya se pierde en la lejanía, empequeñecida por la distancia y la majestuosa amplitud del río. Por último se confunde en la obscuridad del crepúsculo y la turbiedad de las aguas y en nuestros ojos sólo queda una mancha.

Cuando llegamos a nuestras casas contamos el hecho y todos sentimos que la comida es ácida en nuestras bocas y que la vida entera se nos vuelve un responso, para expresar el cual nos faltan las palabras

Solamente los hombres de estos valles, los cristianos del Marañón, sabemos y podemos comprender el rudo y trágico mensaje de unos cuantos maderos reunidos que van a la deriva, de una perdida balsa solitaria.

En las últimas líneas afirma el narrador que sólo los hombres de esos valles entienden el mensaje de una balsa solitaria. No debemos preguntarle ¿por qué? Lo ha dicho ya. Aquella balsa es el símbolo del destino incierto, pero es a la vez el instrumento del trabajo diario. Y éste, también lo dijo, es un constante atravesar el río –a la ida y a la vuelta–. El paso de la embarcación mueve al balsero a meditar en su destino, que, como el de pocos hombres, es una hazaña entre la vida y la muerte.

Río Marañón, tengo que pasar,
Tú tienes tus aguas,
Yo mi corazón.

 

Lenguaje y experiencia

En el texto, la continua inserción de giros regionales y refranes sitúa la perspectiva lingüística en planos complementarios: de objetividad escénica y de interpretación subjetiva. He aquí la lista de algunos ejemplos: ante la abundancia de los cedros, "se quedan los forasteros con la boca abierta" (12), en el baile Lucinda "da vueltas como un piruro" (32), el Arturo Romero "sacó mujer con tiempo" (16), el licor "nos pone patas arriba la mesura" (23), a los desprevenidos se les dice "se te duerme la mosca, hom" (28), y un cúmulo de casos semejantes. Queda en claro, al primer análisis, que pertenecen en su gran mayoría al medio rural, y que su propagación, con variantes, está ampliamente documentada en el dominio hispánico; pero conviene puntualizar esta vez que, con su empleo, Alegría consigue un efecto muy concreto, al aprovechar la difusión de esas formas y la connotación expresiva fijada en ellas, atrae al lector hasta un plano de convención previa que lo predispone para el contacto con la realidad y los personajes. La lengua, así, contribuye a envolver, a englobar o más rectamente, a asimilar al lector al ambiente y la experiencia.

Las comparaciones, sobre las que algo dijimos, sirven fácilmente a la construcción de los caracteres; por ejemplo, aluden a cualidades de animales o de plantas para indicar propiedades o rasgos físicos del hombre: "No sé qué mirada tiene para mí, si mirada de paloma, o de tuco, o de víbora" (190); "aquí sí pintamos como el ají en su tiempo" (10); "una pelusa de melocotón verde entre la cual una que otra barba surge solitaria como maguey en pampa" (17). Con mecanismo análogo se describe, en ciertos pasos, a la naturaleza: "…la sierra peruana tiene una bravura de puma acosado" (7); "la noche entera aúlla" (153); "la noche aletea con alas de cóndor" (43); y, extendiendo las referencias que sirven de término de comparación, el autor establece un paralelismo de índole sentimental entre la naturaleza y el personaje: "la noche negra y triste como una mortaja" (104). "Y ya no son solamente relinchos, balidos, gritos… Hasta el rumor de la lluvia, el estremecimiento de las hojas, el silbo del viento y el bramido del río hablan ahora del puma azul" (151), que condice con la interpretación animista, propia de la cultura rural, y cuyo motivo primario reside en la identidad profunda que existe entre habitante y paisaje (entre sujeto y objeto); entre el río y lo que éste significa, y el hombre del valle. El propósito del narrador es inequívoco: apunta a introducir al lector en el ámbito de la novela, pero instruyéndolo, adaptándolo a las exigencias de la realidad imperiosa. El ajuste a las normas vitales, en grado diverso ya se trate del forastero o del lugareño, es una constante en La serpiente de oro.

Examinemos otro procedimiento que se origina en el extraordinario correlato entre el personaje y su contorno. Nos hemos referido a asociaciones en el plano idiomático; concretamente, a la comprobación como figura retórica; el próximo ejemplo plantea, en cambio, un recurso comparativo en el mecanismo de la composición, esto es, el establecimiento de una simultaneidad comparativa, de una suerte de paralelismo por insistencia o por contraste entre dos hechos o procesos, en el orden de la estructura.

En el capítulo VI nos enteramos del viaje de Rogelio y Arturo, quienes, todavía ebrios, suben a la balsa recién adquirida y se disponen a retornar a Calemar. Arturo advierte al hermano de lo peligroso del viaje de regreso, por la poca luz que habrá cuando lleguen a la Escalera y los distintos riesgos que deberán superar. Dialogan, se contradicen, surge el recelo entre los hermanos, y en ese mismo instante: "los loros pasan atronando el espacio" (90). Al finalizar el cap. VIII, Lucas Vilca, don Matías y otros recuperan la balsa de Arturo, quien, llevado a tierra, se desvanece pero confirma antes los presentimientos fatalistas de su padre: Rogelio había perecido, él llegó casi muerto. En ese momento nuevamente aparecen los pájaros como un símbolo, pero esta vez, incluso agresivo: "Una bandada de loros cruza sobre nuestras cabezas picoteándonos con su gritería" (106).

Analicemos otra composición fundada en paralelismo semejante.

La discusión de los hermanos ha terminado. Se van acercando a la Escalera. Ya se anuncia el crepúsculo. Los hermanos

No se hablaban ni para el quehacer. Poca cosa, en verdad. Palada aquí, palada allá y la balsa viraba y tomaba rumbo con una gallardía de garza en vuelo. La luz anaranjada corría sobre los peñascos perpendiculares… (92)

Luego sobreviene el incidente, la balsa ingresa en la correntada y encalla. Así permanecen días, azotados por el sol, desesperados. Una noche Rogelio se embriaga; decide arrojarse al río e ir en busca de ayuda:

- Yo me tiro, hom, salgo lueguito…

El Arturo se angustia porque el hermano se ajusta el pantalón y con el amplio pañuelo se amarra el checo y la talega de coca al cuello. Le coge de los hombros ruda y tiernamente.

- No, Rogito… No te tires, hom…

Una garza blanca pasa volando calma y donosamente. Se pierde doblando el recodo. Va hacia la vida.

Y el Roge, zafándose de las manos:

- ¡Sí salgo, salgo!

"Se tira al río de costado hendiendo el agua con el hombro en función de quilla" (100). Rogelio fracasará en su intento. Morirá. La asociación con la imagen de la garza blanca, la calificación calma y donosamente, el rol de pierde y doblando; y sobre todo el sentido de su vuelo hacia la vida, intensifican –al crear una distancia, una pausa lírica–, el efecto dramático de la escena.

La comparación, la explicación, los apartes, la anticipación, el paralelismo son procedimientos técnicos conocidos en la novelística. No se piense que sostenemos su originalidad, no; quisiéramos mostrar algo diverso: el orden y sentido de su función dentro del cuadro vasto que es la realidad de La serpiente de oro; realidad perceptible ella sí, en su peculiaridad, gracias al acertado provecho de la técnica.

Vida y libertad

El análisis de la novela descubre un juego de estructuras, que hemos creído interpretar, reduciéndolo a un sistema de oposiciones más o menos agudas, pero indispensables en su antinomia. Frente a los contornos de lo real, la imprecisión de lo fantástico; frente a la diversidad del paisaje, la actitud del hombre. En ése señalamos todavía el contraste de sus elementos, y en éste la distinción entre poblador y forastero, mas si tuviéramos que concretar la trama de la obra, los términos no podrían ser otros que realidad y personaje. Ella comprendería la naturaleza y el mundo de lo imaginado, mientras el habitante afirma su condición en la pugna cotidiana.

Ha querido el autor iniciar el libro con la presentación del medio natural: "Por donde el Marañón rompe las cordilleras…" (7) y, sólo después que el escenario estuvo diseñado, apareció el personaje. El argumento versa sobre la actividad de un tipo humano, el balsero, en un caserío situado a orillas del río Marañón: Calemar. Hombre y escenario son los hitos a los que se refiere el curso novelesco, que carece de la unidad que en otras obras forjan nudo y desenlace. El tema está dado para un conjunto de escenas, de relatos breves que a su vez contienen historias más pequeñas, como si todas ellas, que surgen por mérito de su relación con la vida del hombre, fluyeran en una corriente equiparable al río.

Veamos ahora cómo es la vida del habitante de Calemar, cómo está expresada en La serpiente de oro.

En virtud de un recíproco canje de cualidades, el Marañón aparece configurado por una serie de caracteres humanos; pero a su vez, el hombre es definido por otra serie de rasgos que lo comparan con el río. Ambos son fuertes, por eso combaten; ambos son una sucesión de hechos que va haciendo historia y se mantiene en el tiempo, no obstante de que a cada paso son diversos: "Junto al río la vida es como él: siempre la misma y siempre distinta" (214).

Confrontado con la naturaleza, el balsero reconoce su imagen en el río. Si el mundo externo lo obliga a construir una norma vital, esa procede de su trajín diario impulsando las balsas de una orilla a otra. Y las balsas, como el río, como el hombre, son un decidido marchar adelante; un avance sin tregua, en el que a veces el impulso proviene de no se sabe dónde, sin que tampoco se conozca qué destino llevará: "porque la vida, como el río, tiene siempre recodos y pasos difíciles" (55). Sobre esa armazón de palos que corta las aguas rugientes, aprende el balsero a desafiar y dominar el peligro, se siente sobre el peligro mismo: "En ella va la vida del hombre de los valles del Marañón, que se la juega como en un simple tiro a cara o cruz de moneda" (13). Su corazón y la balsa siguen entonces un mismo ritmo.

En el agua, el hombre se familiariza con la lucha. Unas veces lo amenazará la fuerza de la corriente, otras la avalancha de la palizada, bien los picos filudos que aguardan en el escondite de la "escalera", o la inundación que provocan las lluvias; pero habituado a la vigilia que le impone el Marañón, el riesgo encontrará al balsero dispuesto a defenderse e imponer su voluntad, ya sea sobre las aguas, o sobre la tierra; ya sea contra el puma, la uta, u otros hombres.

La vida opone obstáculos de índole distinta a los de la naturaleza: los que surgen del orden social. Con los primeros ha crecido en trato continuo y en lucha con ellos se habituó a su presencia, a dominarlos, a salvar el peligro; en cambio las instituciones sociales, crean un género de inconvenientes cuyo carácter le es menos comprensible. La serpiente de oro no propone el tema sino en forma secundaria, apartándose de la literatura nacional, que, por la época de la aparición del libro, centraba el interés novelístico en la discordia entre el régimen imperante, favorable a los hacendados y patronos, y el oprimido de los grupos mestizos e indígenas. Le bastaba al autor indicar por momentos, que en la medida en que ambos regímenes se encuentran, el orden oficial constituye un instrumento adverso a los vallinos, quienes de hecho viven al margen del dominio centralista de las capitales.

El aparato estatal es descrito como una conjunción policíaco-jurídica que provoca, por rechazo, un sentimiento rebelde, proclive a la justicia personal, el que ya se hizo evidente con ocasión de la muerte de Julián y es causa de las acciones sangrientas del Riero. De ese modo se consolida una vez más el concepto de la autonomía local.

En pocas líneas es presentada la actuación de la Guardia Civil. El párrafo primero de la página 42 resalta las diferencias sociales que en el pueblo aíslan a los policías de los miembros pertenecientes a la clase distinguida, y las que los separa asimismo de los cholos lugareños. Ante unos se revelan esas diferencias por un mal aceptado respeto; con los otros, por un desdén abusivo.

La represión policial recurre al tópico del servicio militar obligatorio y la libreta de conscripción, invocados a causa del interés que suscita la belleza de una mujer comprometida, a cuyo galán es necesario descartar. La respuesta de los balseros, queriendo ser airada, es, no obstante, una actitud personal, extrema; casi el gesto de quien se bate conocedor de su desventaja, en inútil afán defensivo.

Contra el río o contra las peñas, la personalidad del hombre se acrecienta y de la contienda brota una pauta que establece la convivencia entre poblador y ambiente; en los contactos con la autoridad forastera, son, en cambio, más profundos los rasgos de la desavenencia, más notable la inadecuación. Ante la incapacidad de remover los intereses contradictorios, el poblador asume una actitud de repliegue y astucia, de observación y cautela. Las transitorias explosiones de ira que conducen a la pelea con los guardias o a la disputa con el sacerdote, son síntomas de una toma de conciencia esporádica que desborda en acciones violentas. Pero ante el abuso brutal o ante la extorsión disfrazada que explota la fe y el culto por los muertos, el vallino presiente junto a su impotencia, su "ser de otro modo", y se dispone a defenderse si es necesario con la fuerza, más convencido de que ésta no le bastará. Recurre por eso al ingenio, a la habilidad derivada de su conocimiento del campo, a la fraternidad de los amigos, a la astucia y tenacidad aprendidas de los animales y del río.

Se halla de por medio el dilema de la vida, que para el trabajador del valle y para el balsero en especial, es sinónimo de libertad. El "Corrido" es, por ende, el personaje nativo que encarna mejor ese anhelo ancestral arraigado en el corazón del vallino, afirmado en su pugna por la subsistencia. ¿Quién es el corrido? Un hombre al que

La justicia lo persigue y él dejaría primero escapar gota a gota toda su sangre antes de dejarse atrapar y conducir a los pueblos, donde lo dejarían enmohecer como a un trasto inútil en el rincón de cualquier cárcel en tanto que sobre una mesa, se amontonaría el papel sellado. (197).

El narrador comenta que, de ser hecho prisionero, tendría el fugitivo que permanecer durante muchos años en prisión, y se pregunta dirigiéndose al lector, si "¿Veinte años o más sin libertad no son acaso también la muerte? (porque) Así se cumpla la condena el hombre quedará prisionero para siempre, pues tendrá los ojos tatuados de rejas encerrando su alma y macerada la carne y rotos los nervios y oxidados los huesos" (198).

La historia del corrido puede ser la de cualquier poblador de las regiones apartadas. Su vida sin tregua empieza un día en que, por coincidencia fatal, las circunstancias o la suerte lo inducen a infringir normas impuestas por un grupo al que no pertenece y no entiende, y por el que tampoco es comprendido. Para eludir la persecución se recluye en el campo, y a través de él deja correr su caballo e inquietudes. La naturaleza es su cómplice, las instituciones sus jueces y verdugos. El corrido se entrega totalmente a la naturaleza, comulga con ella y ambos defienden con ahínco la libertad.

El narrador describe al corrido en los términos que siguen: "Como el agua del río, no está quieto jamás. Pero él viene y va, y tan pronto sube el cañón como lo baja" (197). No es un bandolero, tampoco un homicida fuera de la ley. Es un ciudadano que, de acuerdo con normas locales, ha forjado su ley, su justicia; que sabe que sólo será respetado mientras pueda matar y mientras pueda cruzar, ocultándose, de una a otra orilla, perdiéndose luego entre la floresta o las peñas; en tanto el río coloque, entre él y sus perseguidores, una muralla bienhechora.

Para el vallino el corrido es un amigo en desgracia, una víctima que escogió la libertad, a quien debe ayudarse y en quien se contempla una imagen que la vida reserva a todo hombre. Pues la vida y el corrido son un símbolo indisoluble fundido por la dignidad, aunque la suya sea una vida agitada, melancólica, incierta. Así como llegó una noche a la puerta de Lucas Vilca, repentinamente continuó su viaje:

Era el amanecer, pero me pareció que para ese cristiano no llegaría el día. Que estaría siempre en la sombra en una continuada noche de herida y zozobra. Pero con todo sería noche sin muros y sin hierros; noche con libertad: noche de estrellas (202).

De ser preciso, cada balsero elegirá la suerte del corrido por defender su derecho a vivir en el mundo donde aprendieron a amar la libertad, la condición del hombre, "la alegría de vivir, de sembrar y cosechar, de cruzar el río una y otra vez, de oír el vasto murmullo de la floresta, el correr imperturbable de las aguas eternas…" (192). Ellos saben que la vida, como el Marañón, tiene reveses; que como el río es brava y, frente a ella, en los instantes de dificultad, como ante la corriente, debe el balsero luchar, combatirla, "no le juimos –repite don Matías– porque semos hombres y tenemos que vivir comues la vida"(110). El corrido es el símbolo trágico de esta lucha viril por la libertad y la existencia.

Sensualismo

La mujer no está ausente en la historia de Calemar. Hemos oído al narrador: "Sus bellos nombres nos endulzan la boca. Ellas mismas nos endulzan la vida" (56) y que, a orillas del Marañón no faltarán balseros, porque: "la Lucinda y la Florinda y todas las chinas del valle tienen siempre tamaños vientres por nuestra causa". (215)

El amor aparece uncido a los rasgos del reclamo elemental. La figura femenina surge rodeada de una aureola de sensualidad, de complaciente exaltación de la forma, que evoca, al mismo tiempo, la plasticidad del paisaje. Quizás sea menester añadir que el sensualismo que describe a la mujer, participa en su descaro pícaro de la rudeza de los personajes masculinos; que está impregnado de su observación de la hembra, y coincide, por tanto, con el tono y tema generales del relato. Nada muestra, no obstante, el deleite enfermizo, la morbosidad tendenciosa. Muy al contrario, un espontáneo don de sobriedad, un logrado sintetismo metafórico, nos trae la versión de la mujer confundida con la sensualidad de la palabra:

La Lucinda es poblana, en sus ojos verdes llueve con sol y es ardilosa al caminar cimbrando todo el cuerpo flexible como una papaya (27).

El diseño de los personajes femeninos, aunque sean de importancia secundaria, avanza al primer plano del relato en virtud de la visualización que consigue el autor al resaltar las formas corporales.

Quince años retozan en su cuerpo delgado y macizo, en el cual las caderas ondulan en una curva que la amplia pollera de lana no logra ya disimular, y los senos palpitan aprisionados por la blusa de tocuyo como en un entrecortado acezar de ansiedad. La cara alegre tiene un claro trigueño mate y los ojos son una negra noche con luciérnagas (17).

Para describir el cuerpo femenino, Alegría se vale de cotejos con el ambiente inmediato. Traslada, de manera súbita, a la naturaleza, rasgos de la persona descrita, y con una suerte de montaje lingüístico, superpone figuraciones que el lenguaje calza sobre la imagen de la mujer.

(Una mujer se baña desnuda en el río)

La Florinda es un cedro tallado hembra. En los huertos cercanos los árboles grávidos hacen oscilar sus frutos blandamente (190).

(En el campo)

De pronto veo venir a la Florinda por el sendero que se contorsiona entre arbustos y herbazales al filo del cerco. (195)

Con un aparente desvío de la mirada insinúa el autor, en el primer ejemplo, la redondez turgente de las formas de Florinda; en el segundo, el garbo y el movimiento de caderas al andar. Análoga intensidad denota la expectación de los amantes:

La Lucinda mira al Arturo sintiendo un río desde su vientre a su garganta, salvaje y bello en su ímpetu (40).

y en otro lugar del libro:

…pero muy cerca, junto al Arturo, flotando de los senos palpitantes de la Lucinda se esparce una fragancia de agua florida y carne moza que lo hace morderse la boca y abrir grandes narices que respiran ruidosamente (32).

Esta nota técnica del novelista no es exclusiva de las escenas eróticas; es, también, un medio que coopera a particularizar situaciones, a definir ambientes, como en el caso de las noches de fiesta.

De las casas se alejan furtivamente parejas de recién casados o que no lo son y recelando de las víboras, sobre un lecho de suelo y bajo una cobija rutilante de estrellas, se toman ebrios de alcohol y de ansia, plenos del fuego con el que encandilan carne y alma las tórridas noches del Marañón (115).

Con el mismo recurso son sustituidas algunas descripciones cuyo carácter, merced a esta técnica, surge en el relieve de los detalles significativos: "…y la vieja Melcha lloró metiendo la faz rugosa entre los turgentes senos trémulos de la Lucinda".

El sensualismo es, pues, una constante plástica cuyo valor debe alinearse junto a otros rasgos típicos, y por ser así, desempeña rol principal en su mundo y se revela a nuestros ojos como legítima estructura del universo novelado. Su empleo siempre es concurrente: confluye en la elaboración de la escena, del retrato; los integra, los vitaliza con la pasión propia de las tierras cálidas y las razas sanas, y en virtud de este concepto de su función, la técnica lo distribuye en el esquema general de la obra como un signo más del complejo humano, como un aspecto natural y saludable en la vida del hombre.

He aquí el análisis de un ejemplo que comprueba lo dicho:

Una mañana voy a los carrizales que crecen arriba, junto al río, al pie del peñón donde se inicia el valle, a cortar cañas para antaras y oigo un canto claro que se extiende como la luz del sol. Me gusta y lo rastreo, igual que el perro al dueño, para ver quién lo canta. Es la Florinda que después de lavar se ha desnudado y se baña. Las camisas empenachadas sobre los carrizos, bostezan un vaho húmedo. La Florinda es un cedro tallado hembra. En los huertos cercanos los árboles grávidos hacen oscilar sus frutos blandamente. La Florinda sigue cantando y yo siento que canta en mi corazón para siempre, con un canto de piedra y agua viva sobre ella. Con un canto de río (190).

Ambos párrafos circunscriben la escena, señalan los personajes y sugieren la relación a entender. El narrador traslada la respuesta emotiva al símbolo erótico de las camisas, y con recurso semejante, a árboles y frutos que aluden directamente al cuerpo de Florinda. "Florinda sigue cantando y yo siento que canta en mi corazón para siempre…". La canción le reveló la presencia de la mujer; el canto le predice el futuro: "Con un canto de río". Queda así plasmada ya la integración del suceso con la visión del mundo personal del vallino. Insinuada asimismo la prosecución de la historia, su autenticidad y permanencia.

El Marañón tiñe su cuerpo núbil con un azul de inmensidad. Viene el viento y el carrizal es un cantar de mil voces. La Florinda sigue allí, desnuda, en medio de la naturaleza que la rodea en un gesto de admiración. Hasta las peñas rudas la atisban afilando sus salientes. Su carne tiene el color de la arcilla cocida. Sus muslos son fuertes, el vientre combo y los senos se yerguen inhollados y henchidos de vida bajo la luminosa sonrisa de sus labios carnosos. Sus grandes ojos pardos, bordeados de las ojeras azulencas que tienen las mujeres de estos valles, miran distraídamente las ágiles manos que chapotean y juegan con el agua clara de mayo.

El río da color al cuerpo de la mujer y le concede el tono que concierta con el anhelo de Lucas Vilca. Azul de río, azul de cielo. El soplo del viento desliza una música que envuelve a ambos con su melodía y la mujer desnuda se convierte en el centro rodeado por la naturaleza y la devoción del hombre. Nuevamente el color: su carne tiene el color de la arcilla. Los muslos fuertes, el vientre combo, los senos henchidos de vida se yerguen bajo la "luminosa sonrisa de sus labios carnosos". Los ojos pardos, las ojeras azulencas y el agua clara de mayo. Aparece la mujer como una escultura que emerge del río: concreta, real, casi tangible; y tiene, no obstante, un hálito de idealidad que no contrasta con el ardor que suscitan sus formas, ni con la pasión de los ojos que la reverencian.

Yo me he ido acercando quedamente entre el carrizal.

Esta oración es como un murmullo. Sí, como un rumor levísimo, fundado en la variedad vocálica, en el influjo de las sibilantes, fricativas y vibrantes, y en la fluencia de las sinalefas.

¡Florinda! –grito con una voz que nunca me he escuchado.

Se asusta y gana la orilla cubriéndose con la ropa de cualquier modo. No sé qué mirada tiene para mí, si mirada de paloma, o de tuco, o de víbora. Y estoy yendo hacia ella agazapado como un puma cuando alguien llama:

- Florindaaa…

Corro por entre el carrizal hacia abajo y, saliendo a un lado, me pongo a machetear furiosamente. Las cañas caen a cada trino de la hoja rápida. Ha sido el taita, don Pancho, que se acerca con un atado (191).

El primer grito quebró el éxtasis de la contemplación. La mujer, púdicamente, se atemoriza, se cubre. Las oraciones sucesivas condensan en sumo grado el acierto del relato: no sé si tiene para mí, ansioso anticipo de posesión, mirada de paloma, o de tuco o de víbora. La simbología del mundo circundante, los objetos de la realidad, presentes por su aspecto ideal, son signos de ternura, de melancolía, de muerte. La tensión narrativa logra el máximo de concentración al valerse de la referencia a los animales: paloma-tuco-víbora, evitan palabras, abrevian. En la realidad todo debió haber ocurrido velozmente, en segundos, y el relato conserva este valor instantáneo. Luego la forma perifrásica, la noción del gerundio, el carácter durativo de la frase ponen en relieve la explosión –distinta– del segundo llamado: ¡Florindaaa! que a su vez, involuntaria, pero necesariamente, se asocia a la idea del puma, y a su connotación de salto, asalto, ataque, ferocidad, presumibles en la protección paterna.

Lucas Vilca corre y salta a un lado, la escena ha concluido. Su construcción repite el molde de otras ya analizadas, que, como ésta, reflejan el patrón general observado por el autor.


Ironía

En ciertas ocasiones, las secuencias esperables son desplazadas por un resultado imprevisto, a veces grotesco, que logra un inédito vigor expresivo. De este modo, el lenguaje relieva lateralmente la contradicción de términos ya aludida: recorta la formalidad de los actos, caricaturiza a las personas y su comportamiento, o juega con las palabras, aprovechando los estratos de significado. Tal uso consigue consolidar una escala de matices que oscila en la apreciación objetiva al eufemismo, a la hipérbole, a la ironía, e implica un ánimo crítico en el creador, quien, de esa manera define situaciones singulares o subraya la distancia entre el lector y la materia novelesca. La ironía o la burla, con sentido opuesto a otros recursos hasta aquí examinados, sirven de instrumento que rehace la perspectiva del lector, si bien con una benevolencia que propicia la vecindad afectiva. Revisemos algunos ejemplos:

Cuando Adán, el pequeño hijo de Arturo, corre hacia su padre y se esfuerza por alcanzarle la escopeta, mira "de reojo ese misterioso fulminante que brilla como los dientes de oro de los señores" (28). En otro aparte, el sacerdote que con su presencia realza la fiesta popular, cede al alborozo general y "no se queda tras de nadie bebiendo" y "echando pañuelo": pero recuperado a la seriedad de su oficio, se asoma de tanto en tanto a la puerta de la casa y habla gravemente a los indios: con palabras que suenan muy allá, más allá de su vientre abultado como una loma" (41).

Parte del festejo anual consiste en rogar por el descanso de los difuntos, pues al lado del baile, la bebida y las riñas, el párroco suele decir misa rezada por aquellas almas cuyos parientes satisfagan el derecho convenido. Esta vez, lo cuenta la novela, don Casimiro Baltodano, que recogió a tiempo el dinero ha resuelto dedicar sólo una misa para todos los difuntos del valle. En vano una comisión de mujeres reclama el procedimiento tradicional, o sea: a misa por alma, y cada misa por tres soles. El cura responde:

- La intención es la que vale, hijitos míos… Se puede decir una sola misa por muchos cristianos a la vez… Si se pide su eterno descanso en brazos del Señor, lo mismo da pedir por todos que pedir por uno en una sola misa… (117)

Y lleno de convencimiento y autoridad agrega con voz de orador:

Todo esto es permitido por la Santa Madre Iglesia, regida por el Santo Padre que está en Roma y es el representante de Nuestro Señor, que está en los cielos… (117)

El afán de justificarse en las sucesivas delegaciones jerárquicas, contrasta el tono magnífico y espiritual con la candidez del auditorio y la picardía del ministro.

La devoción de los balseros a la Virgen del Perpetuo Socorro de Calemar, no es afectada por la conducta del párroco. La Virgen conoce la fe sencilla de sus fieles y la alegría sincera que los invade cuando hablan de sus milagros, pues tienen a orgullo que, "siendo pequeñita y con iglesia chica" (104), conceda más milagros que la Virgen del Perpetuo Socorro de Santiago, "que es grande y tiene buena iglesia y ceras ardiendo todo el año al pie del anda", (104). El predicamento que la Virgen de Calemar goza ante el Creador, el éxito de sus intervenciones en beneficio de sus devotos, lo explican los vallinos por razones muy claras y sin disminuir la reverencia que les inspira la imagen: "será –dicen– porque nuestra Virgen es gringa, chaposita y con los ojos llorosamente azules y le hace más gracia al Señor!" (104).

Caso digno de ser recogido es el de Florencio Obando, aclamado por el pueblo Teniente Gobernador, y el que gracias a la popularidad de su elección, fue reconocido de manera oficial por las autoridades del departamento. Desde entonces, Obando, con la madurez de sus años, ha administrado justicia guiándose por el buen sentido, sin recurrir a trámites legales, ni aceptar sobornos u obsequios; y, sobre todo, sin abusar de su autoridad. Los vallinos lo respetan y obedecen; en él ven el símbolo de la justicia y la autonomía locales. Don Florencio se afana por ser independiente en sus decisiones y prefiere resolver los problemas en el pueblo, sin enviar los detenidos a la capital de provincia y cursar los oficios del caso. Pero, de cuando en cuando, tiene que hacerlo aunque contraríe sus preferencias íntimas. Si debe escribir al gobernador de Bambamarca "atenuando las faltas atribuidas a los vallinos o justificando alguna captura frustrada, su hijo es quien traza los garabatos, pero él, acaso para estar de acuerdo con la solemnidad del acto o para que conste que ratifica íntegramente lo que allí se dice, estampa el sello en las cuatro esquinas del papel" (116), pues parte de su mérito consiste en no saber escribir.

Cuando el narrador quiere hacernos entender un segundo sentido, subyacente en el enunciado de la frase, acude a la polisemia de los vocablos. Así compensa la atención del lector con una dosis de malicia, de picardía amable. Dice, por ejemplo, que muertos sus padres debía cocinar la merienda, pero que convencido de su inhabilidad, decidió buscar a alguien que pudiera liberarlo de la obligación enojosa. Doña Mariana aceptó el encargo, y desde esa fecha, ingresa en su huerta diariamente para recoger legumbres, ají, etc. Y esto es una tentación, lo confiesa, pues Doña Mariana no es fea: "fornida, de gruesos labios, pechos aún firmes y caderas macizas, provoca por lo menos el consejo de los cholos…" (134).

Narra también que era verano cuando Don Oswaldo regresó a Calemar: que los zancudos impedían permanecer en las chozas y debieron trasladarse a la ribera del río, y que la misma noche de su llegada, el ingeniero habló de fundar una compañía para recoger oro en la cuenca del Marañón. Decidieron acostarse a la orilla del río donde el viento refresca y ahuyenta a los insectos. En los días sucesivos, al despertar, encontraban las mantas del ingeniero ya bien dobladas, indicando "un alejamiento juicioso" (181). Una mañana Lucas Vilca vio llegar a su huerta a don Oswaldo, enmudecido, agotado. Le ofreció plátanos, agua; el ingeniero no habló, respondía apenas. El narrador lo observa y supone que el ingeniero medita en cosas muy serias: "Será en su compañía, sin duda", dice (182). He ahí el primer indicio del romance del limeño con la pastora Hormecinda.

El humor, convertido en ironía, es un elemento natural que configura ese aspecto de la vida del balsero que atañe a su discurrir con objetos y personas. Vinculado no pocas veces a una intención sensual, se inscribe con esta tendencia, en un modo gozoso, despreocupado y optimista de observar la realidad, que contrasta con el aspecto trágico de la disputa con la naturaleza. En el conflicto con el equivocado ministerio de su religión, la ironía es revuelta atenuada por el sentimiento profundo. Sensualismo e ironía conforman parte activa de la estructura vital del balsero, y en la novela, son recursos de estilo que tocan la esencia de su valor poético.

Fiesta - Licor - Divinidad

Las vicisitudes del destino se enmarcan, para el poblador de Calemar, entre un ritmo de "creciente" y otro de "vaciante". El paso del tiempo repite las jornadas en el campo y sobre el río. El morador sabe que su suerte ya está escrita, "vivir la vida como es", es decir, como un desafío optimista a los obstáculos.

En el valle la vida puede:

tomar mil direcciones y sentidos; puede herir, dar y quitar, proyectar torrenteras de angustia y ahondar chorreras de muerte y desolación; puede agitar ventarrones de odio y lanzar rayos fulminantes, henchir los frutos y colmar el amor; puede hacer cantar y también llorar… pero una vez al año, durante quince días, ella tiene una misma expresión, todo se junta en un haz ebrio de sinos: "la fiesta"… "se comercia, se bebe, se come, se baila. Es entonces, pues, la plena bienaventuranza". (111)

La celebración consiste de varios actos: la feria organizada por los naturales, con quienes los visitantes truecan productos oriundos de sus regiones; el culto a la Patrona del pueblo, dirigido por el Párroco de una localidad vecina, que viaja expresamente para la ocasión; el recuerdo de los muertos, por cuyo descanso se reza y oye misas; y el goce ilimitado de todos los placeres: comida, música, embriaguez, amor. Durante dos semanas, Calemar es dominada por el desenfreno; el año –el año del balsero– llega a su punto de inflexión; y el habitante, en el centro de su universo reducido, cumple sus obligaciones con la divinidad y los difuntos, y se aferra al placer en desquite por las horas de existencia incierta. Es como si la "bienaventuranza" terrena lo ubicara en un lugar de privilegio, desde el cual la vida se despoja de su sino trágico y la muerte adquiere un acento familiar.

La exaltación sensual no está desprovista de un signo trascendente, el que evoca en el morador la caducidad del bien terreno, y el tránsito a dominios en los que sólo la gracia de la Virgen patrona lo protegerá. Por eso, en las mañanas, sin reponerse de la embriaguez, los vallinos asisten a misa y oran por parientes y amigos fallecidos. El baile se interrumpe a fin de que, reclinados a los pies de la Virgen, la enteren de sus penas y demandas entre un coro de oraciones. Luego retornan a la plaza y al licor que suprime la inhibición y borra los azares del vivir. El licor ejerce –en estos casos– una función contraria a la coca; ésta agita el recuerdo, la reflexión y la melancolía; aquél reduce los problemas en un extravío de gozo material. Ha contado el narrador en otras páginas: "El cañazo nos hizo pronto arder la sangre y entonces fue el reír de las peripecias del viaje y las nuevas donosas de Shicún; pero después la coca nos llegó al corazón como para que sintiera, una vez más, la tristeza que dormita en lo hondo de nuestra vida, pronta a despertar y mostrarse". Mas ante los hechos trágicos "El cañazo que en otras ocasiones se hace charla o grito o carcajada o canción, ahora, ante un cadáver se hace silencio. Ajustado silencio de bocas que no saben lamentarse en muchas gamas"(143). Pero en la fiesta, el licor es el cauce por donde se llega a la alegría y se avanza a la divinidad.

Elementos paganos y cristianos entramados en la celebración de la fiesta, plantean la relación del hombre con Dios, a la luz de un complicado y antiguo cruce de creencias, en el que el sentido orgiástico de los ritos es notable. El culto, entendido como vínculo del hombre desamparado que se acoge a la protección del ser supremo, es otra actitud evidente, que, aunque difundida en los pueblos románicos, en las pequeñas aldeas adquiere relieve singular. Estos factores sirven a la percepción de lo divino, que para el balsero se revela a través de la naturaleza, está representado por ella, vinculando el sentimiento religioso a la grandiosidad del paisaje. Los fenómenos naturales hacen patente la voluntad del creador, son un símbolo; a través suyo, por lo mismo, el balsero invoca la palabra divina: "arrodillados al filo de la embarcación en una especie de oración primitiva a las fuerzas de la naturaleza" (82). La medida de la divinidad resulta al ser confrontada con la capacidad humana; Dios se revela por el imponderable y se sustituye en las fuentes benéficas: "Salir de allí no es cosa de los hombres. Es cosa de Dios. ¡Si creciera el río! ¡Dios es el río mismo!" (94).

Lo desconocido, lo misterioso, lo fantástico, lo inalcanzable, son grados en los que puede distinguirse la presencia divina:

Y lo mismo hacia el occidente, los mismos gigantes de piedra que yerguen y afilan sus rudas aristas para hurgar la zona hacia la cual los hombres miran en busca de Dios. (78)

Y en la mañana, al contemplar el amanecer, exclama el balsero:

Cuando revienta el día formando una capa láctea arriba, muy arriba, en ese lejano y promisor capote nublado. ¡Por eso dirán que Dios está en el cielo! (95)

La fe del balsero es una mezcla confusa de devoción y temor, de creencia y avenimiento; por eso su ingenuidad tan sincera y su hondura a pesar de los malos ministros. En los estribillos no falta la protesta medida: "¡Friégame nomá Señor!", equivalente al "¡Dios quedrá!" del personaje andino; pero ese asordinado reclamo no opaca su adhesión a una esfera sobrenatural, en la que habitan Dios y el demonio, ángeles y fantasmas; esfera en la que las contradicciones y dudas humanas se deciden: "Son cosas de Dios cristianos ¿quién que sepa?, Único él" (129). Tampoco acallará su rebeldía la trascendencia del milagro, que así como nutre su resignada esperanza, promete el despliegue de lo extraordinario a su avidez metafísica.

 

Fraternidad

En respuesta al reto de la naturaleza y de su vivir arriesgado, los balseros fortalecen el vínculo social que los estrecha; la comunidad y el individuo se confunden sin conflictos en el trabajo y en la vida personal. El apartamiento, la posesión del suelo y de los instrumentos de labranza les permite ignorar al gran propietario y la consecuente explotación del hombre por el hombre. El concepto de prójimo, de ayuda mutua, se mantiene vigente, reavivado por el destino común que reúne, incluso, voluntades en discordia, al servicio de un imperativo: la supervivencia, el dominio de la naturaleza o el rechazo a eventuales incursiones de la norma foránea.

La novela expone la vida de una agrupación humana reunida por solitarios lazos ancestrales y tareas comunes; identidad que en plano estético asume la forma de un coro fraterno, de un coloquio íntimo en el que se recuerdan los acontecimientos de la faena, y se les mide por su conexión con los hechos que han fijado las pautas del tiempo afectivo. Concebida la fraternidad como una fuerza que insurge del destino mismo, su valor se asocia a la idea de la tierra y a su correlato con el habitante.

La "querencia" es la atracción que ella ejerce sobre el poblador, la "saudade" que lo hace sentirse ligado a una región, a un trozo de terreno y de río; que lo identifica con parientes, amigos, compañeros, recuerdos y le imprime un sello diverso al de los indios de la serranía, de los mestizos de Shicún, o los costeños.

Merced al espíritu de fraternidad y la querencia, el balsero dispone de otra perspectiva para admirar la realidad, para contemplarla, no ya en su aspecto dinámico, cual contienda de factores en pugna, sino más bien, con una disposición integradora, que se nutre de cariño, de ternura y concierta con sus valores íntimos en un rasgo de comprensión solidaria, de conciencia grupal.

Ese común fondo afectivo se revela en los ratos de serenidad, cuando sobre el tumulto de las exigencias vitales, la vista recorre los contornos polícromos del paisaje familiar; cuando replegándose sobre el recuerdo, el pasado anticipa los signos que dominan el porvenir incierto: ante la tragedia del prójimo, que es, también, en parte, dolor propio. Puede ser el contenido de una frase amable o la amargura de una comprobación. Por eso, el principio de la hospitalidad es aún norma de comportamiento, de exigencia moral, quienquiera sea que la solicite:

- No darasté posadita, don Matish, mañana pasaremos…

- Quedensé, comonó, quedensé… –responde el viejo otorgando la posada que nunca se niega (136).

Se concede sin averiguar el origen del demandante, sea un señor de la costa lejana, un par de enfermos de uta, o un corrido que huye de la persecución policial.

Esta generosidad es una forma de amor que se vierte como síntoma inequívoco de señorío, de posesión de la vida. A través suyo la obligación ética para con los semejantes, vivos o muertos, se troca en un acto afirmativo de la condición humana. Se perdona, se sanciona o se olvida; la mujer ultrajada descubre el camino del amor; e incluso, el mugido de las vacas que son alejadas de sus predios, encuentra un eco melancólico en el sentimiento del hombre:

Pero siempre dan pena los animalitos. Uno, que también tiene su querencia, se figura lo que será dejarla al otro lado de un río que a menudo quita la esperanza (213).

Igual que los remansos de la corriente, el sentimiento hace pausas en el río del hombre.

La muerte

En Calemar la muerte complementa la noción de la vida. Es su lado oscuro, su zona de penumbra presente tras la acción. Yace unas veces, oculta, en las aguas turbias que esconden al Cayhuash, otras en las piedras filudas que cierran el paso en la Escalera, o en la maraña húmeda de la palizada. Llega repentinamente, con el salto del puma, con el veneno de las víboras; puede ser la terciana o la uta o un mal misterioso que consume al hombre. Se muere en la región de los balseros por conquistar el río o defender la casa; por mano de la justicia local o de la extraña; pero, se muere –siempre– en un vertiginoso rapto, en el quehacer indómito, que es el vivir de los hombres de estos valles, quienes suelen decir: "reímos a la vida porque sabemos también reír a la muerte" (159).

En la soledad de la cordillera, Don Oswaldo, ignorante de las normas que impone la realidad en esa región, experimenta por efecto del soroche y de la coca un enervamiento, y luego "apenas siente dos silencios humanos en medio de un gran silencio cósmico" (77). Asombrado se interroga, ¿es la muerte? No, no lo es. Ella aparece en numerosas formas, mas siempre contagiada de los signos del combate vital: "En la lucha con el río, la vida es el peligro y la muerte duele en la medida justa" (215).

La satisfacción de concebir la existencia como oficio de coraje, en armonía y desafío simultáneos con el medio, procura a la novela el acento optimista que domina en sus páginas, y fundamenta en buena parte la interpretación que el personaje se ha hecho del mundo.

Aquí es bello existir. Hasta la muerte alienta vida. En el panteón, que se recuesta tras una loma desde la cual una iglesuca mira el valle con el ojo único de su campanario albo, las cruces no quieren ni extender los brazos en medio de una voluptuosa laxitud. Están sombreadas de naranjos que producen los frutos más dulces. Esto es la muerte. Y cuando a uno se lo traga el río, igual (10).

La imagen del panteón se superpone a la idea de la muerte. En la descripción del narrador, el cuadro material es personificado: el panteón se recuesta, la iglesuca, relievada en el paisaje, gracias al sufijo desprovisto de intención peyorativa y que más bien le forja un contorno emocional, mira el valle por el ojo único de su campanario albo. Las cruces extienden apenas sus brazos, e igualmente animadas, están poseídas de una laxitud voluptuosa, y descansan a la sombra de naranjos que producen los frutos más dulces. En ese dulzor se transforma la muerte, se renueva, e incluye otra vez en el ciclo vital. La muerte es el reposo que devuelve a la entraña de la tierra, y es bella porque su expresión armoniza con la vida y el paisaje.

En el deceso de una persona, el balsero entrevé la profundidad del enigma humano. Su ser simple acepta la realidad como un imperativo, pero no alcanza a explicársela, o lo hace, a su modo, fundado en un cúmulo de supersticiones ancestrales. El sentimiento religioso y la actitud fraterna que lo anima, le indican la medida de sus obligaciones para con el difunto que debe recibir la mortaja y sepultura adecuadas.

"Así baja a la tumba por estos lados del mundo, todo difunto que haya llegado a ser tal, teniendo en torno a cristianos de corazón".

El hoyo se ahonda en medio de un fresco olor de tierra, entre la cual amarillean algunos viejos huesos, salen los cavadores y desciende el muerto en un columpio de sogas.

… …

Al poco rato queda un rectángulo gris en medio del herbazal del panteón. Una cruz de varas sin labrar es puesta finalmente. Con el tiempo, ella desaparecerá entre las yerbas y terminará por caer, podridas sus amarras y carcomidos sus maderos (141).

Al impulso creador de la vida desaparecerán incluso los últimos vestigios de la muerte. La existencia, la contienda diaria hará preferir la suerte de un animal a la atención del cadáver. La vida subordina y difiere a la muerte.

Además del Roge y don Oswaldo –cuenta el narrador– han muerto muchos. Durante la fiesta, entre copa y copa y danza y danza, se reza por ellos. Después, se acabó. Nadie va a estar recordando y llorando todo el tiempo a un difunto (215).

La realidad así lo exige: vida y muerte se complementan y oponen, se compensan e integran. La muerte se le revela al balsero, no en el peligro, no en el riesgo de ser absorbido por ella como en un remolino; aquello es, precisamente, la vida. Es en la representación plástica del panteón, en la mortaja y el entierro ceñidos a un rito supersticioso, mágico, que teme a las penas y a la soledad misteriosa; es en la comunicación de la plegaria con que se despide y recuerda a los difuntos, en donde está patente la imagen de la muerte, serena y lírica, a la sombra de un naranjo, fluyendo y conquistando en la dulzura del fruto. Lejos de la épica vital y del rumor del río. Así se explica la aparente indiferencia por los muertos; así, el desapego y olvido, que no lo son, se orientan tras un más vasto concepto de la vida y la muerte.


 Nota final

La interpretación de la novela ha dejado al descubierto los fundamentos del mundo material y psicológico de los balseros, y el trabajo de estilo, la elaboración que con el lenguaje y los temas ha ejecutado el autor. Esa impresión estética, intensa y original, que produce La serpiente de oro, se enlaza ahora con un conocimiento razonado que realza sus valores.

La historia literaria habrá de reconocer que en esta novela la naturaleza sirve a la definición del personaje y exalta el señorío del hombre, afirmando la condición humana en el trabajo y en la libertad. La dinámica heroica de los actores subraya la atracción del paisaje en su calidad de natura contemplada, pero no hay disyunción; pues todos los elementos, inclusive los nimios y fugaces, concurren hacia una imagen totalizadora que aglutina los rastros culturales, los hábitos psicológicos, los patrones éticos, la doble norma lingüística, el carácter individual y colectivo, y los proyecta en un complejo estético, con la autenticidad de una experiencia que dice llanamente de la grandeza del mundo regional, pequeño pero propio, y humanizado por una actitud que rechaza el envilecimiento del hombre y reclama no lástima, sino admiración.

La lección del libro se nos entrega a través de una medida humana en su concepción y en su factura, y su mensaje artístico reconduce al sentido del mundo, a la realidad del vivir sin reservas. Por eso, en su decantación simbólica, la serpiente, el Marañón y la vida se subliman en una imagen tradicional y permanentemente renovada: el río de la vida, calmo o tormentoso, mientras el balsero sigue "apuntalando las regiones que separan, anudando la vida" (169).


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