La guerra silenciosa

Todas las sangres

 

Las últimas novelas de Arguedas han confirmado la calidad excepcional de su talento y le han conferido un lugar de privilegio entre los escritores de ese género en Hispanoamérica. Todas las sangres (Losada, 1964) indica además un fenómeno especialmente significativo: el afinamiento del aparejo técnico que demanda el canon novelesco, y la ampliación, enriquecida, del mundo imaginario que descubre el escritor.

Para el lector de Agua, Yawar fiesta y Los ríos profundos, el libro último de Arguedas, reserva algunas sorpresas que, más que por su novedad, valen en el cambio que introducen en el método constructivo y en la dimensión ideal de la realidad. En cuanto a lo primero, se ha desbordado el dualismo simple de la estructura y ordenamiento lineal del desarrollo; respecto de lo segundo, se ha fracturado la noción del espacio humano, en favor de una presentación plurivalente que, desplazada sobre un eje de simultaneidades, se revela en un cúmulo de personajes que circulan, en disloque constante, por los ámbitos que no sean el propio, y que, en su repetido roce o intersección, imponen la ley interna de una sociedad múltiple.

De esta manera podría explicarse que algunos lectores echen de menos –en la reciente novela– la precipitación lírica o la remembranza mágica tan propias de Los ríos profundos y de Agua; o que otro lector le reproche detalles imprecisos que, desde un punto de vista sociológico o desde una estética verista, podrían imputarse al autor. No es el caso justificar o rebatir esas reacciones; con estas notas ensayamos explicar el cambio operado en el arte de Arguedas, pero al mismo tiempo, la causa de su identidad profunda, de su relación con los textos precedentes, no obstante que, por otros aspectos, el nuevo libro aparezca tan radicalmente diverso.

Todas las sangres merece, en primer término, ser entendido como lo que es: la novela de un escritor maduro que llega a la plenitud de su carrera literaria, cuando ese esplendor coincide con el ensanche de su experiencia humana y su análisis del mundo y de los hombres que le prestan la inspiración creadora. Quisiéramos, por tanto, asomarnos a la intimidad de la obra: penetrar en ella con entusiasmo, sin prejuicios, y sin el vano afán de cotejarla con el libro que cada uno de nosotros quisiera reclamar a Arguedas, y que quizás él alguna vez escriba.

 

Antecedentes

Las anteriores novelas de José María Arguedas nos han habituado a un cierto tipo de caracteres, que presuponemos en su técnica y en la realidad figurada de aquéllas. Uno de éstos, extraordinario por el vigor que comunica y el acento de autenticidad que traduce, es, sin duda, el corte autobiográfico de la mayoría de sus páginas. Entiéndase que puede resultar cierto o falso que el hombre-Arguedas haya experimentado situaciones equivalentes a las que produce el escritor-Arguedas; lo que se señala en este caso es la técnica de concebir a un personaje de la obra como actor y relator de la historia novelada.

En cada ocasión, es decir, Agua, Warma Kuyay, Diamantes y pedernales, El Sexto, Los ríos profundos, Arguedas encomienda a un personaje el testimonio y la función de referir el curso de la aventura con el contexto literario; en cada circunstancia, ese personaje se instituye en una suerte de crucero desde el cual se nos entrega e ilumina la realidad, y, a menudo, el que la tarea se halle a cargo de un niño, de un adolescente o de un adulto que evoca el pasado, ha permitido que la ruptura de la visión lógica ensamble este factor con la vertiente mágico-sentimental que aflora del horizonte indígena, integrándose con una intensidad deslumbradora e ingenua.

Creemos que este rasgo estilístico se vincula con dos situaciones fácilmente discernibles: a) la innegable virtud sugestiva de las evocaciones y cuadros descriptivos, en los pasajes más logrados de nuestro escritor: su colorido emocional y la estricta pureza que conquistan en dicha versión los sentimientos; y, b) el arreglo de la acción en torno de un eje de referencias que dispone personas y sucesos desde un ángulo visual, el que se diluye en un correlato apretado, personalísimo de los planos objetivo y psicológico de la trama. Sobre este esquema se articulan los hallazgos más lúcidos de la prosa narrativa de Arguedas, y de la misma fuente, casi por paradoja, se desprenden las vacilaciones de estructura de alguna de sus piezas. De cualquier modo, el esquema es distinto en Todas las sangres; no tenemos por exacto que sea un personaje concreto el que trasmita la visión esencial de la novela, la criatura que insertada en el nivel literario, deje un testimonio encubierto del autor; esta vez el foco ha desaparecido: por instantes, la multitud de personajes accede a la postulación de su verdad y es desplazada luego por la réplica de otras criaturas, y en ese continuo disloque de planos y autores se expande el mundo real e individual de las criaturas de la obra. El impersonalismo del método expositivo propicia, pues, este descentramiento del foco de la acción, y, al conseguirlo, incluye un factor, dinámico, que impone en el texto un elemento rítmico de tempo narrativo, con el cual se favorece el recuento de la historia múltiple y multitudinaria que es Todas las sangres.

 

Estructura

La fluencia natural que cautiva en las buenas novelas descansa siempre en un requisito menos visible, oculto a los ojos del lector, pero indispensable para que el conjunto novelesco se organice en un orden (o desorden) que fundamenta su sentido, el literario por cierto; es decir, aquella necesidad interna que asimila el bagaje de experiencias, de ideales o sentimientos, y despoja a la realidad material e ideal del mundo en que vivimos, para conformar la creación de un universo que, frente a aquél, puede o no revelar su parentesco, pero que sólo adquiere razón de ser en la medida que alcanza autonomía, y se sostiene por el poder verbal de su arquitectura y su alquimia simbólica. En verdad, no hay una manera exclusiva de conseguir la estructura novelesca; al contrario, existen posibilidades sin límite para hacerlo; pero según las épocas y según los autores, esa opción sin recortes cede ante preferencias más o menos constantes. En el caso de Arguedas, p.e., Yawar Fiesta revela la manera más simple, más próxima al esquema típico del siglo diecinueve: el curso novelesco depende de una previa introducción en el escenario y luego asoman los actores, tipos de grupos en conflicto social, y, en secuencia cronológica, se adiciona la trama, la captura de Misitu y el desborde vital, épico, que difiere los proyectos del sector oficialista y de los jóvenes civilizados en la capital. En El Sexto, la coyuntura se organiza sobre un espacio cerrado, que, en virtud del aguzamiento existencial que evidencian los actores, reclusos, cuestiona la noción de realidad y la objetiva, desbordándola en el plano simbólico, en la figura física de la cárcel como imagen volumétrica de la sociedad y el destino plural. Los ríos profundos establece, si no nos equivocamos, una composición que combina los factores más activos en los textos citados y, por ello, descubre una medida espacial abierta, pero visible, material, subrayada por la vigencia del campo y los caminos; pero de otra parte adosa a ese elemento primario una dimensión de idealidad, conquistada por la remembranza o la interpretación infantil, que, confundida con la noción de espacio, nos procura esa dualidad físico-mágica de la realidad y los actores.

Si juzgamos en términos estrictamente constructivos, quizá pueda explicarse así que Yawar fiesta aparezca como la obra, entre esas tres, de más firme composición, y que sea, aunque muy simple, muy bien integrada. Tratándose de El Sexto, en cambio, se advertirá que la fuerza unitaria deviene de la imagen que decanta –en segunda instancia– el discurrir de los actores, y que por tal causa, en alguna medida se excusa la prematura muerte de Cámac. En Los ríos profundos descubrimos la vigorosa alianza de realidad e irrealidad con la resultante poética como nervio central, la que, no obstante el moroso tiempo de los capítulos primeros y la repentina pérdida de "el Viejo", trasunta la brutalidad feudal y su contrapunto mítico en la vertebración de un texto dramático, incluso en la tersura de su lirismo.

Todas las sangres es, sin riesgo de error, también en este punto una instancia diversa en el arte novelístico de Arguedas. Véase que no sólo se ha desplegado, como un espectro, la noción espacial; sino que este hecho, en concierto con la retracción del personaje narrador o del contexto autobiográfico, hace posible la presencia de una serie de personajes de la más surtida naturaleza psicológica y social: tipos caracterizados individualmente, como Don Bruno y Don Fermín, o el padre de ambos; personajes colectivos como Paraybamba o Lahuaymarca; actores singularizados en el ambiente local, como Asunta, Anto o Rendón Wilka; criaturas míticas como Pukasira y Apukintu; presencias invisibles como el consorcio o la patria; personas agentes mandatarios simbólicos, como los miembros del sistema político, Cabrejos o los accionistas, por citar apenas una selección estrecha. Pues bien, esta concurrencia de personajes que alternan y al hacerlo demarcan los cambios de escena, el tiempo cronológico y el tiempo novelesco, define el recorte o la ampliación incesante del mundo de la novela, y son ellos, por el mérito de su función, los que definen no sólo el ensamblamiento de las partes en un vasto mosaico, sino también la configuración del espacio geográfico, social, mítico de la obra; pero esta vez, su actuar es siempre consecuencia de un ajuste o redefinición sobre los otros miembros o grupos, y en ese planteamiento dual, que los disocia e integra, se construye un equilibrio engrapado a las distintas normas, que ya en el conflicto o en el acuerdo de sus intereses, cimenta la extraordinaria solidez estructural de la obra.

Aventura del personaje

La galería de personajes que accede a la escena novelesca de Todas las sangres importa, pues, un vario elenco de caracterizaciones que, con su comportamiento y la explicación de sus actitudes, entreteje el decurso narrativo y proyecta una visión del proceso múltiple que cristaliza en la acción de la trama, y aprehende en su trazo figuraciones imaginarias de su trasmutación artística. En ese sentido, y como ninguna de las obras anteriores, ésta es por esencia una novela de personajes, aunque parezca perogrullesco; pero lo es, a nuestro juicio, en la medida en que no hay presupuestos; en la misma escala en que por su gestión se configuran los planos de realidad, se actualizan los conflictos, acrece la tensión de la pieza y se avizora un prisma de desarrollos afectivos y virtuales que perfeccionan la imagen de su mundo.

Desde este mirador, lo dicho podría resaltarse sosteniendo que la problemática del libro se difunde y fragmenta en la problemática social y psicológica de los actores, y que ésta descansa sobre el amasijo del contacto intercultural que sustenta su caracterización. Véase, para confirmar estas líneas, que según avanza la novela y se incluyen en ella distintas perspectivas personales, ideológicas, económicas, sociales, el conflicto total, es decir, el nudo novelesco, padece modificaciones que, sin desvirtuarlo, lo enriquecen y trasladan hasta nuevos ángulos, y acumulan su intensidad, de acuerdo con la mudanza de la perspectiva que corresponde al sujeto. En ese respecto, y aunque pudiera señalarse un asunto genérico que subyace en la obra, ésta es más bien el resultado de la exposición de una serie de estratos y cortes perpendiculares que proceden de la problemática encarnada y revivida en cada uno de los personajes dominantes. El estrato semántico de la novela se resiste a la identificación temática a priori; su clasificación en las categorías tradicionales de indigenismo, ruralismo, lucha por la tierra, por el poder, empalidece la multivalente postulación que emerge del flujo fabulado; circunscribe el factor determinante de esta sustitución continua, que, en el texto, sirve de hilván y fibra al encadenamiento de un mundo más complejo que cualquiera de las dicotomías que pudieran aislarse en la novela, y que, en las obras precedentes, constituían el apoyo primario del aparato novelístico. Si en el "haber" creativo de Arguedas se había reconocido ya el desvelamiento del mundo anímico de los seres del Ande; si, desde Agua, este hallazgo se incrementó con la interiorización de un sentimiento natural, fogueado por una conciencia mítica de la realidad, y en desbalance con el agrietamiento de la norma social, en ningún caso, como en Todas las sangres, se había compuesto el mural desde la problemática social y psicológica de una galería de personas que, en su contraste, se compensan y forjan esa necesidad destructiva o hiriente; la articulación que se refleja con patética verosimilitud en un cuadro individual y comunitario, lugareño y nacional, realista y mágico, providencial y empírico, político y humano. Y este decurso múltiple se integra progresivamente por obra del quehacer de figuras que, como Bruno o Fermín, Cabrejos o Rendón Wilka crecen en la novela e instalan en ella la valencia abigarrada de su carácter individual y su conducta contextual, como una aventura singular, pero sometida al reajuste con todos los planos por los que discurre la realidad de la novela.


La verdad subyacente

Si la clásica temática del indigenismo centraba el problema social en el avasallamiento de la propiedad y dignidad del indígena, por mano del terrateniente y sus secuaces, y con ese motivo demoraba la acción en el relieve de la crueldad con que se sometía a los desposeídos a un régimen tan injusto como inhumano, Arguedas, sin acallar la protesta, fue diversificando el conflicto, y por ende, resaltándolo en sus matices, al presentar a sus indios o comuneros libres en una serie de ambientes, que nos descubrían sus pautas tradicionales en el amor y en el trabajo, o sus creencias, ritos y temores. Hoy es lugar común insistir en que su pintura del indio procede desde adentro del ámbito comunitario y personal; pero la empresa de Arguedas tenía un límite, se hallaba circunscrita al choque entre la hacienda y los siervos, o la comunidad, o el pueblo vecino, y al despojo e imposición que ocurrían al encontrarse esos grupos, o la fricción que suscitaba el roce entre la cultura serrana-campesina, con la serrana-mestiza o la costeña-urbana.

Esta vez asistimos a una expansión gradual de la controversia. No falta la figura paternalista y arbitraria, ni el señorío despiadado e inicuo; pero esa voracidad ha encajado en un marco más amplio que la comprende y sitúa dentro de un sistema económico y moral. Por eso conforme se desarrolla la trama, la problemática se amplía como el fuelle de un acordeón, y difunde el abuso, el despojo, la usurpación, el empobrecimiento material y ético. Y cada uno de estos pasos se ilustra con varias resonancias objetivas, con las distintas réplicas sociales, con la transformación de los hombres y de un carácter en el discurso general de la historia. Si de un lado el patrón grande se querella con la esposa y maldice a los hijos, de otro los Aragón de Peralta, Don Bruno y Don Fermín, se destruyen en silencio, y los dos acosan, aunque por razones distintas, a los hacendados colindantes, y son amenazados por ellos; y todos en conjunto asedian a los vecinos de San Pedro. Pero éstos, a su vez, son un escalón del peso que soportan los indios, quienes, por ocasionales diferencias, no representan un grupo homogéneo, definible por su oposición a los vecinos y gamonales. Sin embargo, el esquema de la pugna no se agota en esta lista; la rivalidad y la insidia entre los vecinos, la ambición o la venganza entre algunos de los indígenas, en especial entre aquéllos próximos a los grupos de poder, la competencia sorda entre Cabrejos y Don Fermín, entre el consorcio extranjero y el empresario local, entre el repentino nacionalismo y la complicidad oficialista, y, superpuesto a todo ello, entre la visión patriarcal, cínicamente eglógica y cristiana de Don Bruno, y la imagen de un torpe progresismo material de Don Fermín hacen el correlato polifónico a una subyacente controversia entre un ideal aborigen de vida y cultura, y el paradigma de un deforme desarrollo productivista. Todas estas facturas se dan a plenitud en la novela y exaltan un sucesivo enfrentamiento de la honestidad y la ignominia, campaña en la que el valor humano, en un espiral de frustraciones sucumbe ante la voracidad creciente de quienes, desde una jerarquía de poder, testimonian de un modo irreversible la nueva repartición del Perú, aquella lucha impersonal, según el ingeniero Cabrejos (p. 156); aquella réplica, en pequeño, de la distribución de los países débiles entre las grandes potencias, después de cada gran guerra; el desvaimiento de los rasgos locales o internos, en una amalgama indescifrable que desconocíamos en nuestra literatura.

 

Lirismo

Hemos intentado explicar la condensación lírica que ha distinguido a los libros de Arguedas y señalamos algunos elementos sobre los que se asentaba su pureza. Cotejando esos textos con Todas las sangres, no debe omitirse la extensión de este último, carácter que además de los rasgos de composición también ya discutidos, ilustra sobre el fugaz desvanecimiento de aquella constante. Pero lo cierto es que por efecto del auge de un nuevo factor, que habremos de considerar más abajo, la última novela ha diseminado la connotación lírica que, de otro lado, es un rasgo definitivo en la visión de la realidad que comparten Arguedas hombre y escritor.

¿Por qué vías llega al circuito novelesco esa dosis de ternura irradiante o de violencia catártica? Son innumerables los canales por los que emana esa persistente presentación del sentimiento en su estado más fino, en su expresión más tersa y vehemente, y el cual aparece en las circunstancias menos previsibles, como, por ejemplo, cuando el sacristán, abocinando las manos pregona:

La gran señora, doña Rosario Iturbide de Aragón de Peralta, que en paz descansa bajo la tierra, ha sido entregada por sus hijos a la comunidad de Lahuaymarca. Ella, como las campanas lo han anunciado, es ya muerta india, no gran señora. Los indios están bebiendo en este momento la copa de la despedida. Ningún vecino podrá arrodillarse ante su tumba. Que un lirio brote de ella y suba hasta los cielos. He pregonado, como Arariwa, por orden del alcalde mayor del Común, don Felipe Maywa. En el nombre de Dios Padre, Dios Hijo, Dios Espíritu Santo. (221)

También alcanza expresividad notable el coro que repite los versos de la p. 217 cuando entona Gusano negro en homenaje de la "gran patrona". Pero así como nos conmueve el temblor ante la muerte o el recogimiento con el que se despide a los difuntos, así mismo nos hiere el impacto con que irrumpen el odio o el desdén, ya al rechazar la visita de los propietarios colindantes, ya en el juramento de Anto, y en sinfín de pasajes.

La maestría de Arguedas para expandir la atmósfera animista y reconciliar la creencia con la superstición, el conocimiento con la fantasía popular, no sufre mengua: el Apukintu y el Pukasira descienden en el mensaje del gavilán mientras los vecinos de San Pedro celebran su cabildo u orean levemente la plegaria del colono; su presencia física se vitaliza y envuelve el clima de las relaciones de los indios y los blancos e impresiona más de una vez a los incrédulos. Pero en Todas las sangres este despliegue mítico avasalla, por instantes, al grupo dominante y lo penetra e impele a una meditación que pone en duda su firmeza lógica; e incluso, en Don Bruno se instala y resplandece como una verdad purificante: Tal sucede, verbigracia, en la aceptación de los planos de trasmundo al que nos conduce la muerte; escúchese:

– Gracias, alcalde Maywa -continuó Don Bruno-. Has recibido a mi madre. Ya no le alcanzarán las falsas compasiones de los vecinos; ya no le alcanzarán las maldiciones de mi hermano, K’oto, hijo de mi hacienda, hijo mío: Don Fermín va a maldecir mucho. Recen por él, hermanos. Lléven-se de una vez a mi madre al K’oropuna, que trabaje allí, junto con los muertos Lahuaymarcas. Ella sabía cocinar, hacer rosquitas de azúcar. ¿En el K’oropuna hay malos y buenos, Maywa?

– No, hermano Bruno Aragonés de Peralta. Son muertos no más. Trabajan, pues, de noche duermen.

– ¿Quién los manda?

– Nuestro señor San Francisco. (231)

Quizá nunca antes el lirismo se había compenetrado tan hondamente con la doble norma cultural, con las distintas facetas de la vida y la realidad de los personajes de Arguedas. Así mismo, podría decirse que en este libro, el lenguaje ha ganado una notable libertad para frasear el espíritu del hablante quechua; para incluso, con sólo ciertas acotaciones y algunos recursos de tipo gramatical, dejar la impresión de que el personaje se expresa en su lengua nativa, y que, como tal, puede encomendar a ella toda la delicadeza o gravedad que sus vivencias demandas.

Visión de la realidad

La realidad de Todas las sangres se nos aparece no como una secuencia espacial, abierta o cerrada; no como un territorio discontinuo; no como una imagen simbólica; no como una frontera entre indios y blancos, o siervos y patrones, sino como todo eso a la vez y mucho más. Ya hemos visto en qué forma los personajes componen una articulación multitudinaria y polivalente; de otra parte, recordemos que la problemática se ensancha y transfigura en sucesivas expansiones; sabemos también que el decurso tensivo de la obra se apoya en un intermitente cotejo de las distintas versiones en conflicto y que el estrato económico y ético, a que podría reducirse la entraña del fenómeno humano y social, se nos entrega no como un todo continuo, sino como las caras distintas de un poliedro sobre el que se refracta la luz constante de las pasiones humanas, sus miserias, y la cual, al rozar y atravesar los distintos planos y secciones de ese objeto, se difunde y transmuta, se fracciona y rehace, y proyecta como las variantes de una versión repetida por muy distintos ecos. La realidad de Todas las sangres está pues atrapada en la interacción constante de sus criaturas y en la pugna de los intereses envueltos en aquella lucha impersonal que los enfrenta y rechaza, que los reúne y disocia, y al hacerlo configura la imagen de una sociedad definible por el aislamiento, pese a la relación necesaria de cada una de sus partes, pero víctima de una desintegración que la aniquila. Este mundo complejo, recorrido por pasiones turbulentas, por fríos cálculos, por voraces apetitos, por teorías inhumanas, por vocaciones frustradas, se identifica en un signo de negación constante, de extravío irredento.

 

Mensaje

 

El mensaje de la novela es igualmente múltiple, como su realidad. Si la lucha de intereses destierra el régimen de una norma moral; si la imagen del pulpo caracteriza la organización de un universo concebido para la explotación; si la psicosis anticomunista empaña la inteligencia de los hechos que deprimen la condición del campesino, y si en el nivel de la gran empresa, la idea de la patria se empequeñece y diluye, buena parte de la lectura de la novela nos invita a la contemplación reflexiva de ese mundo caótico, indescifrable para la mirada tradicional, localista e ingenua, incluso en su perversidad.

Pero de otro lado, esa versión de una sociedad gobernada desde el mercado de los influyentes consorcios internacionales, adquiere un nuevo rostro en la descomposición del grupo feudal que cede sus privilegios al capitalismo moderno. Y de otra parte, si el grupo indígena se exhibe en la riqueza de sus valores, pero en la sumisión a la autoridad del mando, los instantes en que se avizora un cambio nos llegan desde su ladera. Ya sea en el surgimiento de la figura excepcional de Rendón Wilka, ya sea en la actitud concertada y solidaria de los campesinos ante el falso Amaru; ya en la dignidad de los alcaldes al fijar el salario de su gente, o en la arrogante resurrección de la Comuna de Paraybamba. Es entonces cuando un hilo emocional nos conecta con la revuelta de Pantacha y la fuga del niño (Agua), con la bravía terquedad de los indios de Puquio (Yawar Fiesta), con el brillo incisivo con el ojo sano de Cámac (El Sexto), con el cruce del río por la masa indígena dispuesta a morir (Los ríos profundos), en la medida en la que el ámbito indígena se difunde y colora a los otros grupos y realidades; en la medida que se proyecta sobre ellos, la diversidad de sangres, cultura e interés adquiere el frescor rudo de una esperanza inédita, y la sabiduría absorta de quien empieza a reconocer su fortaleza.

 


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