Incisiones en el arte del cuento modernista 

 

El nuevo siglo hizo evidente una mudanza en los ideales y técnica artísticos de nuestros escritores, y de manera especial, entre los dedicados a la narración. Poco es lo que se sabe; no ha sido puesto en claro, por ejemplo, en qué medida ese cambio afectó al arte del cuento, ni se impuso pautas en el estilo de la prosa o en la noción de la realidad literaria; queda por debatir, igualmente, qué caracteres podrían establecer las posibles afinidades –o fundar esperables divergencias– entre autores que, por la calidad de su obra, demandan además del encuadre histórico, que se les enjuicie atendiendo a los rasgos que respaldan la unicidad de su creación; y, desde los cuales, quizá podría inferirse el sentido exacto de su papel en el proceso del cuento nacional, así como su vínculo con predecesores y herederos, en el marco de la renovada continuidad que significa toda tradición.

Las líneas que siguen no bastan para dar respuesta definitiva a las cuestiones pendientes, pero tampoco lo pretenden; son –ya el título lo dice– meras incisiones en textos que representan, con suficiente propiedad, la obra de Clemente Palma, Manuel Beingolea y Ventura García Calderón.1   Ojalá que su examen arroje alguna luz, y que ésta, dado el orden de las cosas vigente, pueda avivar el interés por el asunto y suscitar otros estudios.

I. Los ojos de Lina

La idea del egoísmo femenino, la lección de desconfianza que frente a la mujer debe observar el hombre, proceden de muy atrás y no carecen de apoyo en la concepción cristiana. Pongámonos de acuerdo, al menos en la versión vulgar del Paraíso: de Eva y la serpiente; pues es sabido, de otra parte, que el cristianismo inició la dignificación de la mujer en el plano social. Bástenos, por ahora, coincidir que estamos en presencia de un tópico; de uno de aquellos temas reelaborados incesantemente a lo largo de la cultura de occidente. Que éste, además, posee crédito en la mente popular y rueda de boca en boca, con el gratuito brillo de lo tradicional, de la verdad recibida y trasmitida, a la que, por paradoja común, nadie se somete, pues, muy por el contrario, y muy a sabiendas, consentimos en ser víctimas de la seducción o persuasión femeninas. En el caso de Clemente Palma, no sería improbable que lo hubiese influido, en algún grado, el tema de la vivacidad e ingenio, desenvoltura y agudeza de la limeña, tan trabajado por su padre, el célebre Don Ricardo, en las Tradiciones Peruanas. Y más allá de esta hipótesis vaga, otra tampoco más precisa: que influyera en él esa actitud crítica y reverente, burlona y galante, que en el siglo pasado y primeras décadas del actual, se cultivó en Lima, como tributo a la belleza, picardía e impiedad de la mujer.

La composición del cuento es simple. Obsérvese que un narrador antecede a Jym y describe brevemente su biografía, al par que traza el escenario con escuetas noticias. Acto seguido, Jym expone en primera persona su historia y conduce la atención del lector a Lina, a Christhianía; habla de su amor; de la belleza y hondura de ese amor, pero asimismo del drama que él encierra, al planteársele como una disyuntiva. El propio Jym, adelantándose a nuestra ansiedad, admite, que, llegado un momento, hacía falta resolver el obstáculo. Así las cosas, el incidente ocurrido la noche en que pide la mano de Lina, su inesperada enfermedad, el retorno al cuarto en penumbras, el deseo de zanjar el problema en aras de una felicidad duradera y común, son pasos que nos conducen cautamente, impasiblemente, hasta el clímax del relato. Llega éste con el obsequio que Lina hace de sus ojos –prisioneros ya en un estuche– al amado. Aquí cesa, quebrada, la voz vigorosa del marino. Aparentemente ha concluido la versión de Jym y reaparece la voz del primitivo narrador, quien, sustituyéndolo, nos reconduce a la escena del grupo de amigos. El tono narrativo varía: en suspenso, transidos de melancolía y asombro, suponemos en los asistentes una disposición anímica, análoga a la que se apodera del lector cuando lee este pasaje.

En contraste con ese clima de respetuoso silencio, en forma repentina, Jym interrumpe el recogimiento, la adhesión del auditorio a su infeliz experiencia y, en medio de exclamaciones y carcajadas, se burla de los oyentes; declara que la historia es inverosímil, imagina cuál hubiera sido el desenlace de tratarse de un hecho verídico y responsabiliza de la paternidad de la ficción a una botella de ajenjo.

Se suceden, pues, en el relato, cuatro instantes perfectamente caracterizables: 1) la presentación inicial; 2) la historia de amor con su clímax tensivo; 3) el retorno al ambiente del camarote, bajo el influjo de la versión escuchada; 4) la revelación y ruptura del efecto extraordinario. Creo que no debe desdeñarse el significado que genera la interacción de estas cuatro estancias, y que debe apreciarse en qué medida cada una de ellas funciona respecto de las otras, al servicio de una norma que gobierna el decurso del todo. Esos cuatro cuerpos de la narración corresponden, primariamente, a otros tantos cambios de actitud en el personaje expositor y de perspectiva entre autor y lector. Cada estancia de la obra usa de un tono narrativo que se dirige a la postre al lector y lo requiere para que se adapte al estado general, al ánimo de la realidad que nos propone el cuentista. Es más, dichos cambios y las mutaciones de perspectivas entre la verdad, o realidad interna de la pieza, y la persona que la relata o evoca, producen en quien lee, o escucha el cuento, el efecto de un diálogo. Diálogo que altera el ángulo visual desde el que se contempla el suceso y que modifica, consecuentemente, el signo de su percepción afectiva y emocional.

El teniente Jym de la Armada inglesa era nuestro amigo. Cuando entró en la Compañía Inglesa de Vapores le veíamos cada mes y pasábamos una o dos noches con él en alegre francachela. Jym había pasado gran parte de su juventud en Noruega, y era un insigne bebedor de whisky y ajenjo; bajo la acción de estos licores le daba por cantar con voz estentórea lindas baladas escandinavas, que después nos traducía. Una tarde fuimos a despedirnos de él a su camarote, pues al día siguiente zarpaba el vapor para San Francisco. Jym no podía cantar en su cama a voz en cuello, como tenía costumbre, por razones de disciplina naval, y resolvimos pasar la velada refiriéndonos historias y aventuras de nuestra vida, sazonando las relaciones con sendos sorbos de licor. Serían las dos de la mañana cuando terminamos los visitantes de Jym nuestras relaciones; sólo Jym faltaba y le exigimos que hiciera la suya. Jym se arrellanó en su sofá; puso en una mesita próxima una botella de ajenjo y un aparato para destilar agua; encendió un puro y comenzó a hablar del modo siguiente:

No voy a referiros una balada ni una leyenda del Norte, como en otras ocasiones; hoy se trata de una historia verídica, de un episodio de mi vida de novio. Ya sabéis que, hasta hace dos años, he vivido en Noruega; por mi madre soy noruego, pero mi padre me hizo súbdito inglés. En Noruega me casé. Mi esposa se llama Axelina o Lina, como yo la llamo, y cuando tengáis la ventolera de dar un paseo por Christhianía, id a mi casa, que mi esposa os hará con mucho gusto los honores (45).

Pasemos al examen de ciertos detalles de estilo. Sugeriría marcar en los párrafos transcritos, los términos que siguen: Jym, Armada inglesa, Noruega, whisky y ajenjo, baladas escandinavas, incluidos en las primeras líneas, y observar más adelante: leyenda del norte: por mi madre soy noruego, pero mi padre me hizo súbdito inglés; y el nombre de la ciudad de Lina, Christhianía. Si se reflexiona acerca del sentido de estas palabras, se concluirá que ellas aportan una connotación de distancia, una atmósfera distinta de la circundante que en cierto grado trasladan el relato a un ámbito desconocido y dejan en el texto una invitación al desplazamiento imaginario. Pero releamos ambos parágrafos, deteniéndonos minuciosamente en los detalles que restan; tropezaremos con otra serie de conceptos: era nuestro amigo, le veíamos cada mes y pasábamos una o dos noches con él en alegre francachela; era un insigne bebedor, cantaba baladas escandinavas, es verdad, pero luego las traducía, incluso San Francisco, opuesto a Christhianía, resulta más ubicable y concreto. Aquella noche se contaban historias y aventuras de nuestra vida; ya eran las dos de la mañana, hora de complicidad para los noctámbulos: nótese el énfasis al decir hoy se trata de una historia verídica, de un episodio de mi vida de novio; y, finalmente, la reducción del nombre de Axelina en Lina. Esta nueva serie obedece, si nuestra intuición no extravía, a un propósito análogo al del primer grupo, pero con un objetivo puntualmente opuesto. Es decir, la primera serie estimula en la sensibilidad del lector la vocación por lo no común, por lo extraño; la serie última, al contrario, lo predispone para un ambiente inmediato, habitual; si la primera lo aleja y seduce su fantasía, la segunda lo retiene y apela a su experiencia. He aquí pues planteada –quizá– la primera estructura posible del cuento: un intermitente trajín de lo cotidiano a lo extraordinario, de lo racional a lo fantástico, de lo frecuente a lo insólito.

Nuevos detalles habrán de confirmarnos en lo que hasta ahora, pese a los indicios reunidos, no pasa de ser una hipótesis. Téngase en cuenta que en el español del Perú, (hoy quizá menos que hace 50 ó 100 años), se mantiene con vigor el empleo tradicional de las formas pronominales; que solemos usar lo y la para sustituir al llamado acusativo, le para el dativo singular, sin distinción del sexo, les para el dativo plural, y los y las para el plural del acusativo. La norma peninsular es, en cambio, le para el acusativo masculino y la para el femenino; le para el dativo masculino y la para el femenino, con sus respectivos plurales. Pues bien, éste es el uso que ha escogido Palma: "le veíamos (a Jym) cada mes"; "Me senté junto al lecho y la hablé apasionadamente"; "me llamó Lina para mostrarme el vestido de azahares, que le habían traído…"; "y yo con galantería de enamorado, la besaba la mano". Sin duda el cambio de norma no impide la inteligibilidad; pero, leve como es, impone sin embargo un reajuste en la perspectiva lingüística del lector. Obsérvese otro detalle paralelo: "no voy a referiros", "ya sabéis", "cuando tengáis", "arrancándoos", etc. No hace falta repetir que en la lengua del Perú, la segunda persona del plural ha desaparecido en la conjugación, reemplazada por ‘ustedes’ y los sufijos de la tercera persona (ejm.: no voy a contarles, etc.); ¿pero entonces, cómo deben interpretarse estas preferencias del autor? Cabría pensar que habiendo aparecido la obra en España, Palma quiso resolver aquellos rasgos divergentes entre el castellano peninsular y el hispanoamericano; sí, no es ésta una observación desatendible, pero aun en el caso de que fuera exacta, coincidiría con una motivación de índole estética que, para nosotros, constituye el factor decisivo. Recuérdese que en el momento literario en que nuestro autor escribe, se operaba un cambio de gusto y de arte poética en muchos autores hispanoamericanos, quienes, en lo básico, se definen por su rechazo a los patrones del llamado naturalismo y costumbrismo, y en cuyas obras la lengua es expuesta a un celoso proceso selectivo que la escande artísticamente y la opone al ideal de oralidad espontánea. Aquellos autores postulaban la identidad de prosa y poesía y fundaban así su escrupulosa elección de los vocablos y su vocación por los usos foráneos, que, por infrecuentes en la comunidad, resplandecían con un sabor minoritario, aristocrático, lo más alejado del aplebeyamiento costumbrista o de la tosca réplica del naturalismo.

En relación con estos valores habría que mencionar otro aspecto saltante, y que impresiona al lector apenas iniciada la lectura del cuento:

El teniente Jym / de la Armada inglesa / era nuestro amigo. Cuando entró en la Compañía Inglesa de Vapores / le veíamos cada mes / y pasábamos / uno o dos noches con él / en alegre francachela. Jym había pasado / gran parte de su juventud / en Noruega, / y era un insigne bebedor de whisky y ajenjo; // bajo la acción de estos licores / le daba por cantar / con voz estentórea / lindas baladas escandinavas. / que después nos traducía. Una tarde fuimos a despedirnos de él / a su camarote, / pues al día siguiente / zarpaba el vapor / para San Francisco (45).

Los rasgos de este párrafo son extensibles a todo el texto. Quien lo lea en voz alta advertirá mejor el ritmo de la prosa, la proporcionalidad de los elementos que constituyen el período; la secuencia sonora que fluye del equilibrio entre miembros que demandan velocidad o pausa, en una suerte de curso musical que extiende su amplitud o realza su brevedad, y que, sin causar monotonía, suscita una impresión uniforme, de serenidad y dominio menudo, sobre la que se afirma el privilegio de la narración ágil o la descripción feliz.

Pero he ahí que nuestra curiosidad crítica nos regala con nuevas sorpresas. Debemos admitir que el discurso de Jym interpola exclamaciones de franco acento coloquial, verbigracia: "le daba por cantar"; "cantar a voz en cuello"; "me decía yo, vaya ya están pasando los peces"; "Pero bah! Soy un desordenado"; "Hombres de Dios"; o expresiones del tipo: "cuando tengáis la ventolera"; "hacer los honores"; "erizarse los cabellos de espanto" que, en general, pertenecen al lenguaje de la conversación y poseen, por lo mismo, un signo distinto al de los signos mencionados en el acápite anterior. Tal es el caso, igualmente, de buen número de tecnicismos –llamémoslos así– a través de los que se manifiesta una aparente interpretación mecanicista del desarreglo emocional que trastorna al personaje; ellos son: "sistema nervioso", "estados psíquicos o fisiológicos", "entidades inmateriales", "esclerótica", "retina", "cerebro", "células", "encéfalo", gama de voces que proclama su discordancia con un contexto sentimental o poético, o aparenta reducirlo a una pesquisa pseudocientífica.

Si quisiéramos proponer una explicación del empleo de las normas lingüísticas divergentes, y el patrón rítmico de la prosa, de un lado, y en el extremo opuesto, del reguste por las voces y giros de origen coloquial, así como por los tecnicismos, quizá el conflicto exterior quede resuelto en el cuadro de una nueva antinomia, o para ser más exactos, de una dicotomía en la que perviven los que identificamos como primera estructura posible, es decir, lo raro (por fantástico o por no habitual) frente a lo ordinario (por frecuente, por no poético). La distinta norma en el uso de los verbos y pronombres, el ritmo de la prosa y su innegable búsqueda de melodía cooperan a espiritualizar la atmósfera del cuento, a concederle un temple elevado y excepcional que concierta con su apego por lo extravagante. En cambio, los giros de naturaleza oral y el recurrir a dichos comunes y tradicionales reintroducen en el cuento un círculo de cotidianidad, de realidad conocida y próxima, con lo que se reinstala aquella tensión que percibíamos entre lo extraordinario y lo ordinario, lo normal y lo extravagante, lo exclusivo y lo popular.

No menos sugestivo será el análisis de las descripciones contenidas en Los ojos de Lina, las cuales pueden ordenarse según dos tipos muy distintos y claramente definibles. Unas procuran darnos la representación, mas no del objeto descrito, sino de las impresiones que éste suscita en el personaje que narra Jym:

Cuando Lina fijaba sus ojos en los míos me desesperaba, me sentía inquieto y con los nervios crispados, me parecía que alguien me vaciaba una caja de alfileres en el cerebro y que se esparcían a lo largo de mi espina dorsal; un frío doloroso galopaba por mis arterias, la epidermis se me erizaba, como sucede a la generalidad de las personas al salir de un baño helado, y a muchas al tocar una fruta peluda, o al ver el filo de una navaja, o al rozar con las uñas el terciopelo, o al escuchar el frufrú de la seda o al mirar una gran profundidad.

Se me ocurría comparar los ojos de Lina al cristal de la claraboya de mi camarote, por el que veía pasar, al anochecer a los peces azorados con la luz de mi lámpara, chocando sus estrafalarias cabezas contra el macizo cristal, que, por su espesor y convexidad, hacía borrosas y deformes sus siluetas. Cada vez que veía esa parranda de ideas en los ojos de Lina, me decía yo: ¡Vaya! ¡Ya están pasando los peces! Sólo que éstos atravesaban de un modo misterioso la pupila de mi amada y formaban su madriguera en las cavernas obscuras de mi encéfalo.

Las otras intentan apresar al objeto en un retrato; enumeran sus caracteres, detallan sus cualidades y reconstruyen parte a parte la totalidad:

Lina es morena y pálida: sus cabellos undosos se rizaban en la nuca con tan adorable encanto, que jamás belleza de mujer sedujo tanto como el dorso del cuello de Lina, al sumergirse en la sedosa negrura de sus cabellos. Los labios de Lina, casi siempre entreabiertos, por cierta tirantez infantil del labio superior, eran tan rojos que parecían acostumbrados a comer fresas, a beber sangre o a depositar la de los intensos rubores; probablemente esto último, pues cuando las mejillas se Lina se encendían, palidecían aquellos. Bajo esos labios había unos dientes diminutos tan blancos, que iluminaban la faz de Lina, cuando un rayo de luz jugaba sobre ellos.

(47)

Los ojos de Lina "eran de un corte perfecto, rasgados y grandes; debajo de ellos una línea azulada formaba la ojera y parecía como la tenue sombra de sus largas pestañas".

(47)

Luego Jym añade: "Hasta aquí, como veis, nada hay de raro…", y esta declaración nos sitúa, nuevamente, en la pista vertebral del análisis. Los trazos de la figura de Lina, de su cabello, color, dientes, etc., o sea la integridad física de la mujer, son ejecutados de un modo tal que evocan su presencia, y la recrean con una ansiedad poética, en la que se traduce el fervor del enamorado; Lina vive en el relato. Las otras, aquéllas que traducen la reacción afectiva y sensorial de Jym, no se dirigen al conocimiento; apelan a la imaginación. Ésas dibujan, éstas sugieren; pero con ambas, o merced a la intervención de ambas, el lector reconstruye una visión, sombría o iluminada, del rostro o cuerpo descritos, o presiente una imagen en la que el ver se diluye y complementa con el sentir de las impresiones. Lo conocido y lo imaginado son, pues, los términos a los que transferimos, en esta oportunidad, el pleito entre lo ordinario y lo fantástico.

Esta penetración de lo extraordinario en lo ordinario se desenvuelve a lo largo del cuento y nos transporta hasta un clima heroico, que conmueve al lector al quebrar la norma común con un gesto excepcional y fijar un nuevo deslinde entre los predios que configuran la realidad del texto. Pero acto seguido, concluye el predominio de lo insólito: se acaba la penumbra de la alcoba, termina la oscuridad cómplice, y, a la luz de la ventana junto a la cual contempla Jym el pequeño estuche, la lección de la experiencia surge con toda pujanza, después de un breve lapso de encantamiento, y quiebra el balance tensivo: una carcajada, burlona, como pesado cascabel, apunta hacia la realidad diaria. Como ya en diversos pasajes de la obra, la falta de luz (ya sea penumbra, noche, anteojos negros, etc.) encubre lo verdadero, protege la ficción; mientras que la claridad (ya sea punto de luz, color, o iluminación) lastima al personaje y triza el misterio:

…éstos eran los ojos de Lina cerrados o entornados; pero una vez abiertos y lucientes las pupilas, allí de mis angustias. Nadie me quitará de la cabeza que Mefistófeles tenía su gabinete de trabajo detrás de esas pupilas. Eran ellas de un color que fluctuaba entre todos los de la gama, y sus más complicadas combinaciones. A veces me parecían dos grandes esmeraldas, alumbradas por detrás por luminosos carbunclos. Las fulguraciones verdosas y rojizas que despedían se erizaban poco a poco y pasaban por mil cambiantes, como las burbujas de jabón, luego venía un color indefinible, pero uniforme, a cubrirlo todo, y en medio palpitaba un puntito de luz, de lo más mortificante por los tonos felinos y diabólicos que tomaba. Los hervores de la sangre de Lina, sus tensiones nerviosas, sus irritaciones, sus placeres, los alambicamientos y juegos de su espíritu, se denunciaban por el color que adquiriría ese punto de luz misteriosa.

(47 - 48)

o en el instante decisivo:

- Mírala la luz –me dijo– son piedras preciosas, cuyo brillo conviene apre- ciar debidamente. (51)

Luz y sombra constituyen en Los ojos de Lina el correlato de la realidad verosímil y la realidad imaginada o extravagante; en su cambiante oposición se nos muestra además como el ambiente natural que concierta con el comportamiento humano y la celada demoníaca, y en cuyo dominio se instituye la disyuntiva que frustra la esperanza del amante, en tanto se perfila el sentimiento de adhesión y rechazo, pues, según escuchamos, "Lina tenía los ojos más extrañamente endiablados del mundo". "Y lo peor es que yo adoraba a Lina con exasperación, con locura, a pesar del efecto desastroso que me hacían sus ojos", los que "una vez abiertos y lucientes las pupilas, allí de mis angustias. Nadie me quitará de la cabeza –sigue Jym– que Mefistófeles tenía su gabinete de trabajo detrás de esas pupilas"; "sentí que me arrancaban el alma para triturarla y carbonizarla entre dos chispazos de esas miradas de Luzbel". A nadie más, sino a Jym, torturan los ojos de Lina, y a nadie sino a él se manifiestan en su poder satánico, corrosivo, para dejarlo "ardiendo de amor y de ira" a causa de sus "tonos felinos y diabólicos". Hay pues un designio personal, irrevocable, que agudiza el infortunio de Jym y se le impone como una revelación, incoercible, sobre la que crece lentamente un misterioso acento trágico. Éste se nos descubre en la reiterada confesión del amor que Jym profesa a Lina y de manera especialísima cuando confía: "Lo más curioso es que yo, que odiaba sus hermosos ojos, era por ellos que la quería". Pero una confidencia tal es algo más, mucho más, que la ratificación de un sentimiento. Es por cierto, la clave el desasosiego del hombre e inspira el sacrificio de Lina, pero también es el gozne que articula los dos horizontes de la realidad y estructuras literarias. En ese dualismo fatal, en su ciega atracción y repulsa vigorosa, en su institución y aniquilamiento simultáneos, se nos da ahora, transfigurado, el esquema disyuntivo de realidad y fantasía. Por eso, como un cristal sometido al análisis químico, repentinamente el brillo mágico se apaga cuando Jym renuncia a mantener la ecuación necesaria entre los elementos primarios que han configurado el cuento, y se apoya en el exclusivo mandato del raciocinio. Entonces, casi en rebeldía ante la crudeza de la "verdad ordinaria", el lector (e igualmente los amigos de charla), posa la mirada en la botellita de ajenjo que "parecía una solución concentrada de esmeraldas", y, por virtud de la imagen –que sustituyéndose tiende otro puente hacia lo imaginario–, mitiga el desencanto y evoca aquella norma dual que, no obstante su íntimo conflicto, le permitió avistar la penumbra y la diafanidad de una invención, resarciéndolo así de su empobrecida jornada en el mundo ordinario.


II. Mi corbata

Abre el cuento una estancia en la que Beingolea ha querido reunir los elementos primordiales en la configuración de la obra; ahí encontramos a Marta; el narrador que nos confiará su biografía; la célebre corbata, y la caja de jabón Windsor. En torno de ellos discerniremos otros datos, menudos, que valen para caracterizar a los personajes: Marta, "provincianita"; Idiáquez, "seductor con aplomo y modales de limeño"; la corbata, fabricada de un retazo de seda rosa, "oriundo quizá de algún vestido en receso", con florecillas azules bordadas con puntos gordos e ingenuos; y la caja de jabón, "¡que olía muy bien!". La lectura mostrará que este párrafo comprime el desarrollo virtual de la pieza, y que son éstas las figuras que Beingolea desplazará libremente antes de plantearlas con nuevo mensaje en el remate del texto.

El relato propiamente dicho empieza al evocar el narrador un pasado remoto, el de su juventud, y podría subdividirse en tres porciones: a) el periodo anterior a la fiesta, b) los incidentes ocurridos en ésta, y c) las decisiones que asume el personaje después de su aventura en casa de las Bocardo.

Varios son los rasgos de estilo que tejen la unidad de este período. El primero proviene de la identidad del tiempo verbal, de ser presentación en pretérito, como un ciclo perfecto que es revivido solamente en virtud de la memoria. En su ojeada retrospectiva, el narrador se identifica y retrata sin omitir ni soslayar caracteres: "Yo por aquel tiempo –dice– era un pobrete que me comía los codos y andaba de Ceca en Meca, galopando tras de un empleo en alguna oficina del Estado". Nos confía además que un sueldo de cincuenta soles habría colmado sus expectativas, ya que el amor de Marta, "la dulce serranita", alentaba su confianza en el porvenir y la felicidad; que ella, Marta, tenía "bonito pelo, ojos tiernos, y tocaba en el piano ‘Al pie del Misti’ con bastante sentimiento"; y que, ni la poca fe de él ni los rivales que asediaban a Marta, "los horteras endomingados que le hacían la rueda, mientras le vendían media vara de surah o un corte de indiana", amenazaban la solidez del idilio, si bien tornaban urgente la necesidad del empleo.

En esta enumeración, breve y por fuerza incompleta, se aprecia el surgimiento de un ánimo crítico –benevolente, pero crítico– que enjuicia con trabajada ironía la pobreza económica, la estrechez de ambiciones, y el precario modelo estético y social. En compensación, el desenfado del limeño y el ningún disimulo con que expone su estado e intenciones, adosan a la sencillez de los valores implicados, un optimismo que se justifica por el auténtico anhelo de felicidad.

Esta suerte de soltura para colocarse a sí mismo como objeto de inspección crítica, y para representar sin pudor los trances ridículos en los que el destino lo embroma, se convierte en la corriente más vigorosa en el relato del personaje: la inexplicable invitación se le ocurre un recado celestial, a causa de su crónico y obligado ayuno; la invitante, una gran personalidad, emparentada con alguna "lumbrera del foro peruano", y que, como tal, podría disponer de muchos empleos de cincuenta soles. Alborozado con la perspectiva que le ofrece la tarjeta, Idiáquez invita al lector a contemplar el delicioso proceso de su arreglo, a imaginar la residencia de las Bocardo y a disfrutar, más tarde, de su infeliz participación en la fiesta. Escuchemos:

Me emperejilé lo mejor que pude, con un chaquet de diagonal ribeteado con trencilla, unos pantalones de esa tela a cuadritos que parece un trazado para jugar al "León y las ovejas"; un chaleco despampanante, escotado hasta el ombligo, dejando al descubierto la dudosa pechera de mi única camisa formal, donde figuraba un grueso botón de doublé y un sombrero hongo de copa no más alta que una cáscara de nuez, de esos que puso de moda en Lima el ya olvidado actor Perrín. Y en medio de todo esto, resplandeciente como un astro de primera magnitud, mi famosa corbata. Famosa sí. ¡Voto al chápiro!

La casa de Aumente número 341, era un majestuoso prodigio de simetría. Constaba de dos ventanas de reja, una a cada lado de la puerta; dos balcones, uno sobre cada ventana. Adentro, dos departamentos, uno a cada lado del zaguán. En el fondo una mampara de vidrieras con una ventana a cada lado. Todo allí parecía en equilibrio, repartido a ambos lados de alguna cosa, como hecho exprofeso para demostrar la ley de compensaciones. Entré. Alguien tocaba un vals al piano cuyos fragmentos se escuchaban entre un sordo murmullo. Dejé mi sombrero en una salita y penetré en el salón. Multitud de parejas bailaban atropellándose. Grupos animados conversaban en los rincones, en el hueco de las ventanas; algunos jóvenes se paseaban solos, con las manos entre los bolsillos. Vi, asimismo, niñas a quienes nadie sacaba a danzar, bien por negligencia o ignorancia del baile. Yo hubiera querido ponerme a órdenes de la dueña de casa, como se estila en semejantes ocasiones, pero, la verdad, sentí embarazo. No me atreví preguntar dónde se la podía encontrar. Una linda morena vestida color malva, sentada en el extremo de un sofá, me cautivó desde el primer instante. Resolví bailar con ella. Cuando se lo propuse, pareció sorprendida y me miró de arriba a abajo. Sin embargo, me dijo con amabilidad exquisita:

"Tengo ya compromiso, caballero".

Yo me senté a su lado, sin saber qué decirla al pronto. Me concreté a olerla. Y qué bien olía, ¡Voto al chápiro! ¡Qué pobre me pareció Marta con su jabón de Windsor! Ésta, en cambio, embriagaba. De su seno elevado y palpitante se escapaban oleadas que me desvanecían. Indudablemente la dicha debería oler a eso. Empezaba a dirigirla la palabra, cuando un joven se acercó, la dio el brazo y desapareció dejándome lelo. Entonces me juzgué en la obligación de sacar a una esbelta rubia que mordía nerviosamente el extremo de su abanico. Miróme de hito en hito y me dijo secamente: "estoy cansada". Luego creí oportuno dirigirme a otra señorita, la cual me dijo con marcado desdén, lo mismo. Volví a la carga con otra que también me despachó fulminándome con una mirada despreciativa. Recorrí las restantes, a las que acababan de bailar y a las que no habían bailado aún y todas me petrificaban con aquel terrible y descortés "estoy cansada". ¡Y lo mejor es que salían con el primero que se les presentaba! Empecé a amoscarme. Me pareció notar que algo chocarrero, existente en mí, hacíame acreedor al desprecio. Entonces sin saber qué partido tomar, rogué a un joven que discurría por allí y que me infundió confianza (hay rostros así, que infunden confianza), que me explicara el caso. Miróme con impertinencia y me dijo: "tiene usted una corbata imposible. ¡Lo mejor que puede usted hacer es largarse, joven!", ¡Corbata imposible! Y me fijé en la de él. En efecto, era una hermosa corbata color de vino, hecha de mano maestra, atravesada por un alfiler de oro.

Salí avergonzado, sin despedirme (42 - 44).

En cada una de estas tres instancias, la textura de la escena depende de un específico valor situacional; en cada caso, la posición de Idiáquez, rescatada merced a su testimonio, insufla el sentido de creciente ridículo que avanza a lo grotesco y fundamenta el éxito del humor de Beingolea. Pero este efecto concertado, recuérdese, surge como una consecuencia del ejercicio visual al que se convocó al lector, y de los innumerables detalles que el autor ha dispuesto pródigamente, a fin de que ése los recoja y ordene en una doble casilla que alinee las ilusiones y los desengaños que sobrecogen al embarazado personaje.

La parcela tercera del cuerpo central transcribe el enojo de Idiáquez con doña Grimanesa de Bocardo, "grandísima tía", y su rechazo a "la muy serrana" de Marta, así como su desprecio por la estrafalaria corbata. Pero si antes de asistir al té, Idiáquez concebía la felicidad como una conjunción del cariño de Marta y el empleo público, y suponía que se cree en Dios a partir de cincuenta soles de sueldo, después de aquella tarde comprendió que había algo "mejor que empleos de cincuenta soles" y descubrió un mundo opulento, atractivo, que repugnaba de la miseria y el mal gusto provinciano, y al cual él se decide a penetrar en el más breve plazo. Aquello significa, en el plano ético, la resonancia de la ruptura en el nivel sentimental.

Para ejecutar su propósito, ingresan en acción el mejor sastre de Lima, la propietaria del albergue, el retrato de un coronel fallecido (marido de la dueña de casa), y los imprescindibles ternos y corbatas. Vemos pasear a Idiáquez por la calle de Mercaderes, elegantísimo, mundano, transformado; asistimos a su encuentro con la bella morena que lo desairó en casa de las Bocardo, pero que ahora le coquetea y se le rinde; y, en pocas líneas, nos enteramos de su cambio de estado civil, social y financiero. Entretanto, la construcción estilística añade al repertorio de situaciones y detalles, y al arte de visualizarlos, un elemento dinámico, de representación del movimiento –enérgico, incisivo, vehemente– y confiere al perfume un valor significativo, que lo incluye en el código con el que, nuestro personaje, confía descifrar el secreto de la bonanza y la felicidad.

Cuando cesa el pretérito en la narración y aparece el presente: "Hoy soy padre de una numerosa familia…" (47) hemos llegado al epílogo del cuento. Leemos la confidencia de un hombre maduro, curtido en el negocio de vivir una ilusión y descubrirse defraudado; desatendido por la mujer y los hijos, dependiente de la fortuna y del estatus que simboliza la corbata elegante, y aunque libre de apremios económicos, infeliz. Entonces evoca a su "arequipeñita", extrae la vieja corbata rosada de su gaveta y aspira, recordándola, el débil olor del jabón. La última línea opera como un lazo que anuda, con inútil gracia, el final con el principio: "Decididamente la verdadera dicha debe oler a jabón de Windsor", y la fragancia de ese aroma instala en la corbata un nuevo símbolo, el de lo auténtico y la felicidad desperdiciada.

La impresión más poderosa y constante que nos suscita el cuento es la de asistir a un continuo ejercicio de lo ridículo, de escenas y circunstancias en las que el desaire o lo cursi predominan. Entendemos que este sacar a luz la desproporción de los elementos o las acciones, sea de personas, ideas o expectativas, invita a la sonrisa benevolente, sin herir en hondura la caracterización humana del personaje, ni siquiera en los párrafos que culminan con una imagen grotesca. ¿Cómo consigue el autor este efecto? ¿Cómo una vez logrado, lo controla? La historia novelada, tal como aparece en las instancias más saltantes que hemos anotado, es coherente y podría incluso ser verídica; pero si atendemos a la exposición de los hechos, habremos de descubrir la sagacidad de Beingolea para insertarlos en un contexto especial. Son las situaciones, pues, las que motivan esa persistente aureola de mordacidad que apuntala el sarcasmo con que se juzga el mundo material, ideal y simbólico del cuento. Las situaciones que, trasladadas al lenguaje, se apoyan en matices inherentes a la palabras: así la correlación entre lo enunciado y lo psicológicamente esperable, entre lo ejecutado y lo socialmente establecido. Al quebrantarse el equilibrio (entre lo dicho y lo que se presume debe ser la consecuencia; entre lo hecho y lo que suele hacerse), al fracturarse la ecuación, aflora un tipo de incongruencia social o lingüística que alerta al lector acerca de ese producto inesperado (aunque ni original ni exclusivo), pero que al advenir en el circuito ‘novedoso’ del cuento, resulta imbuido de una expresividad agresiva, violentísima. Ese activo ingrediente fluye, por arte del autor, en la pequeña ridiculez de la frase, del vocablo elegido por su disonancia, del detalle cursi o cínico, de la disgregación formal de las ideas, valores y expresiones con que tropieza nuestra diaria hipocresía.

Volvamos a releer los primeros párrafos y advertiremos un descaro chulesco en el joven criollo, en su alardeado desplante de "limeño", que coincide con la descripción de la corbata, fabricada con un disminuido retazo: "oriundo quizá de algún vestido en receso", sobre el cual la donante había bordado "con puntadas gordas e ingenuas multitud de florecillas azules, que no pudo reconocer si eran miosotis". Un vestido antiguo, un retazo, la proliferación de las flores, la imperfección de las puntadas, el defecto en el dibujo, si son detalles para describir la corbata obsequiada por la amante, resultan, por cierto, como mirar la escena teatral desde atrás de las bambalinas y tomar demasiada conciencia de la falsedad de los castillos o el lago de la escenografía. Insisto en que se vea que los trazos del bordado son deficientes, y que esta calificación basta para caracterizar a la autora, tanto como el que las flores hubiesen sido dibujadas de una manera que impedía reconocer a Idiáquez si era miosotis. ¿Y cuáles son las miosotis? Comúnmente solemos llamarlas, escúchese: "no me olvides", y su dibujo abunda en el álbum de las quinceañeras lo mismo que en las coplas sencillas que acompañan a los bombones semifinos; término y figura que habiendo pertenecido alguna vez al lenguaje cortesano, revelan hoy extracción popular y gusto apenas cultivado. De modo que el traje en receso, las puntadas gordas e ingenuas, la dificultad para reconocer los "no me olvides", su apretujamiento en el dibujo, el origen provinciano de Marta, etc. contribuyen a tipificar la circunstancia encarada por el aplomo y modales mundanos del personaje masculino. Su conquista no puede haber sido, según este testimonio, una faena difícil; pero vano y presumido como se presenta nuestro héroe, ¿por qué la cuenta? ¿No se trata acaso de una de aquellas aventuras que, ya antes de nacer están condenadas a la clandestinidad? No, sin duda; existe una más honda, más oculta ligazón entre esas actitudes y el decurso general del texto. Sobre ellas se organiza la condición primordial: la situación, como la suerte, está ya echada. Toda ella ha de caber, como la corbata de Marta, en una caja de jabón, que cifrada en el lenguaje amatorio habrá de mantener la intensidad de su fragancia. De esta primera situación, parecería desprenderse que el aroma de la caja fuera lo único valioso para el personaje. Que el amor de Marta, su candor provinciano, su lealtad conocida, descienden a un plano inferior, o que lo accidental, lo involuntario, se imponen sobre lo sustantivo, sobre lo deseado y deseable.

Los mecanismos que confieren su efecto incisivo a las situaciones obedecen a una sola norma, aunque organizan sus elementos de muy diverso modo. En cada ocasión, el objetivo consiste en traducir con ingenuidad natural esa atmósfera incómoda en que se instala la figura del ridículo; pero véase cuánto más eficaz resulta éste en la confidencia de la propia víctima, nótese cómo de un lado se exaltan así las aristas de la burla y como de otro se atenúa con la ironía la crueldad de la intención, liberando al actor de su embarazo, y desdoblándolo en el juego múltiple de sujeto crítico y objeto reservado:

Yo por aquel tiempo era un pobrete que me comía los codos y andaba de Ceca en Meca, galopando tras de un empleo en alguna oficina pública del Estado. Ser amanuense era entonces mi mayor ambición. Cincuenta soles de sueldo eran para mí, inestimable tesoro, que sólo muy pocos mortales podían poseer. ¡Oh cincuenta soles de sueldo!

(41)

Con mayor nitidez aún resalta el procedimiento en la experiencia de la fiesta:

Yo me senté a su lado, sin saber qué decirla al pronto. Me concreté a olerla. Y qué bien olía, ¡Voto al chápiro! ¡Qué pobre me pareció Marta con su jabón de Windsor! Ésta, en cambio, embriagaba. De su seno elevado y palpitante se escapaban oleadas que me desvanecían. Indudablemente la dicha debería oler a eso. Empezaba a dirigirla la palabra, cuando un joven se acercó, la dio el brazo y desapareció dejándome lelo. Entonces me juzgué en la obligación de sacar a una esbelta rubia… Miróme de hito en hito y me dijo secamente: estoy cansada. Luego creí oportuno… Volví a la carga… Recorrí las restantes… Y lo mejor es que salían con el primero que se las presentaba.

(43-44)

Pasaje cuyo efecto se actualiza a través del tono del relato, de la impertinencia del personaje relievado con las alusiones ya cortesanas y deportivas y la confesión del fracaso personal. En otros momentos, lo ridículo asciende por gestión del cinismo que luce el actor, verbigracia, cuando declara: "Por lo pronto, era menester vivir elegante y usar corbatas atravesadas por un alfiler de oro" y añade "haciendo acopio de todo el aplomo que me quedaba, me lancé donde el mejor sastre de Lima…" (45); o cuando desencantado de su éxito explicó: "Mi mujer no contenta con hacerme rico, ha querido hacerme célebre: gracias a ella he sido diputado, senador y… lo demás. Todo sin más esfuerzo que un cambio de corbata" (47). La construcción más frecuente, no obstante, es aquella que torna contiguos valores disociados: "¡Con esa suma asegurada hubiera yo doblado el cabo de la felicidad!"; "Con ella y mis cincuenta soles hubiera sido feliz"; "Sólo se cree en Dios a partir de cincuenta soles de sueldo"; o cuando en instantáneo desliz abandona cierta insinuación picaresca: "La despatarré con una docena de corbatas hábilmente combinadas. La pedí en matrimonio y a los cuatro meses me casaba con ella entrando en posesión de una fortuna respetable"; o por fin, cuando aprovecha simbólicamente la sustitución de elementos: "Hoy soy padre de una numerosa familia que da bailes a los que concurren las mejores corbatas de Lima". Sin embargo, debemos insistir en la atmósfera de benigna tolerancia con que el autor nos predispone para juzgar a su criatura, en la falta de encono o resentimiento de sus remembranzas y protestas; pues bien, intentemos averiguar el surtidor que causa esa sensación tan pareja en el curso del relato; quizá ella provenga del tono sentimental, (a veces risueñamente sentimental, por lo recargado), que tachona la narración; por ejemplo, desde los diminutivos: provincianita, pobrete, florecillas, mi arequipeñita; o desde la pretendida espontaneidad de los raptos exclamativos: "¡Voto al chápiro!" "¡Una corbata que no servía ni para ahorcarse!", "Lo que es yo… ¡Que si quieres!" Pero además, así como el personaje se ubica bajo el lente que destaca su ridículo porte, así también, no lo callemos, ha desplegado una jactanciosa leyenda en torno de sus relaciones con Marta: "Sólo yo era el preferido", "la dulce serranita me amaba", "muchos pretendientes había despachado por mi causa" pues era "distinto a los jóvenes de su tierra", es decir, que este elogio del seductor limeño a costa de la provincianita sencilla, compensa la erosión que produce la ironía y nos brinda, junto con la imagen ulterior del cazador de fortunas, un cuadro, equilibrado, del favor y disfavor con que la suerte y las mujeres trataron a Idiáquez, condicionando la burla con la pedantería, el desplante con el desaire, el fracaso con el suceso, que, por fluir del recuerdo se enhebran en la evocación melancólica, en la añoranza sentimental de la última confesión, que habrá de reordenar la secuencia del cuento.

 

Atisbar los pormenores desde los que fermenta el impacto del ridículo y descubrir el halo de afectividad que aminora su sarcasmo, es la tarea esencial que Beingolea ha planteado al lector de Mi corbata. Para acceder hasta el meollo de la composición, dos son las vías que conducen a través del cuidadoso desorden de imágenes y emociones que asedian al actor: la visualización del arte con que se han edificado los ambientes, el sentido dinámico que trasunta la inescrupulosa ansiedad del personaje. Si retornamos a aquellos párrafos que dibujaban la indumentaria usada por Idiáquez para concurrir al té, así como su cándida satisfacción al suponerse modelo de elegancia, percibiremos un disloque de líneas que grafican el desacuerdo entre lo supuesto y su efectiva apariencia: "… Un chaquet de diagonal ribeteado con trencilla, unos pantalones de esa tela a cuadritos que parece un trazado para jugar al ‘León y las ovejas’; un chaleco despampanante, escotado hasta el ombligo…" La ironía se aguza, perfilándose conforme avanza la acumulación de los detalles y se nos revela la ponderación inversa que conquista la imagen visual. Algo semejante acontece con el cuadro de la casa de las Bocardo: "La casa de Aumente 341, era un majestuoso prodigio de simetría. Constaba de dos ventanas de reja, una a cada lado de la puerta, dos balcones, uno sobre cada ventana. Adentro, dos departamentos uno a cada lado del zaguán. En el fondo una mampara de vidrieras con una ventana a cada lado. Todo allí parecía en equilibrio, repartido a ambos lados de alguna cosa, como hecho exprofeso para demostrar la ley de compensaciones. "Al aproximarse Idiáquez a la casa se produce el primer estado de contigüedad entre elementos disociados; se propicia la ruptura de esa ley de compensaciones, que en el relato adquiere expresión geométrica, y por la que los trazos subrayan la coincidencia y disidencia que delínea el sentimiento de desubicación y subsecuente ridículo. Escúchese la pausa del narrador, luego dice: "Entré", y luego nueva pausa. A partir de ese instante empieza a crecer lentamente, tenuemente, una noción de movimiento, rítmico al comienzo y agitado después: "Yo me senté a su lado…", "Empezaba a dirigirla la palabra, … y desapareció", "… me juzgué en la obligación de sacar una esbelta rubia…", "… creí oportuno dirigirme a otra señorita…", "Volví a la carga con otra que también me despachó…", "Recorrí las restantes…", "Y lo mejor es que salían con el primero…", "rogué a un joven que discurría…", "Salí avergonzado…"; el predominio y vigor del aspecto verbal es notable; el énfasis del relato incide en el instante de iniciación de los actos, que, al frustrarse, denotan el clima de desconcierto y sarcasmo. Ya en la calle, la convicción del ridículo que lastima al personaje nos llega con la impotencia reprimida en los infinitivos: aporrear, abofetear, pisotear a alguien; y cuando Idiáquez decide emprender la conquista de ese mundo fragante y vistoso, los verbos nos alcanzan nuevamente la imagen dinámica que acompaña su ascenso veloz y su mundana estrategia: "me lancé donde el mejor sastre de Lima", "Apenas lo vi torcer la esquina me colé a la casa…", "Corrí a mi tugurio, lo dejé sobre mi camastro y volví donde mi patrona desolado…", "Pero prefiero mostrarme en Mercaderes…". Vale decir que el dinamismo que señalamos no es sólo un factor denotativo en el texto de Beingolea, no; con él se expresa la secuencia psicológica, el salto de normas y valores, y se perfecciona la técnica situacional engarzando las escenas en una perspectiva óptica que se disloca (externa e internamente) con un ritmo instituido dentro de la escena, por la ansiedad del personaje.

En este ejercicio visual a que nos ha sometido la técnica de Beingolea, hemos ido deteniéndonos en los detalles menudos que se aglutinaban en torno de las situaciones o del desplazamiento del personaje entre ellas; pero circunstancias, personas, efectos, anhelos, etc., se han definido por virtud de innumerables detalles minúsculos. De esta manera, aquellos aspectos que habitualmente dejamos de advertir, que los presuponemos sin atender a su presencia, se han revelado y descubierto un peso significativo que no sospechábamos. Fue también en este crucero donde ocurrió el desconcierto de nuestro personaje: los detalles sustituyeron al todo y la apariencia se confundió con la esencia. Así la corbata deviene símbolo de miseria o abundancia (¡o camino a la abundancia!), y la felicidad se anticipa a través del olor del perfume de una morena hermosa.

La confusión entre lo adjetivo y lo esencial, entre el parecer y el ser, desordena las situaciones y las reemplaza por una alucinación: la frivolidad de las corbatas y la felicidad que ellas alcanzan; así Marta y su regalo se alejan cada vez más y acaban diluyéndose en la escena. Pero la experiencia, el presente, desempolva los genuinos e imperceptibles lindes de la realidad, y el símbolo esperanzado y optimista que es la corbata se trueca en expresión de un destino frívolo y vacío, mientras el olor del perfume cede el privilegio de anunciar la dicha al higiénico aroma del jabón Windsor.

De la estructura goznada entre lo aparente y lo esencial, trasciende el recado ético del cuento que concierta con su amena ironía y se resuelve en un planteamiento de autenticidad; y ésta se instituye como premisa del ser uno mismo en el infortunio o en la dicha. Pero la lección, como suele ocurrir en las bellas ficciones, nos subyuga –sin que lo adivinemos– al reconciliarnos con Marta, su modesta corbata y el desvaído aroma del jabón.


III. El alfiler

El cuento despliega una atmósfera que se nos antoja distinta de la que usualmente conocemos, y que nos atrapa por ciertos rasgos indefinibles, que, más que enlazados a la apariencia material de la representación del ambiente, se inscriben en un propósito de recreación del espíritu de una época, configurando así una instancia que difiere y evita el presente, y asciende hasta un período remoto en busca de un paradigma de vida familiar y valores éticos, exaltado por el prestigio de la antigüedad:

La bestia cayó de bruces, agonizante, rezumando sudor y sangre, mientras el jinete, en un santiamén, saltaba a tierra al pie de la escalera monumental de la hacienda de Ticabamba. Por el obeso balcón de cedro asomó la cabeza fosca del hacendado, don Timoteo Mondaraz, interpelando al recién venido que temblaba.

Era burlona la voz de sochantre del viejo tremendo: -¿Qué te pasa Borradito? Te están repiqueteando las choquezuelas… ¡Si no nos comemos aquí a la gente! Habla no más.

El Borradito, llamado así en el valle por el rostro picado de viruelas, asía con desesperada mano el sombrero de jipijapa y quiso explicar tantas cosas a la vez –la desgracia súbita, su galope nocturno de veinte leguas, la orden de llegar en pocas horas aunque reventara la bestia en el camino– que enmudeció por un minuto. De repente, sin respirar, exhaló su ingenua retahíla:

Pues, le diré a mi amito que me dijo el niño Conrado que le dijera que anoche mismito agarró y se murió la niña Grimanesa.

Si don Timoteo no sacó el revólver, como siempre que se hallaba conmovido, fue, sin duda, por mandato de la Providencia; pero estrujó el brazo del criado, queriéndole extirpar mil detalles.

- ¿Anoche?… ¿Está muerta?… ¿Grimanesa?…

Algo advirtió quizá en las obscuras explicaciones del borradito, pues sin decir palabra, rogando que no despertaran a su hija, "la niña Ana María", bajó él mismo a ensillar su mejor "caballo de paso". Momentos después galopaba a la hacienda de su yerno, Conrado Basadre, que el año último casara con Grimanesa, la linda y pálida amazona, el mejor partido de todo el valle. Fueron aquellos desposorios una fiesta sin par, con sus fuegos de bengala, sus indias danzantes de camisón morado, sus indias, que todavía lloran la muerte de los incas, ocurrida en siglos remotos, pero reviviscente en la endecha de la raza humillada, como los cantos de Sión en la terquedad sublime de la Biblia. Luego, por los mejores caminos de sementera, había divagado la procesión de santos antiquísimos, que ostentaban en el ruedo de velludo carmesí cabezas disecadas de salvajes. Y el matrimonio tan feliz de una linda moza con el simpático y arrogante Conrado Basadre terminaba así… ¡Badajo! (81-82).

Podría postularse que el ambiente que concibe el autor es, en primer término, de orden psicológico-cultural, y que sobre el centro de esa construcción gravita la conducta patriarcalista de don Timoteo: "viejo tremendo", de cabeza fosca y voz sochantre.

Sólo después, un tanto en el fondo, se insinúa el perfil arquitectónico de la hacienda: escalera monumental, obeso balcón de cedro y la lista de indicaciones concurrentes y a veces sólo decorativas, que bosquejan las costumbres lugareñas en fugaz apunte: indumentaria, formas de tratamiento, celebración del matrimonio, festejos religiosos, en fin, un mundo colonial, cuya jerarquía se instala sobre un régimen de temido autoritarismo y suntuosa opulencia provinciana.

Ambos estratos se combinan en el discurso cuentístico, el que, por instantes, alcanza un nivel de idealización espiritual y, otras veces, se engolfa en el diseño miniado de signos que confinan las formas físicas:

Hincando las espuelas nazarenas, don Timoteo pensaba, aterrado, en aquel festejo trágico. Quería llegar en cuatro horas a Sincavilca, el antiguo feudo de los Basadre. En la tarde, ya vencida, se escuchó otro galope resonante y premioso, sobre los cantos rodados de la montaña. Por prudencia, el anciano disparó al aire, gritando:

- ¿Quién vive?

Refrenó su carrera el jinete próximo, y, con voz que disimulaba mal su angustia, gritó a su vez:

- ¡Amigo! Soy yo, ¿no me conoce?, el administrador de Sincavilca. Voy a buscar al cura para el entierro.

Estaba tan turbado el hacendado, que no preguntó por qué corría tanta prisa en llamar al cura si Grimanesa estaba muerta, y por qué razón no se hallaba en la hacienda el capellán. Dijo adiós con la mano, y estimuló a su cabalgadura, que arrancó a galopar con el flanco lleno de sangre.

Desde el inmenso portalón que clausuraba el patio de la hacienda, aquel silencio acongojaba. Hasta los perros, enmudecidos, olfateaban la muerte. En la casa colonial, las grandes puertas claveteadas de plata ostentaban ya crespones en forma de cruz. Don Timoteo atravesó los grandes salones desiertos, sin quitarse las espuelas nazarenas, hasta llegar a la alcoba de la muerta, en donde sollozaba Conrado Basadre. Con voz empañada por el llanto, rogó el viejo a su yerno, que lo dejara solo un momento. Y cuando hubo cerrado la puerta con sus manos, rugió su dolor durante horas, insultando a los santos, llamando a Grimanesa por su nombre, besando la mano inanimada, que volvía a caer sobre las sábanas, entre jazmines del Cabo y alhelíes. Seria y ceñuda por primera vez, reposaba Grimanesa como una santa, con las trenzas ocultas en la corneta de las carmelitas y el lindo talle prisionero en el hábito, según la costumbre religiosa del valle, para santificar a las lindas muertas. Sobre su pecho colocaron un bárbaro crucifijo de plata que había servido a un abuelo suyo para trucidar rebeldes en una antigua sublevación de indios.

Al besar don Timoteo la santa imagen quedó entreabierto el hábito de la muerta, y algo advirtió, aterrado, pues se le secaron las lágrimas de repente y se alejó del cadáver como enloquecido, con repulsión extraña. Entonces miró a todos lados, escondió un objeto en el poncho y, sin despedirse de nadie, volvió a montar, regresando a Ticabamba, en la noche cerrada.

Durante siete meses nadie fue de una hacienda a otra ni pudo explicarse este silencio. ¡Ni siquiera habían asistido al entierro! Don Timoteo vivía enclaustrado en su alcoba, olorosa a estoraque, sin hablar días enteros, sordo a las súplicas de Ana María, tan hermosa como su hermana Grimanesa, que vivía adorando y temiendo a su padre terco. Nunca pudo saber la causa del extraño desvío ni por qué no venía Conrado Basadre. (82-84).

La ternura y la rudeza se conjugan en los personajes de El Alfiler en sobrio desquite, ya sea en el intrincado mundo anímico de don Timoteo, en la diferencia de personalidad que existe entre él y sus hijas, o en la callada amargura que lastima a Conrado Basadre; pero la versión que rebalsa de las áreas individuales y envuelve el curso entero de la narración, ésa es más bien de una fuerza brutal, que se impone ciegamente sobre el sentimiento; que no obedece sino al implacable absoluto de un principio feudal, y que, en su rigor, concilia la virtud con la barbarie, y funda la honra en la vigencia de un código arcaico.

El aura espiritualista que connota la adhesión sin reserva a los ideales caballerescos de dignidad y honor masculinos, y la actitud pagano-cristiana en el rito y empleo formal de símbolos culturales o idiomáticos (por ejemplo, "crespones en forma de cruz", "Don Timoteo vivía enclaustrado"), entretejen en la prosa de García Calderón una gama de figuras que descienden de un módulo de pecado y virtud, de violencia y afecto; e insuflan así, con este factor, la impronta de mayor rango en la caracterización de la obra, al traducirse en la imagen plástica que incrusta la percepción sensorial, su gozoso deleite, entre el esfuminado aliento de idealidad y la blasfema soberbia: "… besando la mano inanimada, que volvía a caer sobre las sábanas, entre jazmines del Cabo y alhelíes. Seria y ceñuda por primera vez, reposaba Grimanesa, como una santa, con las trenzas ocultas en la corneta de las carmelitas y el lindo talle prisionero en el hábito, según costumbres religiosas del valle, para santificar a las lindas muertas". Fundidos en el fuego de inadmisibles alianzas, al eco de remotos prestigios: lo temporal, religioso y costumbrista, acuñan el plasticismo que enmarca el escorzo del cuento.

Desde el punto de vista de la técnica narrativa, El alfiler ha sido compuesto sobre un molde sencillo, en el que la secuencia de las acciones conduce linealmente hacia el efecto final. Los actos, sin embargo, se distribuyen en un contrapunto de movimientos súbitos y suspensiones transitorias, con el que fraccionan el avance de la pieza en dos períodos deslindados por un misterioso silencio de siete meses. Pero ese mismo contrapunto acabará unificando la trama y reunirá a los hombres en el compromiso de un secreto, y dramatizará el flujo escalonado hasta el desenlace terminal. E inclusive, éste mismo, como se verá habrá de surgir de la combinación certera de ambos recursos.

Esa es la forma en que García Calderón conduce a su lector en una suerte de sobresalto continuo, sumiéndolo en abrupto desconcierto o distrayéndolo con la evocación histórica, el relato de costumbres o el cuadro paisajista. El mérito de su arte reside en la habilidad con que calzan ambas versiones hasta concurrir, confundidas, en pos del clima tensivo que acontece en el efecto final:

Con la solemnidad de las grandes horas, preguntó por el hacendado y no le llamó con el respeto de siempre "don Timoteo", sino que murmuró, como en el tiempo antiguo, cuando era novio de Grimanesa:

– Quiero hablarle, mi padre.

Se encerraron en el salón colonial, donde estaba todavía el retrato de la hija muerta. El viejo, silencioso, esperó que Conrado, turbadísimo, le fuera explicando, con indecisa y vergonzante voz, su deseo de casarse con Ana María. Medió una pausa tan larga que don Timoteo, con los ojos entrecerrados, parecía dormir. De súbito, ágilmente, como si los años no pesaran en aquella férrea constitución de hacendado peruano, fue a abrir una caja de hierro de antiguo estilo y complicada llavería, que era menester solicitar con mil ardides y un "santo y seña" escrito en un candado. Entonces, siempre silencioso, cogió allí un alfiler de oro. Era uno de esos topos que cierran el manto de las indias y terminan en hoja de coca, pero más largo, agudísimo y manchado de sangre negra.

Al verlo, Conrado cayó de rodillas, gimoteando como un reo confeso.

– ¡Grimanesa, mi pobre Grimanesa!

Mas el viejo advirtió, con un violento ademán, que no era momento de llorar. Disimulando con un esfuerzo sobrehumano su turbación, murmuró en voz tan sorda que se le comprendía apenas:

– Sí, se lo saqué yo del pecho cuando estaba muerta… Tú le habías clavado este alfiler en el corazón… ¿No es cierto?… Ella te faltó, quizá…

– Sí, mi padre.

– ¿Se arrepintió al morir?

– Sí, mi padre.

– ¿Nadie lo sabe?

– No, mi padre.

– ¿Fue con el administrador?

– Sí, mi padre.

– ¿Por qué no lo mataste también?

– ¡Huyó como un cobarde!

– ¿Juras matarlo si regresa?

– Sí, mi padre.

El viejo carraspeó sonoramente, estrujó la mano de Conrado, y dijo, ya sin aliento:

– ¡Si ésta también te engaña, haz lo mismo!… ¡Toma!…

Y entregó el alfiler de oro, solemnemente, como otorgaban los abuelos la espada al nuevo caballero, y con brutal repulsa, apretándose el corazón desfalleciente, indicó al yerno que se marchara en seguida, porque no era bueno que alguien viera sollozar al tremendo y justiciero don Timoteo Mondaraz. (85-87).

Ya en el comienzo del relato: "cayó de bruces" y "en un santiamén" denotan la función temporal de lo repentino e instantáneo, que según parece, marcan los pasajes de intensificación emotiva y subrayan el proceso psicológico de los personajes: "De repente, sin reparar, exhaló su ingenua retahíla"; "anoche mismito agarró y se murió la niña Grimanesa"; "quería llegar en cuatro horas"; "atravesó los grandes salones desiertos sin sacarse las espuelas"; "escondió un objeto"; "de súbito, ágilmente, como si los años no pesaran"; "Conrado cayó de rodillas"; "¡Toma!". Dijimos, sin embargo, que la fase –tensiva– del movimiento era distendida en un lapso de suspensión transitoria, y que, de esa manera, en correlato constante, se articulaba la dinámica de la pieza; en efecto, podríamos sobreponer a la enumeración anterior otra secuencia que la reproduce desde la vertiente opuesta, de silencio o pausa, y que aparentemente interrumpe el curso del movimiento, pero que en verdad lo estimula con el ingrediente del suspenso, el que deviene, por tal mérito, otra de las fibras subterráneas que contribuyen a la formulación dramática de las escenas. Léanse los pasos siguientes ajustando su función en la obra al sentido constructivo que acabamos de examinar: "asía con desesperada mano el sombrero de jipijapa"; aquellas líneas de evocación de la boda: "el inmenso portalón clausuraba el patio de la hacienda…"; la imagen de Grimanesa, ya muerta; la descripción del topo; el diálogo final; la reminiscencia del "rito caballeresco".

Los párrafos últimos potencian el ritmo y la emoción del cuento y arremolinan todo su curso anterior en el desenlace. Un tono de grandiosa solemnidad campea en la escena: asistimos a una reedición de la vieja ceremonia medieval y presenciamos la entrega de las armas al nuevo caballero. Cada uno de los detalles evoca un tiempo remoto, legendario, el tiempo antiguo: el salón en el que sobrevive la colonia, la caja de hierro de "antiguo estilo y complicada llavería", el "santo y seña", el nerviosismo de Conrado, el retraído silencio de don Timoteo, son elementos que hábilmente se adosan, en el arte del autor, al alfiler indígena que corona en forma de hoja de coca, y procuran una simbiosis estética, por cuya virtud, la épica hispánica se aposenta en el contexto mestizo, y el esquema de los valores y usos de la caballería europea, transitoriamente ilumina el paisaje rural, asoleado, de la hacienda andina. En paulatino avance se consolida la posesión de la escena costumbrista y se la recubre con un halo de leyenda arcaica que orea su vetusta pátina con el rudo vigor de la vida en la norma campestre, reforzándola con la crudeza de su código humano y el entrevisto horizonte de la gleba indígena.

Cuando don Timoteo extrae de su caja el alfiler manchado con la ya negra sangre de su hija, el relato ha llegado a la cima más alta. El diálogo que sobreviene, entre el hacendado y su yerno, es una réplica de los motivos y promesas que responden al refuerzo de la tradición que encarna en el aspirante a caballero cristiano; la terca, la agudísima insistencia en el tratamiento de "mi padre" –en señal de sumisa obediencia– y el juramento de venganza, así como la contricción precedente, combinan una vez más el emparejamiento del odio y el amor, de la justicia y la violencia feudal, que sustentan la ficción del mundo novelado. Observante escrupuloso de la pauta técnica que lo guía, García Calderón, súbitamente convierte el diálogo en una nueva suspensión transitoria, propicia otra ruptura, y muestra a don Timoteo entregando el alfiler a Conrado en un gesto de transferencia de omnímoda autoridad: lo hace con aquellas palabras que en su sobriedad bastan para tipificar al personaje y reducir a una imagen vibrante el clima de su fábula: "Si ésta también te engaña, –dice– haz lo mismo… ¡Toma!…" y cierra el relato con esa escogida ecuación entre el viejo abuelo: Don Timoteo Mondaraz; el nuevo caballero: Conrado Basadre; la espada: el alfiler indígena. La brutalidad y ceguera de la justicia patriarcal, en el abandonado reducto de la hacienda serrana, se aglutinan en el sucesivo efecto del desenlace, y apenas si se aminora su impacto al insinuarse el reprimido llanto del anciano. Ha finalizado el cuento con una certera identificación del estado afectivo de los personajes; el clímax tensivo del discurso y la desconcertada respuesta del lector, sobrecogido de asombro y de rechazo.

Se consuma así la vitalización estética de un ideal conservador de lealtad cristiana (arrepentimiento y promesa), de hombría (discreción, secreto), de valor (no pudo castigarlo, pues el traidor huyó), de dignidad (jura matarlo), con el sustento del cañamazo sobre el que García Calderón disimula su aparente verismo coloquial y poético. Los atributos de una justicia, local, privativa, ejercida en el reducto de un omnímodo hacendado serrano, asimilan el arbitrario e ilimitado poder de su clase en un enfoque que apunta a su trato con el propio grupo familiar; y de ese modo, se ensambla el clima de violencia en una cristalización del espíritu heroico que se resuelve en una ficción de elaborada factura. La barbarie, la rudeza incluso en el trato cordial, el sentido de severidad ante la vida ajena y la vida propia, asordinan el flujo de una vertiente lírica, lo subyugan largamente; pero al fin, éste, concentrado, desborda las últimas líneas como una remembranza de idealidad poética, y se consume en la quimera de un pasado legendario y su distorsionado extrañamiento real.

Epílogo

Son dos las notas sobre las que se podría iniciar el trazo de un debate consciente, acerca de los rasgos comunes y diferenciales que, en los textos escogidos, acreditan la peculiaridad de los autores.

La primera sería el ideal de lengua y su realización concreta, tal como aparece al análisis. En este punto, nuestros escritores coinciden en lo primordial: es decir, su prosa está cifrada sobre un patrón de lenguaje literario, escrito, de consecuente propósito artístico; pero la norma que rige esa prosa se renueva en el frescor e inventiva del habla coloquial, asimilándola, en un frecuente y feliz cultivo dialógico. ¡Qué fluidez y belleza la de esos diálogos! El plasticismo de las imágenes es recogido unas veces en una perspectiva táctil; otras, visual, y otras de emotividad violenta, y se acompasa con un deliberado provecho del ritmo y el movimiento, la cadencia musical y el silencio. Ningún factor lingüístico escapa de esta alquimia: niveles sociales del habla, estados históricos, forma escrita y oral, contenido lógico y afectivo del estrato semántico, voces castizas y neologismos, concurren todos en este gozoso proceso de decantación de la palabra hasta su más sugestivo contexto. Hay pues, en las tres obras, una definida conciencia del fenómeno verbal como flexible límite e inacabada aventura simbólica.

La noción de la realidad (de la hechura artística que se instituye en la realidad poética, recuérdese), en cambio insinúa matices por los que se adivina el sesgo peculiar con que han plasmado tres intuiciones diversas. En Palma la irrealidad de lo extraordinario es el camino que nos conduce al descubrimiento de la posibilidad real, merced a una presión exterior que invita al desborde imaginario e incita al desplazamiento fantástico en vana y repetida hazaña; en Beingolea sucede a la inversa, es en el área de lo posible y cotidiano donde fermenta el deslumbramiento de la irrealidad, como fuego tardío y purificador; y, en García Calderón, el imposible absoluto se asienta sobre la realidad concreta, pero sin destruirla ni revelarla, apenas en un vértigo de fugaz coincidencia. En cada caso, la realidad poética reduce el reto de lo fantástico con lo racional y nos asombra en su perenne valor de enigma humano, diario, terreno, y en su función de signo en rebeldía, en revuelta perpetua contra la dimensión dual de nuestra experiencia lógica, de su empecinado deslinde entre la fantasía y la razón. Su realidad, la de ellos, al contrario, emerge cuando se desvanece esa frontera.


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