Vanguardismo y Surrealismo

El Ingenioso Guillaume Apollinaire

Empezaremos por el ingenio y la vanguardia "épatant". Guillaume Apollinaire rodeó su vida de leyendas. Llegó a decir que era el hijo de un cardenal italiano. La verdad fue otra: era nieto de un noble polaco funcionario del Vaticano, y nacido en Roma, en 1880. Su padre era francés, apellidado Aspermont. Llevado por sus progenitores a Montecarlo, siguió allí estudios primarios y secundarios. Muy joven se trasladó a París en 1900, donde se inicia en las letras escribiendo poemas eróticos y comentarios de arte. En 1910 publica un libro de cuentos El heresiarca y Cía. y más tarde otro de relatos desenfadados: El poeta asesinado (1916), novela "rabelesiana", y dos textos de teatro, en los que pasa de una primera efusión futurista a concepciones surrealistas mucho antes de que Breton desarrollara la fundamentos de su movimiento. Era un adelantado a su época y a su propia vida, tal vez con el presentimiento de su muerte temprana.

En menos de un decenio de actividad creó todo lo enumerado y algo más que fue significativo: en poesía y en critica de arte. Se ha considerado sobresalientes y decisivos para su fama: Meditaciones estéticas, Los pintores cubistas (París, 1913), un libro fundamental para explicar a Picasso y su pléyade. Al lado, dos libros de poesía: Alcools (1913) y Calligrammes (1918), publicado el año de su muerte, marcan su visión genial y su raíz renovadora.

Vinculado tempranamente al futurismo italiano de Marinetti, comparte alguno de sus postulados estéticos. Al estallar la Guerra Mundial I, en 1914, arrastrado por su activismo y vitalidad se enrola como voluntario en el ejército francés y así transcurren cuatro años de su corta vida en el frente de batalla. Allí se debilita la influencia futurista y se afirma su personalidad creadora. Escribe en las trincheras muchas páginas de confidencias, de poesía, y de relatos, urgido por su irrefrenable capacidad creadora e innovadora. Ensaya recursos de su obra de vanguardia: la enumeración caótica, el ilogicismo, la escritura automática, la revelación literaria de estados subconscientes, la neotipografía y lo que él llama "calligrammes". Resulta así, hasta 1918, año de su muerte prematura, el verdadero precursor del movimiento "Dadá", que estalló en 1920, y de la revolución "surrealista" que define y desenvuelve André Breton en 1924.

La más impactante contribución artística de Apollinaire es el "calligramme", o sea el poema visual, que se dibuja con letras o tipos, a más de un contenido significante. Para desconcierto y furor de los tipógrafos, el autor compone los poemas distribuidos en líneas verticales u oblicuas, disociando y mezclando tipos de varias clases y con desplazamientos de espacios. Otras veces, juega con los tipos o reproduce dibujos trazados a mano con la propias palabras del poema. Propugna la libertad más absoluta para crear la poesía integral, visual, objetiva, al mismo tiempo que mental.

Se dice que ya en la antigüedad Demócrito había escrito un poema en forma de flauta ("La Siringá") y que Rabelais intentó también trazar el contorno de una botella. Se habla de otros precursores como Mallarmé o Dujardín, pero lo cierto es que esos novedosos recursos los impuso Apollinaire con su audaz sentido innovador y en la oportunidad de un cambio trascendental para las letras y el arte que se opera al final de la primera guerra mundial, con los varios grupos y escuelas del vanguardismo.

La poesía peruana de las últimos años heredó del genio creador de Apollinaire algunos de sus recursos y logros. Los juegos y disociaciones tipográficos, el poema visual, el verso dibujado provienen directa o indirectamente de Apollinaire. Le son deudores suyos, en el Perú en más de un aspecto, Carlos Oquendo de Amat, los poetas revolucionarios de las revistas Poliedro y Jarana, los indigenistas como Alejandro Peralta, y posteriores poetas como Jorge Eduardo Eielson (recuérdese su hermoso "poema en forma de pájaro"), Adalberto Vasallanes hasta César Toro Montalvo y Heinrich Helberg y algunos más del grupo "Hora Zero", en los años 50.

Apollinaire es el artista de la transición entre dos épocas: la pre-guerra, antes de 1914, y la post-guerra. Las armas que esgrimió fueron la ironía, el entusiasmo y el enorme ingenio que puso su obra y acción al servicio del cambio de las cánones del arte, sobre todo en la pintura y la literatura.

Una de sus obras de más impacto en la poesía de ese momento fue El poeta asesinado (1916) en cuyas páginas puso en juego el caudal de sus innovaciones y audacias, la obra cumbre de un poeta renovador y matinal,maestro temerario de los "dadaístas".

En noviembre de 1918, salvado de los peligros de vivir en el frente de batalla y precisamente el día que se acordaba el armisticio, lo asesinó la tremenda epidemia de "grippe española" que rubricó en Francia y todo Europa, la terrible matanza de esa gran conflagración mundial.

Recepción del Surrealismo en el Perú

Desde esos primeros años de la segunda década del siglo XX, empezaron a difundirse, como trastornadoras del orden cultural, una serie de corrientes del arte y de la literatura europea. Se empezó a difundir tendencias identificadas como futurismo, expresionismo, vanguardismo, creacionismo y otros "ismos" que, como productos de un cambio radical en los criterios, implicaban la necesidad de un cambio coincidente con el desarrollo de la Primera Guerra Mundial. Como territorio neutral, Zurich (Suiza), representó el centro de expansión de esas corrientes que una vez concluido el conflicto, abarcó buena parte del mundo. Se manifestó con inusitada resonancia desde los países de Europa con eco inmediato en América Latina. La explosión mayor ocurrió en Francia y con especial vigor en París. Allí, apenas firmada la paz, estalló el "dadaísmo".

Desde 1923, con la publicación de Trilce, libro del poeta César Vallejo, radicado después en París, el testigo-poeta advierte el impacto de esos cambios del criterio estético para concebir la nueva poesía. Pero Vallejo siguió produciendo una obra de profunda raíz telúrica, utilizando una técnica de creación libérrima, sin participar con las tendencias imperantes sobre todo en Francia. Dejaba atrás el modernismo y postmodernismo que habrían influido en sus primeros poemas. Trilce abría una nueva etapa poética en el Perú, que permitió su emancipación de tendencias imperantes, aunque se mostraba informado de toda esa efervescencia dominante en el París de la segunda y tercera décadas del siglo XX. Era el creador original que marcaba la "vuelta al orden", mientras otras creaciones se debatían en campañas que buscaban nuevos horizontes. Vallejo pudo avizorar el rumbo futuro de la poesía, de la cual fue un promotor inicial animado por su contacto con corrientes dominantes en París que consideró circunstanciales.

La temprana recepción del surrealismo en el Perú se debió a la manifiesta simpatía despertada por ese movimiento en la Revista Amauta (1926-1930) dirigida por José Carlos Mariátegui y también a la acción excitadora de las inquietudes de jóvenes poetas de ese momento. En una fecunda estada de más de tres años en el viejo mundo, entre 1919 y 1923, Mariátegui tuvo oportunidad de asistir al surgimiento de los movimientos de vanguardia europeos, durante esos años de la postguerra, el dadaísmo, el cubismo, el ultraísmo, el creacionismo y los nuevos arrestos del futurismo, antes del surgimiento del surrealismo. A su regreso al Perú, en 1923, lejos de perder contacto con sus vivencias anteriores, las incrementó con formación de primera mano. Por eso se mantuvo atento, desde Lima, y estuvo alerta ante los primeros brotes del surrealismo y, penetrado de sus valores, de sus implicancias políticas, de su significado social, fue registrando su desenvolvimiento posterior hasta 1930.

La Revista Amauta mantuvo una constante y vigilante atención sobre el fenómeno literario contemporáneo y sobre múltiples aspectos sociales y políticos de la actualidad, entre los que no fueron de menor importancia los cambios que se operaban en el campo de la literatura.

Amauta acogió con franca simpatía el movimiento surrealista y a lo largo de su fecunda trayectoria hasta 1930, fue siguiendo puntualmente el desenvolvimiento de la acción y la doctrina surrealista. Se registran sus pasos significativos entre 1926 y 1930; los orígenes en la entraña del movimiento "dadá", la fundación del surrealismo, el primer manifiesto de André Breton, la aparición de La Revolution Surrealiste, las crisis con ocasión de su acercamiento político y cultural al grupo Clarté de Henri Barbusse, la fusión efímera de los dos grupos, el intercambio de colaboradores entre Clarté y La Revolution Surrealiste, la nueva crisis de 1929 y finalmente, la aparición del Segundo manifiesto de Breton y sus contradicciones y contradictores.

Mariátegui concedió natural y especial atención a la aproximación del surrealismo a la actividad política y así expone el problema:

"El acercamiento de Clarté y el suprarrealismo empezó cuando simultáneamente denunciaron y repudiaron la obra de Anatole France, en dos documentos espiritualmente afines. Los redactores de Clarté -entre ellos Jean Bernier- discutieron y acordaron entonces con los redactores de La Revolution Surrealiste una fórmula de acción mancomunada... En Clarté colaboran desde hace varios números los líderes suprarrealistas. Y así André Breton, el autor de las admirables páginas de Le pas perdus, como Louis Aragon, el poeta que André Gide admira tanto, suscriben la concepción marxista de la revolución". (Amauta, N° 2, octubre, 1926).

Más adelante, se da cabida, en la misma revista, a la encuesta de la revista Monde que con el título, ¿Existe una literatura proletaria?" albergó la respuesta de André Breton (Amauta, N° 15, mayo-junio 1928); y también como artículo editorial, en primera plana, al ensayo de Louis Aragon "El proletariado del Espíritu", con el cual, según anota Mariátegui, "Amauta inicia la vulgarización del movimiento suprarrrealista, que tan poco eco ha encontrado en las vanguardias de América, más atentas a los histrionismos de cualquier Cocteau" (Amauta, N° 15, mayo-junio 1928).

En una acción colateral, al mismo tiempo que seguía el proceso del surrealismo francés y de la obra de sus principales adláteres, Mariátegui alentaba y estimulaba el surgimiento de una generación peruana de surrealistas. Concurre a la revelación de César Moro por primera vez en el Perú, con la publicación de tres de sus poemas primigenios, de muy personal corte surrealista, "Infancia", "Oráculo" y "Following you around", fechados en París en 1928 (Amauta, N° 14, abril de 1928). Publica también de Carlos Oquendo de Amat , un casi inédito poeta joven, su "poema surrealista del elefante y del canto", una de las primeras expresiones del surrealismo peruano:

Los elefantes ortopédicos al comienzo se volverán

manzanas constantemente

Porque los aviadores aman las ciudades encendidas

como flores

Música entretejida en los abrigos de invierno

Tu boca surtidor de ademanes ascendentes

Palmeras cálidas alrededor de tu palabra itinerario

de viajes fáciles

Tómame como las violetas abiertas al sol

(Amauta, N° 20, enero 1929)

Una nota semejante se da también en otro poeta que, surgido del post-modernismo, ha adoptado los alados esguinces surrealistas, Enrique Peña Barrenechea, de quien se publican hasta tres poemas que están en la misma línea, y de los cuales son estos versos finales:

por mi espina dorsal sube y baja una estrella

y cruza un tren enano con carros de colores

por mi frente

señor elefante qué bien y qué gracioso con

los colmillos más albos

que la carne de la chirimoya

de repente agita sus banderas el guardavías

y se vuelan

las letras de tu libro como cien

golondrinas a decorar el

biombo de la brisa

¿Te acuerdas?

Si te acuerdas y estás triste

yo estoy alegre como un árbol

de improviso en mi sueño cocodrilos

y peces brillando una esmeralda en cada escama

(Amauta, N° 19, nov. dic. 1928)

Estos tres nombres (el de Moro, el de Oquendo y el de Peña) alternaron en esas páginas con el de Martín Adán y sobre todo, con el de Xavier Abril, el más asiduo colaborador poético de la revista y el más declaradamente surrealista, y también el más temprano en aparecer dentro de ella.

A comienzos de 1927, Xavier Abril había iniciado la revelación de poemas de su proyectado libro Guía del sueño, que incorporó años después a Difícil trabajo (Madrid 1935). De ella es muestra "Boulevard", versos con aire novedoso y con todo el juego de humor vanguardista aunque todavía un tanto lejos del surrealismo (Amauta N° 7, marzo, 1927). Pero a finales de ese año, Abril publica "Taquicardia -del sueño a la creación", prosa impregnada de misterio, de incógnitas y de onírico terror abismal.

(...) "Las manos que abrían las puertas. No había cosa más terrible! Sabía miedosamente que eran las que habían perdido los obreros en los accidentes de la fábrica. Y me quedaba pegado contra la pared. No servían para nada los brazos ni las piernas. Sólo los ojos atormentados y el cerebro apuntaba las vueltas en el carroussel de las tragedias. Había necesidad de irse por uno mismo. Treparse por la carne y asesinar los ojos (...).

(Amauta, N° 10, diciembre,1927)

Alterna Abril la publicación de poemas y de prosa ensayística, como las tituladas "Defensa de la vida" (N° 14, abril de 1928) y "Apunte para la comprensión espiritual de España" que empieza así:

"Aquí me paro puro. Digo mi voz política. Quemaría nubes

hasta pararme de belleza en torres árabes de deseo.

Cuidado, gran cuidado todavía con lo que ya ha pasado.

Estoy en España. Comprendo su religión. El bien y el mal.

Amo Castilla y a los segovianos enlutados de tremenda vida.

De sus vidas, de sus muertes.

Oigo a Falla y me camela España. El canto hondo.

Canto de muertos. De tierra (...).

(Amauta, N° 15, mayo-junio 1928)

La afirmación de su tendencia es muy visible y perceptible en un poema (que ya titula "poema surrealista"), bastante reveladora de su definida filiación literaria.

"Hay otro lejano, verde cielo País, que no tiene nombre, pero en el que pienso siempre en el día, en la media noche; cuando duermo, cuando no duermo en ese País, que tiene el color de tus manos cuando ellas están salidas y blancas de tu sueño, ese País. Lo siento en el Rosal de Acero. Y siempre en mi alucinación, en mi esqueleto de miedo, en el mar, en mi sueño".

(Amauta N° 18, setiembre 1928)

En 1928, Xavier Abril estaba ya de vuelta de un viaje a Europa, según lo declara en unas páginas autobiográficas:

"Yo he traído a la poesía sudamericana el surmenage, la taquicardia (1926), el temblor, el pathos, el "terror al espacio" (1927). Después de mis primeros ensayos y experimentos literarios (1923-25), hice un viaje a Europa. Asistí al debate del Surrealisme; pero a mi vuelta al Perú (1928) me ganó la revolución, el marxismo, en la prédica de Mariátegui...".

(Hollywood Madrid, Ediciones Ulises, 1931, p. 21)

Por esta época quedaba ya atrás su intento anterior de conciliar una admiración irrestricta por Jean Cocteau con su adhesión al surrealismo; ya plena entonces.

En las mismas páginas de Amauta, Mariátegui acoge a fines de 1928, un testimonio del propio André Breton acerca de Xavier Abril y a propósito de una "Exposición de poemas surrealistas", organizada por Abril, el año anterior en París, en compañía de Juan Devéscovi, dibujante de la misma tendencia. El juicio de Breton es bastante significativo de su aprecio por el poeta peruano y de que lo consideraba afín a su grupo:

Nuestro amigo Xavier Abril ha dado un salto al arte puro con los arrebatos de mar que tiene su adolescencia

Recuerda la manera de los iluminados: Rimbaud, A. Jarry, Lautreamont.

El viene desde el Perú, país que nos asombrara en el Liceum, con el canto de pájaros, selvas y cordilleras de su historia. Yo pienso que nos trae ese misterio de Jauja en sus poemas...

La exposición fue una declaratoria de guerra y además una enseñanza de pureza creadora en contra del "pastiche" que deliciosamente presentan algunas cándidas galerías de Montparnasse.

Paul Eluard -sigue diciendo Breton- se llevó de la Exposición una emoción de valentía americana. Ya en la calle de la Madelaine, me decía Eluard: Oh, esos americanos son terribles! Con razón Apollinaire amaba México y gozaba del sudor y nuevo latido (como el de Taquicardia, libro de poemas de X. Abril, en que el poeta realiza el deseo lírico de Apollinaire) traído a Europa por los americanos".

(Amauta, N°18, setiembre, 1928)

Ya para entonces la actividad de Abril era intensa, publicando poemas y ensayos que aparecieron en Transition, la revista que dirigía en París Eugene Jolas, en la Gaceta Literaria y en Bolívar (dirigida por Pablo Abril) ambas de Madrid, y en Front, revista multilingüe que aparecía en Holanda. No cejaba tampoco en publicar sus ensayos y elaborar proyectos de libros, muchos de los cuales no alcanzaron realización. Preparaba en 1929 un "Documento de Arte Nuevo del Perú", para el cual solicitó colaboraciones, pero nunca encontró editor. Por su intercesión llegó a publicarse en Transition , su versión inglesa, el cuento de Adalberto Varallanos :"La muerte de los 21 años", y también por su gestión llegaron a colaborar en Front, Emilio Adolfo Westphalen y Martín Adán. Alcanzó a anunciar también otro proyecto no realizado, un libro de crítica impresionista sobre "El Surrealismo" (Amauta, N°24, junio de 1929). del cual sin embargo alcanzó a publicar algunos fragmentos, como éste en que intenta una definición de Breton:

"Con su poesía, este suscitador de La Revolution Surrealiste, me sugiere la química, así como Blaise Cendrars la astronomía, el átomo... Es mineral su poesía y su garganta de puro platino de la postguerra".

(Amauta, N° 24, junio de 1929)

Comentando una nota de Transition (N°18), firmada entre otros por E. Jolas y Stuart Gilbert, en la cual se llega a sostener que "la novela ha muerto", aclara Abril con certeza que "lo que ha muerto en la novela es la técnica, debido al choque con el nuevo estilo de la vida", y agregaba ya distante del fácil impresionismo:

"La novela del futuro expresará la realidad mágica en un lenguaje revolucionario y que no es imitable".

(Amauta N° 27, nov-diciembre, 1929)

Este juicio clarividente se ha cumplido en nuestros días con la difusión de los novelistas del "boom" hispanoamericano.

A comienzos de 1930, Xavier Abril viajó a España para integrarse a la redacción de Bolívar que su hermano Pablo Abril dirigía en Madrid. Allí intentó Xavier una definición de su poética con el título "Palabras para asegurar una posición dudosa", las cuales debieron ser dichas en Lima como prólogo a una lectura de poemas que frustró la censura del ya vacilante régimen político vigente en el Perú de entonces. En el párrafo que sigue, Xavier Abril aparece identificado con la actitud política de los surrealistas en ese momento, más cerca tal vez de Aragon que de Breton:

"Cuando en la naturaleza principien a precisarse los nuevos paisajes surréalistes -como los hubo clásicos y románticos- va a ser terrible por la falta del hombre subconsciente en el paisaje. Esa vez va a ser el paisaje anterior del hombre. Lo que hay ahora son autómatas de la realidad burguesa... Donde se pone el ojo se da uno con estos autómatas. Ya en la organización capitalista: en los bancos, clubs, hoteles, teatros, asilos o prostíbulos. La burguesía y sus vicios han tornado a sus seres en autómatas de la especie. El orden maquinístico está también en manos de autómatas. Y éstos son santos o criminales. El verdadero panorama de la cultura burguesa -agónica- es terrible. De esta agonía ha nacido y se ha salvado una clase, que es el surréalisme; una clase, y no simple y solamente una escuela literaria como creen algunos confusionistas anárquicos. Yo creo que al realismo burgués tendrá que sobrevenir al mundo, la cultura del subconsciente, lo que ya es ahora una anunciación con el surréalisme. Así como el idealismo místico y medieval, sobrevino el realismo burgués, a la lógica de la cultura burguesa y cartesiana, ha sucedido el disparate, el caos: de este caos -hoy surréalisme- está naciendo un nuevo cuerpo humano y maravilloso. Le está naciendo al mundo su verdadero cuerpo. La burguesía trajo el esqueleto con su psicología espiritista; el psicoanálisis revolucionario ha revelado la libido. La revolución materialista de nuestra época -es bueno que lo sepan los idealistas- va más allá del cuerpo en lo que éste puede significar de realidad pútrida como en el naturalismo burgués de Zola, que no excede -ya lo hemos visto en los veintiocho años de su muerte- a las carnes descompuestas de las carnicerías. La realidad burguesa, más que en el nacimiento, está inspirada en la muerte, en la descomposición, en lo fatal del misterio. Es necesaria una sociedad comunista que reivindique el alba, el nacimiento y la alegría."

(Bolívar N° 12, Madrid, 15 de julio de 1930)

Fenecida Amauta en 1930, cumplida su mesiánica trayectoria y muerto Mariátegui en abril de ese año, y también concluida la publicación de Bolívar en febrero de 1931, Xavier Abril continuó su trabajo su "difícil trabajo" surrealista, en sus libros Hollywood (Madrid, De. Ulises, 1931) y Difícil Trabajo (Madrid, De. Plutarco, 1935).

Es indudable que Abril, como más tarde César Moro, trabajaban en el camino de lograr una versión americana del surrealismo, en la búsqueda de una expresión personal y no gregraria ni imitativa, dentro de la tendencia general, y a ese ideal parece arribar Abril en su siguiente y definitivo libro Descubrimiento del alba (Lima, Ediciones Front, 1937), retornando a un nuevo "orden poético" -de formas clásicas y contenido original- a que aspiraba su predilecto amor de juventud, Jean Cocteau, y en cierta manera también César Vallejo.

En 1931, Emilio Adolfo Westphalen enumeraba y elogiaba a sus compañeros de ruta: Xavier Abril, Martín Adán, Enrique Peña y Carlos Oquendo de Amat y decía de ellos:

"...fieros cazadores, con el arco tendido y la flecha segura hacia la selva peruana de incultura y estupidez y la monstruosa fauna poética, quienes afirman plenos de fe, la nueva poesía verdadera , salvaje y sin nombre".

(Carta del Perú" , en Front, N°4, junio de 1931)

La expresión "sin nombre" era un síntoma de que los nuevos poetas no adscribían incondicionalmente a un credo o escuela determinados y buscaban nuevas rutas sin encuadres de capilla. Ni Abril ni Oquendo de Amat ni Westphalen fueron surrealistas ortodoxos, pero tampoco lo fueron heréticos. Se iniciaron como poetas para emprender la búsqueda de un lenguaje personal y una imaginística singular, que fuesen la expresión de su destino literario.

Mariátegui se multiplicaba (dentro de esos años finales de su vida) en una inmensa tarea intelectual. No solamente dirigía Amauta y redactaba muchas de sus páginas, cumplía iguales empeños en un periódico de orientación sindical con Labor, escribía los capítulos de sus libros Defensa del marxismo, y Siete ensayos, así como los que conforman El alma matinal, sino que colabora asiduamente en periódicos y revistas del Perú y del extranjero y sobre todo, en forma permanente, en dos semanarios limeños Mundial y Variedades y aún en otro de efímera vida: Perricholi (1926). En estos últimos y en reiterados artículos, Mariátegui expuso el mensaje revelador y la apreciación crítica del fenómeno surrealista. Estos artículos se han recogido después en el volumen El artista y la época (tomo 6 de sus Obras completas, Lima, 1957-1969).

Realmente asombra la penetración con que juzgó Mariátegui la aparición y la proyección del movimiento surrealista, tanto como el acierto con que captó el desenvolvimiento de este fenómeno literario, al cual juzga como crítico aunque no lo siguiera como creador. Lo que a primera vista resalta es su esfuerzo por demostrar que el surrealismo no era una más de las escuelas literarias de vanguardia y que excedía el terreno de acción de un grupo intelectual y aún el de la literatura. En su estudio "La realidad y la ficción" afirma que "sólo podemos encontrar la realidad por los caminos de la fantasía" y que el surrealismo "no es sólo una escuela o un movimiento de la literatura francesa, sino una tendencia, una vía de la literatura mundial" y que son "surrealistas" a su manera: Pirandello, Waldo Frank, Boris Pilniak y Panait Istrati. "Nada importa, agrega, que trabajen fuera y lejos del manipulo suprarrealista que acaudillan, en París, Aragón, Breton, Eluard y Soupault" (Perricholi, Lima, 23.3.1926).

Meses más tarde esclarece aun más su juicio respectivo:

"La insurrección suprarrealista entra en una fase que prueba que este movimiento no es un simple fenómeno literario, sino un complejo fenómeno espiritual. No una moda artística sino una protesta del espíritu. Los suprarrealistas pasan del campo artístico al campo político. Denuncian y condenan no sólo las transacciones del arte con el decadente pensamiento burgués. Denuncian y condenan, en bloque, la civilización capitalista".

(Variedades, Lima, 24-7-1926)

"El suprarrealismo como tendencia artística es un fenómeno mundial que se manifiesta en muchos escritores y poetas no calificados como suprarrealistas".

(Variedades, Lima, 24-7-1926)

Apreciando la trascendencia futura del surrealismo, mejor dicho intuyéndola, y en discordancia con la crítica europea coetánea que por lo general pecó de negativa, Mariátegui expresó su pensamiento al respecto, con singular penetración:

"Ninguno de los movimientos literarios y artísticos de vanguardia de Europa Occidental ha tenido, contra lo que baratas apariencias pueden sugerir, la significación no el contenido histórico del suprarrealismo (...). Es verdaderamente un movimiento y una experiencia".

(Variedades, Lima, 5-3-1930)

Ninguna de las etapas del proceso que siguió el surrealismo fue ajena a la preocupación de Mariátegui a pesar de su entrega a las tareas de líder social y el agobio determinado por su precaria salud y las persecuciones políticas. El interés que le mereció el desenvolvimiento del movimiento, no decayó ni aun en las vísperas de su muerte.

En publicaciones fragmentarias, y coetáneamente, Mariátegui hizo desde el Perú la misma tarea que Maurice Nadeau, el historiador del movimiento, a cuarenta y tantos años de distancia (1964). No son pocas las coincidencias en el criterio de apreciación entre ambos comentaristas, con el mérito para Mariátegui de haber vislumbrado con claridad el valor social de tal tendencia y de haber acertado en apreciaciones que posteriormente ha hecho el crítico francés.

Mariátegui leyó con gran provecho y creciente devoción los números de La Revolution Surrealiste (hasta el N° 12 del año V) y por supuesto el primer y segundo Manifiestos de Breton, tanto como los escritos de Aragon y Eluard. Alcanzó a comentar aquel Segundo manifiesto y, aunque se lo propuso, y lo anunció así, la muerte le impidió escribir el comentario que había planeado sobre la Introducción a 1930 de Louis de Aragon.

En cambio, alcanzó a comentar Nadja, un libro memorable de André Breton, y en esa coyuntura expone más claramente su pensamiento acerca del realismo de actualidad:

"La benemerencia más cierta del movimiento que representan André Breton, Louis Aragon y Paul Eluard es la de haber preparado una etapa realista en la literatura, con la reivindicación de lo suprarreal. Las reivindicaciones de una revolución literaria como política, son siempre outranciéres (...) Proponiendo a la literatura -como en Nadja- los caminos de la imaginación y del sueño, los suprarrealistas no la invitan verdaderamente sino al descubrimiento, a la recreación de la realidad".

(Variedades, Lima 15.1.1930)

Mariátegui juzgaba el hecho literario con ejemplar amplitud de criterio con la tolerancia del hombre que está de vuelta de las estrecheces del dogmatismo y de los rígidos esquemas. En una apostilla que puso a nota intransigente de Xavier Abril, dijo por ejemplo que podían disculparse ciertas discordancias puesto que "un poeta surrealista tiene que decir siempre cosas excesivas, en desacuerdo con él mismo". (Amauta N°17, setiembre 1928).

Su criterio de que no debían tomarse muy a la letra ciertas exageraciones o disonancias literarias, lo llevó sin duda a explicar intolerancias o explosiones temperamentales o intransigencias propias de los artistas que abren caminos nuevos. Procuraba prescindir de lo anecdótico en la búsqueda de lo fundamental que para él era encontrar y seguir la línea esencial de un sistema de pensamiento, en pos de la categoría ideológica y la consecuencia dialéctica.

Cuando más se acercaba a la muerte, más lúcido se hacía el pensamiento de Mariátegui. Las transitorias directivas de partido no llegaron a enturbiar su pensamiento comprensivo de todos los fenómenos concomitantes con el hecho social. Nunca hubiera incurrido por ejemplo en el planteamiento precipitado y dogmático contenido en un ensayo escrito por César Vallejo, titulado "Autopsia del surrealismo" y aparecido a las pocas semanas de la muerte de Mariátegui (Amauta , N°30) y en que calificaba al movimiento surrealista como un producto del "vicio (capitalista) del cenáculo". Vallejo afirmaba que el surrealismo como escuela literaria "no representaba ningún aporte constructivo" y que era "una receta más de hacer poemas" como lo habían sido el dadaísmo, el cubismo y el unanimismo. Se hacía eco Vallejo de la diatriba de los enemigos de Breton o sea en ese momento, Ribemont, Dessaignes, Vitrac, Letrid, Prévert entre otros firmantes del panfleto Un cadáver, respuesta al Segundo Manifiesto de Breton. No discriminaba Vallejo entonces entre los excesos panfletarios y la lucha de facciones y la vigencia de ciertos valores perdurables. Perdía la brújula de la línea esencial del movimiento y negaba su destino dentro del devenir literario. Y concluía Vallejo con la glosa del siguiente párrafo de Jaques Rigaut:

"Sólo que estas mismas apreciaciones sobre Breton, pueden ser aplicadas a todos los suprarrealistas sin excepción y a la propia escuela difunta. Se dirá que éste es el lado clownesco y circunstancial de los hombres y no el fondo histórico del superrealismo es casi nulo, desde cualquier aspecto que se le examine".

(Amauta N°30, abril-mayo,1930)

Este repudio del surrealismo como movimiento de trascendencia literaria y cultural lo expresó en un etapa de crisis -1929- en que bullían en el espíritu y la mente de Vallejo las más extremas inquietudes político-ideológicas y en que no había aún asimilado del todo una concepción raigal de marxismo. Tal vez vio en Breton y en sus arrestos un trotszkismo superado por la línea férrea e intransigente de Stalin (que Vallejo había vivido en toda su intensidad durante sus dos entonces recientes viajes a la Unión Soviética, en octubre-noviembre de 1928 y en setiembre-noviembre de 1929). De tal suerte, Vallejo arremetía contra Breton y su movimiento creyendo ubicarse así en una posición ortodoxa de buen militante, actitud que por lo demás lo llevó coincidentemente a corregir los originales de algunas páginas de su libro El arte y la Revolución (como lo ha señalado Patricio Rickets, tratando de "El trotszkismo silenciado de Vallejo" en Correo, Lima, 25.7.1974). Transcurrida esa etapa formativa de su pensamiento revolucionario, probablemente habría Vallejo modificado su dogmática y un tanto excesiva admonición contra el surrealismo.

Careció el enfoque de Vallejo de una perspectiva histórica más amplia de la capacidad de captación del sentido profundo del movimiento, de la posibilidad de prescindencia de adventicias explosiones es la pasión humana, del equilibrio imprescindible en la apreciación crítica, que le hubieran permitido distinguir entre el surrealismo como escuela sujeta a exclusiones y renuncias, discusiones y anatemas personalistas y el surrealismo como tendencia o categoría permanente, o sea lo que sobrevive y queda en la historia del arte y de la literatura. Acaso Vallejo no percibía racionalmente que su propia poesía ya empezaba entonces a estar penetrada de esas esencias imponderables permanentes y primordiales del surrealismo y que en el futuro de su obra las habría de asimilar con más intensidad pero hasta el límite de permitir la apreciación cabal de su personal genio creador. La poesía de Poemas humanos y de España aparta de mi este cáliz habría de mostrar sus máximas potencias creadoras y asimiladoras de esas larvas surrealistas que se incorporan en todas las corrientes de la nueva poesía.

El surrealismo fue más que Breton; existió ya como actitud antes de él, en los precursores como Sade, Mallarmé, Rimbaud, Lewis Carrol, Jarry, Lautréaumont, Raymond Roussel, James Joyce, etc. Y sigue existiendo, después de la desaparición de su líder, con la conquista de nuevos territorios en los confines del espíritu humano aptos para ser incorporados, con nuevas técnicas, al mundo de la creación artística. Con la muerte de Breton en 1966, termina el movimiento y el grupo, pero sobrevive la renovación literaria que promovió, sobreviven los descubrimientos que realizó para enriquecer la materia y las perspectivas de la literatura contemporánea. A la difusión de este surrealismo categorial (que más que escuela o capilla literaria, fue movimiento espiritual y revolución en contenidos y medios expresivos), contribuyó, en el Perú, José Carlos Mariátegui, con raigal interpretación socio-literaria y cabal oportunidad de recepción.

El surrealismo dio pie en el Perú y en toda Hispanoamerica a la revelación de nuevos impulsos y posibilidades de la poesía y de la narrativa, sin que se tratara de una simple secuencia ortodoxa e imitativa del movimiento europeo. Contribuyó a revelar nuevas potencias de la creación literaria original, señaló y abrió insospechados horizontes a los creadores y mostró las posibilidades de una literatura a la par vinculada a los estratos más profundos del alma humana y a la vigencia lacerante del hecho social.