La Crisis llamada "Decadentismo"

El "Decadentismo" empezó a abrir el camino para alcanzar una nueva etapa en la evolución del proceso literario. Se rompieron entonces algunos cauces tradicionales y fue posible la apertura de nuevas perspectivas en varias direcciones. Pero todo esto fue sólo el antecedente de lo que vino después con los radicalismos de las primeras décadas del siglo XX.

Hacia finales del ochocientos, el romanticismo había perdido sus posibilidades de alcanzar una mayor vigencia. La poesía se había agotado dentro de sus gastados motivos. La tendencia imitativa de la lírica francesa y española se había agotado. Empezaban a degenerar los temas sentimentales y las rimas gastadas.

Se habría producido un descenso de intensidad en los distintos géneros, que ya señalaban la presencia de unas corrientes más acordes con los nuevos tiempos. Esas corrientes eran el simbolismo y el parnasianismo, en poesía, y el naturalismo en prosa. Frente al ritmo y la rima, ya gastados, se empezaba a reivindicar, el nuevo juego del polirritmo. Frente a los trucos de la novela romántica, se presentaba la modernidad de los cuadros del suceder realista. Las nuevas formulaciones estéticas llegaban también de Francia, como antes se habían filtrado las efusiones románticas. Así prosperaban nombres de prosadores como Balzac, Flaubert y Zola y casi inmediatamente Baudelaire, los simbolistas, los parnasianos.

A través de Francia se introdujeron también, en ese momento las formulaciones estéticas de los países europeos restantes que abrían nuevos surcos a la inquietud reinante, tales como Ricardo Wagner, llamado "el patriarca de la decadencia", como las de Enrique Ibsen, representativo del nuevo teatro de ideas, como las de León Tolstoy, el apóstol y novelista de una distinta actitud mental. Pero el meollo de todas esas modalidades convergentes estaba en Francia y en las múltiples expresiones que entonces afloraban en todos los terrenos de la creación literaria y artística.

Bajo el nombre de "decadentismo" o "literatura fin de siglo" (XIX) empezó a conocerse en el Perú, alrededor de 1890, todo un complejo de nuevas tendencias o direcciones diversas del fenómeno literario francés. De un lado, el legado de los "poetas malditos", luego el mensaje de los parnasianos, los impulsos del realismo, la arrolladora virtualidad del naturalismo, las formulaciones de "la escuela de Mcdan", también el versolibrismo de unos poetas y el simbolismo de otros. De otro lado, hacían impacto los ingenios exotistas con fuerte impulso de convencionales orientalismos (Omar Khayam) mezclado con "los paraísos artificiales" alimentados con drogas ("hachis" y opio), estimulantes de la creación insólita.

Todo ello ofrece un cuadro un tanto abigarrado y confuso hasta el absurdo, juzgado a la luz del criterio formalista que solía dominar en la crítica, un cuadro aberrante de morbosidades y desviaciones, atribuidas a la crisis espiritual emergente ante la proximidad del nuevo siglo. Esta producción "finisecular" (del XIX) adquiría, así, contornos de realidad enfermiza, de crisis de crecimiento o de cambio, que un comentarista llegó a denominar "literaturas malsanas" y que un seudo crítico, de origen alemán , definió como "degeneración". Este personaje se llamaba Max Nordau, desconocido en Alemania y aplaudido en Francia, en España y América Latina como "genio alemán", rotundo y oportunista que acudía a explicar esa complicada convergencia de fenómenos nunca antes sucedidos, en un libro difuso originalmente titulado Entartung (traducido al castellano como Degeneración (Madrid, V. Suarez. 1894) y al francés con el título exprofesamente buscado de Degenerescence en vez de Degeneration). Sin duda, hacían sus primeros ingresos en la literatura bajo un empiricó vocabulario médico, un distinto concepto de la realidad artística, las primeras expresiones de la psicología profunda, el lenguaje emotivo, el esfumado en vez de la claridad en la pintura, la sustitución de lo normal por lo anormal como motivo literario y como expresiva actitud creadora.

De tal suerte "la decadencia" o "el decadentismo" se consideraba un estado enfermizo y transitorio, en medio del cual se pretendía entrever la posibilidad de recobrar la salud intelectual para ingresar a una nueva etapa de floraciones saludables y normales. No se sospechaba que el fenómeno del "decadentismo" era una crisis que desembocaría en una nueva etapa literaria que pudiese asentar la creación sobre criterios estéticos totalmente renovados, verdaderamente revolucionarios y que no solamente se trataba de un fenómeno producto de la perturbación temporal o de la fatiga.

Se estaba lejos de considerar la aparición de un nuevo credo estético, de un nuevo enfoque artístico, del nacimiento de una nueva actitud espiritual y en vez de eso, se creía en un retroceso a la barbarie, en el dominio del culto esotérico de lo morboso o en el olvido pasajero de lo razonable, lo consciente, lo lógico, lo regular, lo sujeto a los límites de la estética tradicional. La crítica nueva europea, empezó entonces a deslindar los múltiples aspectos y divergentes contenidos de las tendencias y formuló algunos análisis esclarecedores de los fenómenos advertidos.

La primera acción fue abolir por superación la denominación "decadentismo" para adoptar otras más estimables, entre ellas la de "simbolismo" y "poesía pura" para aquellos poetas que traían el sello de las "correspondencias" de Baudelaire, las "sinestesias" de Rimbaud, las metáforas de Mallarmé, las combinaciones sonoras de Verlaine, y el título de "naturalismo" y el "psicologismo" o el "sociologismo" para la tendencia dominante en la narrativa.

Ese contenido diverso, multiforme, y un tanto contradictorio del "decadentismo" francés y su variada gama de inquietudes fue asimilado, a partir de 1885, por dos generaciones posrománticas peruanas. Ingresó por varios conductos: por la propia acción de algunos exponentes peruanos del comentario y la crítica, como González Prada, quien introdujo innovaciones importantes en la métrica del verso y difundió aspectos relevantes del pensamiento francés de la época al modo de Mercedes Cabello de Carbonera, novelista estimable y autora de ensayos sobre La novela moderna (donde inserta apreciaciones casi exclusivamente desde Hugo, Balzac y Flaubert y Zola, sobre el positivismo, y también por la acción de autores españoles como Pompeyo Gener y Emilia Pardo Bazán, de quien glosa la señora Cabello esta frase:

"España misma no es hoy más que imitadora de la literatura de Francia o como dice Emilia Pardo Bazán, la literatura española es un reflejo de la francesa".¹ 

Otra novelista del momento, la cuzqueña Clorinda Matto de Turner, practicante del naturalismo, usaba metáforas y comparaciones científicas un tanto prosaicas para definir las actitudes espirituales de sus personajes.

La misma inquietud se advierte asimismo hasta en los títulos de periódicos de ese momento: La Luz eléctrica y Germinal, que recuerdan los avances de la física o el nombre de una novela de crudo realismo escrito por Emilio Zola, respectivamente.

Las Dos Generaciones del "Fin de Siglo"

Los posrománticos del Perú integran dos generaciones calificadas en distintos momentos, una y otra, de "decadentistas". La guerra del Pacífico (1879-1883) pareció haber debilitado el romanticismo en forma definitiva. Nicolás Augusto González comentando las Armonias de Ricardo Palma, abomina la fase sentimental de nuestras letras y, puesto a elegir entre Palma romántico y el Palma satírico, se decidía por el autor de Verbos y Gerundios. (La revista social), 1887). En consecuencia, propugnaba aparentemente una tendencia anti-romántica y anti-retórica.

La primera concentración posromántica giró en torno de Manuel González Prada y de La Revista social (1885-1888), vocero del "Círculo Literario". Sobre el papel de su generación, decía (discurso del Olimpo, 1888): "Cultivamos una literatura de transición, vacilaciones, tanteos y luces crepusculares".

La segunda concentración posromántica se agrupó alrededor de José Santos Chocano desde 1896, en El Perú Ilustrado (segunda época, 1893-1896) y luego en La Neblina (1896-1897), y La Gran Revista (1897-1898). De ella decía el mismo Chocano: "Cantamos lo que podemos ver con nuestros propios ojos, cantamos lo que podemos tocar con nuestras propias manos .... Creemos y esperaremos en manifestaciones genuinamente nacionales ... (La Neblina, n° 2, abril 5 de 1896, art. "Poesía Nacional").² 

Todo quedó, como había pronosticado González Prada, en "vacilaciones, tanteos y luces crepusculares".

El impacto del "decadentismo" francés de un lado y de otro lado, la falta de aliento creador y de una esencial asimilación de los elementos foráneos, hizo que un positivo impulso de creación telúrica quedara aplazado para ser programado meramente por las generaciones de las primeras décadas del siglo XX.

Toda esa motivación literaria, desembocó en la revelación de un gran poeta del nuevo siglo, José María Eguren (1874-1942) y quien asimilaba las nuevas tendencias a partir del simbolismo francés. En la temática variada de sus originales imágenes -pasado el vendabal de los "decadentismos"- consiguió Eguren pintar notas típicas de lo propio, de lo hispánico, lo oriental, lo germánico, lo itálico, y desde luego lo francés. En conjunto, son las notas del universalismo cultural de un autor que nunca salió de su ciudad natal y alrededores. Lo extranjero es siempre una interpretación personal. En algunos poemas se combinan elementos franceses de fácil procedencia en sus lecturas de lo provenzal y también en algunas reminiscencias de la lectura de Verlaine y en conjunto la teorética de los maestros Mallarmé, Baudelaire y Rimbaud.

Pero Eguren, a diferencia de los románticos no imitó pero sí asimiló, y lo hizo dotado de una originalidad que, como en el caso de Rubén Darío, significó aprehender las esencias anímicas de lo francés y desenvolver lo propio, al amparo de las culturas del universo.

¹  Mercedes Cabello de Carbonera, La novela moderna, Lima, Tipografía Bacigalupo y Cia., 1892, p. 31

²  En torno de González Prada se agruparon la Sra. Cabello de Carbonera, la Sra. Matto de Turner, Carlos Germán Amézaga, Ricardo Rossel, Abelardo Gamarra, Germán Leguía, Arturo Villalba, Ernesto Rivas, Nicolás Augusto González (ecuatoriano), Manuel Moncloa, Numa P. Llona, Modesto Molina, Manuel Mansilla, Víctor G. Mantilla, E. Zegarra Ballón, Domingo de Vivero, Martínez Izquierdo, Paulino Fuentes Castro, Félix Mora y Abel de la E. Delgado.

Después del 80, aparecen nuevos nombres a raíz de la salida del semanario Fin de siglo ellos son José Santos Chocano, Domingo Martínez Luján, José Fianzón, Enrique López Albújar, José Antonio Román, Federico Barreto, Enrique Carrillo, a quienes se agregó después Clemente Palma y A. Salomón. Se incorporan más adelante, cuando ya el grupo ha perdido beligerancia, Aurelio Arnao y Manuel Beingolea. Se constituye así el segundo grupo posromántico, al cual se agrega, definiéndose más el del 98, alrededor de La Neblina que dirigió Chocano.

Véase complementariamente nuestro estudio "Las generaciones posrománticas peruanas: crisis de imitación en el proceso literario: inquietud y frustración", presentado en el Primer Coloquio de CERPA, Universidad de Grenoble, Francia, diciembre de 1973.