| 2
El vanguardismo despertó las reacciones más intensas debido a su vinculación con los objetos que representaban novedades tecnológicas sintomáticas o precipitantes de cambios sociales.21 Las novedades tipográficas fueron especialmente irritantes para los críticos locales de la vanguardia, como María Wiesse o Rebaza Acosta. Wiesse dice que "Nueva sensibilidad [son] palabras que vienen sirviendo de amparo a todos los mistificadores, a todos los retóricos del arte contemporáneo, que pretenden esconder su pobreza ideológica y su esterilidad emotiva tras de un léxico que ya no es siquiera original. Oh ‘antenas’, ‘rascacielos’, ‘motores’ y ‘revolución’, escritas así A N T E N etc...!
Sois equivalentes a las ‘princesitas’, a los ‘cisnes’ y a los ‘ángeles’ de los bardos melenudos de antaño".22 Wiesse probablemente está respondiéndole a Antenor Orrego, quien unos meses antes había hecho en la misma revista Amauta una defensa del vanguardismo poético, y en particular de su recurso a los juegos tipográficos: "Para entender la palabra se necesita VER el gesto, fijarlo de alguna manera. Esta es la razón de ese graficismo tipográfico que tanto hace cacarear a las gallinas CONTRA-VANGUARDISTAS. Aunque no se hubiera logrado nada, bastaba para respetarlo, el intento de enriquecer con un nuevo vehículo o instrumento la expresión estética".23 Orrego respalda su argumento con una serie de ejemplos de Nicanor de la Fuente:
mi alegría en el alcohol dentro del pomo de tu ausencia
Por su parte Rebaza Acosta opina que "un poeta de hoy suprime la puntuación de sus versos, escribe en minúsculas y verticaliza las palabras no porque quiera atender a razones de orden melódico, ni a necesidades expresivas inaplazables, sino porque está de moda la minusculización y está de moda la verticalización".24 Pero esta discusión en torno a lo visual y la tipografía no llegó a despegar. La polémica Portal-Urquieta comentada más arriba, y esta polémica María Wiese-Antenor Orrego, tan vehemente como superficial, son emblemáticas de muchos comentarios cruzados de crítica y de defensa de nuevas maneras de escribir y de sus contenidos, dentro y fuera del Perú.25 El motivo más obvio de las resistencias frente a la poesía vanguardista local fue —más allá de los argumentos nacidos de la ideología literaria, la ideología política y la crítica literaria propiamente dicha— una profunda sospecha respecto de la nueva técnica misma, la literaria y las demás. El mundo de la máquina que empezó a ser adorado en el primer decenio del siglo por los intelectuales de muchos países a partir de las lecciones de Marinetti, terminó descalificado. Esto se dio en parte por la carnicería que fue la primera guerra mundial y la vinculación de los futuristas italianos con el fascismo, luego por lo que Marcos Cueto llama "las promesas fallidas del Positivismo".26 Cueto anota que en el caso peruano "alrededor de 1915, parecía que el ideal de progreso no se había realizado, [que] el orden había sido entendido como la conservación del statu quo, y sólo algunas áreas y clases sociales del país habían recibido los beneficios de la modernización económica". Este desprestigio del positivismo trajo un auge —o quizás habría que decir un recrudecimiento— del espiritualismo, y con él una dura crítica local "al manejo materialista y utilitario de la cultura que caracterizó al Positivismo". Fenómenos como el propio vanguardismo sugieren, sin embargo, que la religión del progreso tuvo un segundo aire en los años 20, por lo menos entre personas menos reflexivas que los filósofos. El segundo motivo del pesimismo y de la distancia frente a los vanguardistas fue una nueva exigencia que se le empezó a hacer a la poesía desde la izquierda a partir de 1917 (aunque antes de mediados de los años 30 eso nunca fue dicho con claridad en el Perú): la poesía y los poetas debían contribuir a revolucionar la situación nacional de los países, no a darle oxígeno cultural a la modernidad capitalista privada que competía con el capitalismo de Estado de la Unión Soviética, aun si el proyecto del Partido Comunista de ese país también era un esquema de desarrollo industrial.27 Mariátegui había definido lo cabalmente nacional en la literatura como la fase siguiente a una etapa cosmopolita, lo cual ubicaba al vanguardismo entre los ademanes provisionales en cuya esencia estaba terminar desplazados por movimientos más nacionalizantes.28 En lo del carácter transitorio no se equivocó Mariátegui, pues la vanguardia duró poco. Pero decir que la literatura post-1930 es más nacional que la anterior sería algo complicado, y ya no hay cómo saber qué hubiera pensado Mariátegui sobre el asunto. Un factor adicional de resistencia a la vanguardia fue la conciencia de y sobre un multiculturalismo peruano, lo cual invitaba a considerar a la técnica también como una frontera interna, susceptible de ahondar diferencias económicas y sociales. Es decir, como una de esas modernizaciones cuya llegada simplemente postergaba la solución de antiguos problemas, o que incluso podía agravarlos. Una contribución polémica de especial interés fue el artículo de Rómulo Meneses enviado desde La Paz (donde pasó largos años de exilio) para Chirapu. Aquí el reproche es que si bien existe la necesidad de "un reformismo integral, esencialmente económico y también espiritual (...) [n]osotros parece que solo nos hemos empeñado en conocer el espiritual i en este lado, el poético".29 En el fondo es el mismo argumento de Pavletich, pero con un giro novedoso, que consiste en reprocharle a los poetas la ausencia de tecnócratas eficientes en el manejo de la nación: "Si como contamos valores de vanguardismo literario tuviésemos una izquierda preparada en arduas disciplinas económicas...". Pero Meneses también está introduciendo el viejo tema de lo latino/espiritual y su supuesta incapacidad para aprehender los aspectos prácticos de la realidad, en este caso la económica. El castigo a los vanguardistas por estas culpas indirectas es terminar siendo llamados "interpretaciones simias de los ismos del curioso decadentismo literario". En el número 25 de la revista, Francisco Mostajo sale a discutir y poner en lúcida perspectiva las críticas de Meneses: "No me entusiasma la poesía vanguardista; pero tampoco me escandaliza: la comprendo. Creo que no durará. Lo primero que de ella ha de tragarse el Minotauro del tiempo es su deshumanización y, con esta, la deliberada prescindencia del divino tema: la mujer amada. Pero de la poesía vanguardista quedarán en la poesía eterna, enriqueciéndola con sus formas e intensificándola en su esencia, tres factores, azás fecundos: la acracia métrica y rítmica, la metaforización remota y la independencia del yugo de la lógica intelectual. Basta y sobra para que la poesía vanguardista tenga carta de recomendación abierta en el Arte, mientras cumple su misión ineludible de renovación estética".30 Meneses escribió su texto en enero de 1928, Mostajo el suyo en marzo. En junio apareció en Escocia (revista que Mostajo dirigía) un artículo de José Luis Villanueva donde éste acusa a los vanguardistas de producir algo que "parece un síntoma de ‘delirium tremens’ o de las intoxicaciones en boga, y aún, a veces, el resultado inconsciente de una alarmante desviación del sentido genésico,31 preguntamos a los ‘vanguardistas’ en arte, qué cosa es su vanguardismo y muchos de ellos no sabrán qué contestarnos, o nos contestarán con frases ‘vanguardistas’, tan obscuras y enigmáticas como el concepto mismo que pretenden esclarecer. Pero los más sinceros nos dirán esto: que ellos todavía no tienen ningún arte, que, bajo este punto de vista han regresado a la época de las cavernas; que están como el hombre de esa época en el balbuceo, en los pininos, de un arte que sólo florecerá en lo futuro; pero que hoy por hoy no se puede saber en qué consistirá".32 Ese mismo mes Antero Peralta le responde a Villanueva que el vanguardismo "No es ninguna cosa sino un nuevo estado, un nuevo giro, una nueva fisonomía del pensamiento, de la sensibilidad, de la acción. En arte, el vanguardismo tiene un doble aspecto: 1º el de negación de la forma simiesca, servil, esclavista; 2º el de novación, de afirmación de la singularidad racial o continental (...) La raíz del vanguardismo hay que buscar en la trama económico-social. Por eso hasta los adversarios de antaño, pero todos dentro del racionalismo, mejor diré intelectualismo, forman un frente único contra los mozos irreverentes que hablan un idioma chocante para sus oídos monacales. La temática del movimiento vanguardista hay que buscarla en MARX".33 Frente al tema del tratamiento poético vanguardista de la modernidad y sus objetos, Mariátegui hacía amables, entusiastas reconven- ciones, mientras que Vallejo no hacía concesiones. Pero ambos dieron muestras de un fondo espiritualista antitecnológico, y en esa medida modernista, que abogaba por lo humano frente a una técnica percibida como deshumanizante, y frente a un "positivismo social" que buscaba, en el plano de la sensibilidad, formas de congruencia entre los "datos duros" de las nuevas realidades del mundo y las expresiones de la literatura. Las distancias que tomaron Mariátegui y Vallejo frente a los poetas vanguardistas y sus defensores fueron unilaterales, o por lo menos asimétricas y asordinadas, en cuanto ellos lanzaban dardos críticos a poetas cuya única respuesta fue no darse por aludidos y seguir escribiendo más o menos las mismas cosas, y en las mismas publicaciones que quienes los criticaban. Mariátegui lee el vanguardismo como "disparate puro",34 una definición que no es difícil vincular con Charles Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd. Usar la palabra "disparate" (contrario a la razón, desmesurado) fue una fórmula limeñísima de dar la bienvenida a la nueva poesía a la vez que se la confinaba al rincón de las excepciones. Nunca se explicó contra qué razón o qué mesura atentaban los vanguardistas, pero en todo caso hay allí una obvia toma de partido por la sensatez. Aquí fue también una manera de mediar entre las dos filiaciones de una nueva literatura sobre la que él mismo había dicho en 1926: "Conviene apresurar la liquidación de un equívoco que desorienta a algunos artistas jóvenes. Hace falta establecer (...) que no todo el arte nuevo es revolucionario, ni tampoco verdaderamente nuevo. En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, la de la revolución y la de la decadencia. (...) No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica. (...) La técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también".35 Similar reacción frente al vanguardismo había tenido un par de años antes Vallejo (1926:17, 1989:I, 332): "Poesía nueva ha dado en llamarse a los versos cuyo léxico está formado por las palabras cinema, motor, caballos de fuerza, avión, radio, jazz-band, telegrafía sin hilos, y en general, de todas las voces de las ciencias e industrias contemporáneas, no importa que el léxico corresponda o no a una sensibilidad auténticamente nueva. (...) Los materiales artísticos que ofrece la vida moderna, han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad. El telégrafo sin hilos, por ejemplo, está destinado, más que a hacernos decir telégrafo sin hilos, a despertar nuevos temples nerviosos, profundas perspicacias sentimentales (...). Esta es la cultura verdadera que da el progreso; este es su único sentido estético y no el de llenarnos la boca con palabras flamantes. (...) Muchas veces un poema no dice cinema, poseyendo, no obstante, la emoción cinemática, de manera oscura y tácita".36 El artículo de Vallejo apareció en París en julio de 1926 y en Lima en noviembre de ese mismo año. En diciembre Amauta reprodujo el prólogo al Indice de la nueva poesía hispano-americana, en que Vicente Huidobro expresa una distancia similar a la de Vallejo: "Nada de máquinas ni de moderno en sí. Nada de Golf-stream [sic] ni de cocteles, porque el golf-stream y los cocteles se han vuelto más maquinaria que las locomotoras o las escafandras. Y mucho más modernos que New York y los catálogos".37 El argumento del uso inconveniente de las nuevas palabras también circulaba entre algunos vanguardistas, siempre atribuido a colegas que no eran nombrados. Es lo que hace la mexicana María del Mar : "En general adolecen los libros nuevos del defecto de pensar en Europa o Estados Unidos; expresiones y términos maquinísticos cazados en magazzines técnicos desnaturalizan la inspiración libre; pero Ud. [Alejandro Peralta] ha reunido la técnica nueva a la visión propia".38 Pavletich no se priva de un comentario en el mismo sentido: "En esta época es falso e insincero el humor jubiloso y deportivo que pretenden los poetas ‘nuevos’ de los tangos y de los automóviles, de las presurosas urbes anémicas de hombres, que no sean productores".39 Guillermo de Torre utiliza parecido argumento, y escribe sobre la confusión de los "elementos de la nueva belleza con la belleza misma", y sobre quienes piensan que "utilizar un sistema tipográfico y sintáctico moderno basta para bordar un poema o una obra moderna sobre cualquier cañamazo temático, viejo o nuevo, sin cambiar la sensibilidad".40 El blanco de las críticas de Vallejo en última instancia es la propia técnica, literaria o general, y con ellas propone un esencialismo de la novedad que parece más fácil de expresar desde la crítica que de capturar desde la creación, es decir material más adecuado para escribir manifiestos que poesía. Vallejo está a favor de un proceso de "asimilación por el espíritu" en oposición a lo que se podría llamar el uso directo, en el sentido aparentemente no elaborado, de los nuevos elementos. La asimilación por el espíritu tendría por propósito ir trasladando los "materiales" artísticos hacia la sensibilidad. Lo que parece estar rechazando Vallejo es la posibilidad de que esa práctica del uso directo esté imponiendo una matriz de técnica literaria distinta, pero no "nueva", en la cual incorporar directamente de la realidad al poema (si tal cosa es posible) tiene un papel creativo, como en el collage. Vallejo en el fondo exige que las novedades sean asimiladas a una estética de la reelaboración que no parece en sí misma vanguardista y que, si vamos a juzgar en relación con la profundidad y excelencia de los poemas del propio Vallejo, impone un nivel de exigencia fuera del alcance de casi todos los poetas. Pero lo vanguardista en poesía no es sólo la crítica al pasado cultural sino también la crítica a una determinada manera de producir la poesía. Viene implícito en su comentario que Vallejo piensa que la elaboración de los temas en lugar de su aplicación directa los vuelve algo así como más literarios, y en esa medida más genuinos. Pero lo que buscan los vanguardistas a través de su manejo crudo y hasta ingenuo de la novedad técnica (y de otros aspectos del proceso creativo) es precisamente dar la apariencia de un texto "no literario". Vallejo quiere también que los objetos pasen por una suerte de aduana espiritual, para que luego puedan ser incorporados al poema en la forma de emoción y sentimiento. El poeta de Los heraldos negros (1918) está reaccionando contra una estética de la mención y de la cita, más o menos lo que hoy se llamaría exteriorista,41 y que había comenzado Blaise Cendrars con su célebre La prose du transsibérian et de la petite Jehanne de France (1913). Este poema se presentó como "simultaneista", en cuanto su presentación visual (afiche con una ilustración a color) busca articular el espíritu y la letra, y muy deliberadamente incorpora la documentalidad y el prosaísmo. Cendrars no creía en la asimilación, sino en que la poesía tenía que surgir, como dice Monique Chefdor, "de la realidad multitudinaria del mundo". Esto lo hizo Cendrars mediante una documentalidad que él llamó "fotografías mentales".42 La propuesta de los vanguardistas es mencionar el mundo de los nuevos objetos y asimilarse de esa manera a ellos. En efecto, lo que está criticando Vallejo no es un mal uso de las palabras, o defectos de estilo, sino un tipo de proceso creativo que consiste en buscar una relación directa, en el sentido de no mediada, con el lenguaje. En medio siglo de desarrollo este proceso llegará hasta el pop art, donde las cosas pasan "directamente" de la realidad al lienzo, o hasta la técnica de cut de William Burroughs (1914-1998), en que la idea es "des-elaborar" los sentidos ya existentes y aniquilarlos.43 Este nuevo tipo de proceso es lo que Vallejo considera una sensibilidad que no es "auténticamente nueva". Quizás la clave de todas estas resistencias está en su cita de Torre en la que se diferencian los "elementos de la belleza" de "la belleza misma". ¿Qué quiere decir esto último? En 1925 Vallejo acusó a los técnicos de haber "dividido y subdividido la actividad humana en innumerables casillas".44 En 1926 Antenor Orrego, amigo de Vallejo, escribió "Nueva York, la babélica urbe de monstruosos y voraces tentáculos, en que se confunden y trasudan todos los instintos, apetitos, vicios y concupiscencias cosmopolitas".45 En 1927 Vallejo escribió desde París que "Los técnicos hablan siempre como técnicos y rara vez como hombres. ¡Es muy difícil ser hombre, señores norteamericanos! Un hombre que es artista ya no puede hacer nada que se relacione con el arte sino como artista".46 De alguna manera Orrego y Vallejo están dando versiones de lo que Marshall Berman llama "un estribillo familiar del s.XX, compartido por quienes aman el mundo moderno y quienes lo odian: la modernidad está constituida por sus máquinas, de las cuales los hombres y mujeres modernos son meramente reproducciones mecánicas".47 En ese mismo año 1927 Vallejo considera que "La velocidad es la señal de lo moderno. Nadie puede llamarse moderno sino mostrándose rápido", pero traslada esa característica del mundo físico al de la percepción, bajo la forma de una "perspicacia máxima", suerte de capacidad de traducir eficazmente la naturaleza a la conciencia. Es importante el comentario de Vallejo acerca de la división en casillas, pues se remite de manera directa a la desagregación de los procesos en sus partes más simples que está ubicada en la base del taylorismo y luego de la industria.48 Vallejo parece percibir en la técnica y sus frutos una descomposición esencial de lo humano en cuanto totalidad. En cambio los vanguardistas tácita y expresamente postulan la belleza totalizada, cerrada, de los nuevos objetos. Pero éstos le parecen a Vallejo carentes de "la emoción auténtica y humana"; su hostilidad hacia el surrealismo y otras manifestaciones de vanguardia está documentada, y sobre todo su rechazo a que se les presentara como una novedad: "Así como en el romanticismo, América presta y adopta actualmente la camisa europea del llamado ‘espíritu nuevo’, movida de incurable descastamiento histórico (...) En Chocano, por lo menos, hubo el barato americanismo de los temas y los nombres. En los de ahora ni eso".49 Luego, en el mismo artículo, Vallejo pasa revista a los recursos de la nueva retórica —ortografía, caligrafía, temática, máquina de hacer imágenes, conciencia— y presenta la reciente genealogía europea de esas novedades, como intentando robarles el fuego a los peruanos. Gamaliel Churata [Antero Peralta] responde a ese texto con cierta ironía, y lo acusa de estar anunciando "un nuevo apocalipsis ajustando pleito por plajio y robo a la generación literaria de indoamérica llamada vanguardista", y de juzgar "con criterio de historicista primitivo formulando objeciones que circunvalan la periferia".50 Pero Churata se exonera de ir más allá en sus objeciones a Vallejo. En setiembre de ese mismo año, Pavletich (1927) desde México añade a la polémica un comentario a favor de la vanguardia desde Boletín Titikaka, al tratar libros recientes de Delmar y de Peralta. Es una defensa cargada de reconvenciones, en la que Pavletich está llevando agua a su molino social-realista: "Así Delmar no olvida la presencia del maquinismo transplantado a América por los explotadores extranjeros, como excitante para la nueva sensibilidad. Pero tampoco se abstrae de su inmediata y trágica significación humana, ‘vidas trizadas de obreros incendiados en el fuego de los motores eléctricos’. Esto es capturar para nuestro punto de vista el concepto que en Europa se pretende insuflar a ‘la significación anímica que encierra lo mecánico’ desenjoyándolo de su sentido de injusticia en el orden actual, aislándolo de sus resultantes específicamente sociales".51 Al año siguiente Vallejo vuelve a la carga. Al blanco vanguardista se ha añadido el surrealista, y a la furia de 1926 la ha sucedido el desdén. Ahora hay un argumento nuevo: la crisis del capitalismo propicia la multiplicación de las escuelas, y así "irrumpe casi mensualmente una nueva escuela literaria".52 El surrealismo es visto como "una receta más (...) como todas las escuelas, una impostura de la vida, un vulgar espantapájaros". Estuardo Núñez, en una conversación privada, me ha sugerido que estas opiniones pueden haber tenido que ver con algunos problemas de recepción que sufren los libros de Vallejo.53 Los heraldos negros (1918) fue leído por algunos vanguardistas como un poemario todavía "infectado" de modernismo, lo cual podría haber distraído la atención local de las efectivas novedades que el libro aportó, precisamente en el campo de una nueva sensibilidad poética. Cuatro años más tarde la aparición de una obra tan revolucionaria, adelantada y vanguardista como Trilce (1922) perdió impacto en el medio al haber coincidido con la reaparición del modernista José Santos Chocano, de vuelta en el Perú bajo la protección y promoción del régimen de Leguía. No hay registro de polémica en ninguno de los dos casos,54 pero la mala sintonía de Vallejo con la escena vanguardista peruana y el que se apoyara tanto en la ventaja comparativa que le daba su residencia en Europa quizás son elementos a tomar en cuenta. En su texto Contra el secreto profesional su desdén por los vanguardistas de todas partes es completo: "esa masa de chiflados que, bajo tal o cual rótulo vanguardista, infestan todo el ambiente [que en otra versión dice toda América] (...) Casi todos los vanguardistas lo son por cobardía o indigencia. Uno teme que no le salga eficaz la tonada o siente que la tonada no le sale y, como último socorro, se refugia en el vanguardismo. Allí está seguro. En la poesía seudonueva caben todas las mentiras y a ella no puede llegar ningún control". Es el "secreto profesional" que defiende Jean Cocteau. Más allá de posibles móviles personales, aquí está latente la polémica entre los poetas próximos a la IIIa Internacional Comunista y un surrealismo que pronto dejará de estar "al servicio de la revolución", como se llamó una de sus revistas. Por lo menos ya no de la bolchevique. Vallejo no vivió para conocer el final de ese debate entre izquierdistas-americanistas y surrealistas en América Latina, sobre todo en México, pero si algo quieren decir estos comentarios, queda claro de qué lado hubiera estado.55 Él y Mariátegui usan un argumento parecido frente al vanguardismo más entusiasta: hay un espíritu, una sensibilidad que organiza a la técnica de la creación y que es el requisito de su novedad. "No basta el procedimiento. No basta la técnica", dice Mariátegui.56 La idea se parece a una de Vicente Huidobro, según la cual "los poetas que creen porque las máquinas son modernas también serán modernos al cantarlas —futu- rismo y maquinismo— se equivocan absolutamente". Para Huidobro el principio generador es la "estética". Como señala Noe Jitrik, "lo ‘moderno’ en lo que concierne a lo técnico e inventivo es para Hui- dobro sólo una prolongación de lo ‘natural’", a partir de una idea organicista de la realidad social.57 Mariátegui, Vallejo, Huidobro y los demás críticos en esa línea están intentando moderar lo que perciben como una euforia irre- flexiva de los vanguardistas. Pero al hacerlo también defienden una tradición en que los compartimentos estancos entre niveles culturales, géneros, sensibilidades son la norma. Su principal objetivo no es advertir contra lo que no se debe hacer, sino sobre todo contra lo que piensan que no es posible hacer, es decir, contra el intento vanguardista de inducir la modernidad a partir de los engañosos hechos que son las palabras y las máquinas, en lugar de deducirla a partir de un hipotético espíritu de los tiempos, o incluso de un espíritu ideal del arte. Acaso en el fondo de esta dicotomía se puede percibir, contrapuestas, del lado vanguardista una visión de la sociedad capitalista como hecho consumado, en que la relación entre las personas es a través de objetos, y en el otro lado una visión de la revolución social como hecho deseado, en que las personas se relacionan sobre la base de la sensibilidad. En todos los casos de este tipo de crítica a los vanguardistas las posiciones eluden la discusión acerca de qué es lo "verdaderamente nuevo", es decir de las palabras no utilizadas y de la sensibilidad no estrenada por los oficiantes de una real o supuesta falsa novedad. ¿La verdadera novedad, la real sensibilidad moderna, está vinculada al sentido de los métodos industriales, de los efectos prácticos de los inventos, de la distribución mundial de las formas de producir, de la explosión de la gramática publicitaria, de las metas prácticas del socialismo y del capitalismo? En Mariátegui y Vallejo también tiene que haberse dado una conciencia de la fluidez de las relaciones entre el vanguardismo y un naciente fascismo,58 y quizás una intuición temprana de que este último podía asimilar, y terminar encarnando a la engañosa apariencia de racionalidad de la modernidad capitalista. Como señala David Harvey, las imágenes de velocidad y de poder de aquellos tiempos encajaron sumamente bien con la ética fascista.59 Cabe preguntarse hoy hasta qué punto esa relación exterior con la modernidad, aparentemente articulada sólo sobre palabras utilizadas con ánimo copión más que creativo, que tanto irritó a Vallejo, no era en sí misma un reflejo del nuevo espíritu vicario de las culturas periféricas frente al imperialismo que se venía reproduciendo en su interior. Lo que Mariátegui y Vallejo están haciendo, además, es poner en duda la relación positiva entre la modernidad de las máquinas y la idea de progreso, y en ello hay una visión diferente, no europea, de la revolución. Además en el Perú la vivencia cosmopolita del vanguardismo no pudo ser mucho más que una costra, algunos versos que juntaban a Lenin con la Torre Eiffel y con la Estatua de la Libertad de Nueva York. En contra habría que decir que el vanguardismo fue, y era su obligación ser, un sentimiento sin hipotecas frente a la experiencia, y en eso consiste todavía su frescura. Cabe anotar que en los años 80 y 90 esto no ha cambiado mucho: de todas las áreas de lo que Adam Schaff ha llamado la tercera revolución industrial, nos llega precisamente la comunicación, entendida como el transporte y almacenamiento de la información: las computadoras, los artefactos electrónicos, la comunicación por satélite. Hoy la explicación del significado de la persona a partir de los nuevos componentes de la máquina es un ejercicio diario, aunque nadie se pregunta demasiado sobre qué tipo de ordenamiento del espacio y el tiempo, de la sociedad, preceden esos objetos. Las críticas de Mariátegui y Vallejo no son a todos los vanguar- distas sino a sus imitadores peruanos o latinoamericanos, que no logran constituirse en verdaderos creadores de novedad. "Cosmopolitismo de moda de todos los muchachos americanos de última hora", dice Vallejo, en lo que parece un duelo París-América Latina. Pero quizá lo que en estos dos autores está pesando más fuerte que la confrontación entre ideologías o entre espacios geográfico-culturales, es la idea de la confrontación de pasado y actualidad como dos tiempos contradictorios. Vladimir Pankov afirma que "los futuristas rusos tenían una convicción totalmente maníaca acerca de que nada nuevo debía ser establecido antes de que lo viejo hubiera sido descartado".60 Para los vanguardistas de todas partes la idea de una nueva sensibilidad tenía que ver, sobre todo, con una adecuación personal y literaria de los creadores a los cambios mundiales de aquel momento. En el fondo la lucha por definir los términos de la sensibilidad en la creación fue también la lucha por la hegemonía ideológica sobre la definición de "lo nuevo". Mariátegui lo expone con claridad cuando dice que "no todo arte nuevo es revolucionario, ni tampoco verdaderamente nuevo" [subrayado nuestro].61 Pero Mariátegui establece que hacer la distinción entre lo revolucionario y lo decadente no es fácil y "a veces, casi siempre, escapa al propio artista". Esta frase trae consigo varias cuestiones. Una es la propuesta de que los creadores por lo general no pueden ser los intérpretes de sus obras, una idea que va al choque con el estilo de opinar de los vanguar- distas. Pues precisamente uno de los aportes que el vanguardismo trae es la indiferenciación entre el creador y el crítico, entre el ensayo y la ficción, lo cual se expresa en el manifiesto, como género híbrido de literatura y política.62 El otro aporte es que en su mirada dialéctica la novedad cierta del vanguardismo está indisolublemente ligada a la falsa novedad. Pues si bien su forma disgregada encarna la disolución del capitalismo, eso a su vez "prepara y preludia un orden nuevo". Los vanguardistas "acusan una crisis, anuncian una reconstrucción".63 Con comentarios como éstos, el director de Amauta define su propio papel como de rescate de una verdadera novedad frente a una falsa, en el entendido de que eso es posible. "Los poetas viejos con máscara de juventud", dice en 1928.64 Pero también es una manera como Mariátegui comprensiblemente resiste aquellos cambios culturales que vienen del lado capitalista del mundo y que su actitud abierta no le permite negar del todo, en especial cuando se trata de manifestaciones de origen o vinculación popular. La otra cultura, la que acaso Mariátegui hubiera querido contraponer al vanguardis- mo, siempre contuvo un abismo de mal gusto y del mal llamado realismo socialista, con los que Mariátegui nunca transigió. Pero el balance final de todos estos esfuerzos progresistas termina en formas de resistencia a lo nuevo, irónicamente a veces por esa misma incapacidad de reconocer lo nuevo que Mariátegui atribuye a la mayoría de los artistas. Por ejemplo en un comentario como "Hidalgo, ubicando a Lenin, en un poema de varias dimensiones dice que ‘los senos salomé’ y la ‘peluca a la garçonne’ son los primeros pasos hacia la socialización de la mujer. Y de esto no hay que sorprenderse. Existen poetas que creen que el jazz band es un heraldo de la revolución".65 Aquí Mariátegui, en otros aspectos un agudo observador de la escena contemporánea, revela en un mismo párrafo una comprensión limitada de las dinámicas que entonces impulsaban al movimiento negro norteamericano y al movimiento femenino. El espectro de novedades socioculturales que Mariátegui era capaz de captar, siendo tan amplio como era, tenía límites.66
_____________________________________ 21 En 1926 la aduana de Nueva York le impuso un pago a la famosa escultura "Ave en el espacio", de Constantino Brancusi, por no considerarla arte sino "un objeto manufacturado". En la polémica que siguió salieron a la luz algunas ideas claves en la percepción de la vanguardia por parte del periodismo cultural de entonces. Bernard Edelman, en L´adieu aux arts. 1926: L´affaire Brancusi (París, Alto Aubier, 2001:17-24) hace notar que "lo que se le reprocha a Brancusi es el desprecio por las ‘bellas formas’ y de la ‘bella apariencia’, el rechazo de un ‘clasicismo’ que pretende revelar la esencia del mundo mediante la expresión de la belleza (...) Brancusi en cambio deja hablar a la ‘materia’, y esta, se sabe no tiene fe ni ley (...)". La controversia terminó asumiendo el sorprendente giro de enfrentar la materia al espíritu, bajo la especie de un refinamiento ‘clásico’ enfrentado a la brutalidad del ‘primitivismo’.22 María Wiesse, "Dos poetas —Charles Vidrac— Guy Charles Cros", Amauta, Lima ,19:102-103. 23 Antenor Orrego, "La obra poética de Nicanor de la Fuente", Amauta, Lima, 15; 5-7. Reproducido como prólogo de las Obras completas de Orrego de 1995. 24 En su número de octubre de 1926 el Boletín
Titikaka reprodujo el poema LXV de Trilce ("Madre me voy mañana para
Santiago...") aplicándole juegos tipográficos —versos enteros en altas,
escalas— dentro del espíritu de la revista, entendemos que como iniciativa de sus
conductores. 25 Dave Bary opina que en las polémicas entre vanguardistas "dominan los motivos personales en mengua de los motivos literarios", y esto lo relaciona con que "[a]nte lo radicalmente nuevo, público culto y críticos se muestran dóciles. Aplauden lo nuevo por lo nuevo. Los poetas vanguardistas no necesitan imponer su criterio de novedad; a esta la encuentran ya hecha y aceptada. Y esta actitud de críticos y público no puede menos que animar a los poetas a exacerbar su propia tendencia a olvidar la poesía y a pensar en la historia literaria". "Nuevas polémicas de vanguardia", en Movimientos literarios de vanguardia en iberoamérica, Austin, Universidad de Texas, 1965:26. 26 Marcos Cueto, Excelencia científica en la periferia. Actividades científicas e investigación biomédica en el Perú 1890-1950, Lima, Grade-Concytec, 1989:60. 27 Immanuel Wallerstein en su After Liberalism, Nueva York, The New Press, 1995:109, sostiene que la confrontación EEUU-URSS ha sido "contenida, formal, pero no sustantiva", y la antinomia ideológica del siglo, wilsonismo vs. leninismo se basaba en que ambos buscaban la integración de la periferia del sistema-mundo. El mecanismo de esa integración fue por igual el "desarrollo nacional", y la disputa esencial fue realmente sobre qué camino tomar hacia ese desarrollo nacional. 28 José Carlos Mariátegui, "El proceso de la literatura", Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Lima, 1928. Sobre este tema véase también Miguel Ángel Rodríguez Rea, La literatura peruana en debate 1905-1928, Lima, Ediciones Antonio Ricardo, 1985. 29 Rómulo Meneses, "Ismos, partos y disciplinas", Chirapu, Arequipa, 1928, 2:2-3. 30 Francisco Mostajo, "Opinión suelta", Chirapu, Arequipa, 1928, 3:1. 31 Quizás esta alusión sea en respuesta a un texto de Guillermo Mercado: "Nuestro vanguardismo", Chirapu, Arequipa, 1928 Nº5:6, donde dice que la vanguardia "es la presencia en ACTO de un nuevo sistema de fuerzas todas actuantes en su rol colaborativo e impulsadas por la auténtica y genitora energía visual". 32 J. L. Villanueva, "El arte nuevo", Escocia, Arequipa, 1928, 5:2-3. 33 Antero Peralta, "Legítima defensa", Chirapu, Arequipa, 1928, 6:5. Véase también de este autor "El uno y vario del arte vanguardista", Chirapu, Arequipa, 1928, 1:2. 34 José Carlos Mariátegui, "Defensa del disparate puro", Amauta, Lima, 1928, 13:11. 35 José Carlos Mariátegui, "Arte, revolución y decadencia", Amauta, Lima, 1926, Nº 3:3-4. 36 César Vallejo, "Poesía nueva", Favorables-Paris-Poema, París, julio 1926. Poco después fue reproducido en Amauta 3. Hay una reproducción reciente de ese número único de FPP en Hueso húmero 14. 33 Antero Peralta, "Legítima defensa", Chirapu, Arequipa, 1928, 6:5. Véase también de este autor "El uno y vario del arte vanguardista", Chirapu, Arequipa, 1928, 1:2. 34 José Carlos Mariátegui, "Defensa del disparate puro", Amauta, Lima, 1928, 13:11. 35 José Carlos Mariátegui, "Arte, revolución y decadencia", Amauta, Lima, 1926, Nº 3:3-4. 36 César Vallejo, "Poesía nueva", Favorables-Paris-Poema, París, julio 1926. Poco después fue reproducido en Amauta 3. Hay una reproducción reciente de ese número único de FPP en Hueso húmero 14. 37 Vicente Huidobro, "[no hay ruta exclusiva]", Amauta, Lima, 1926, 4:sec 37 Vicente Huidobro, "[no hay ruta exclusiva]", Amauta, Lima, 1926, 4:sección libros y revistas:2. 38 María del Mar, "Estética andina", Boletín Titikaka, Puno, 1926, 5:1. 39 Esteban Pavletich, "Hacia nuestra propia estética, III", Boletín Titikaka, Puno, Nº16, noviembre 1927. 40 Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1965:132. 41 El exteriorismo de los años 60 (Rafael Cadenas, Ernesto Cardenal, Antonio Cisneros, Enrique Lihn o Roque Dalton) ha sido llamado también neovanguardia. Una diferencia central de esta corriente con el vanguardismo es que el exteriorismo se apoya mucho en el tono conversacional. Véase Robert Pring-Mill, "The Redemption of Reality Through Documentary Poetry", en: R.P-M.: Ernesto Cardenal, Zero Hour and Other Documentary Poems, Nueva York, New Directions Books, 1980:vii-xxi; Jorge Valdez, "Cardenal’s Exteriorismo: The Ideology Underlying the Esthetic", en: Mid-Hudson Language Studies. Pugh- keepsie, N.Y.: Marist College Press, 1987: 63-70. 42 Monique Chefdor, "Introducción" a Blaise Cendrars, Complete Postcards of the Americas, Berkeley, University of California Press, 1976:33. 43 Hal Foster en The Return of the Real, Cambridge, MA, MIT Press, 1996:51, cita a Warhol diciendo "Quiero ser una máquina". 44 César Vallejo, "Las fieras y las aves raras en París", Mundial, Lima, 1925, Nº 282. Una frase deliciosa del venezolano Rufino Blanco Fombona de 1934 dice "No olvidemos que mil Edisones no valen un Platón, y que los más altos rascacielos desaparecen —viles motas de polvo— ante el Sermón de la Montaña". 45 Orrego, Op. Cit. 46 César Vallejo, "Religiones de vanguardia", Mundial, Lima, 1927, Nº 359. 47 Marshal Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, México, siglo XXI, 1988:16-17. Vallejo, quizá sin saberlo, está repitiendo muy de cerca palabras de Max Weber (1864-1920) sobre el mismo tema –"especialistas sin espíritu, sensualistas sin corazón"– que aparecen en La ética protestante y el espíritu del capitalismo, ensayo publicado en 1904-1905 (Archiv fur Sozialswissenschaft und Sozialpolitik, Vs.XX y XXI), pero que tarda bastante en difundirse en otras lenguas. Al inglés fue traducido recién en 1930, por Talcott Parsons. 48 Recién en 1929, con "Contra la demagogia burguesa", Amauta, Lima, Nº 20:90, Ricardo Martínez de la Torre pasa a atacar "los métodos de racionalización capitalista, taylorismo, fordismo". 49 César Vallejo, "Contra el secreto profesional", Variedades, Lima, 1927, Nº 1001. 50 Gamaliel Churata, "Septenario", Boletín Titikaka, Puno, 1927, 10. 51 Esteban Pavletich, "Hacia nuestra propia estética," Boletín Titikaka, Puno, 1927, Nºs 14, 15 y 16. 52 César Vallejo, "Autopsia del surrealismo", Amauta, Lima, 1930, Nº 30:44-47. Es interesante la coincidencia en este punto con Riva Agüero, quien en su obituario de Eguren se refiere con cierto retintín a "los tan multiplicados vanguardistas". "Elogio de don José María Eguren", en: Obras completas, Lima, PUC, 1962, Vol II:573-577. 53 En los "Apuntes biográficos" sobre su esposo que acompañan a la edición fascimilar de la obra poética completa, Georgette de Vallejo refuerza esta idea: "Trilce aparece en el momento mismo en que Chocano culmina —según sus propios términos— como el ‘Walt Whitman del Sur’". Cita a Luis Alberto Sánchez diciendo que el libro fue "recibido con desconcierto por unos y con una hostilidad cerril por otros". Vallejo mismo escribió, nos recuerda, que "Trilce cayó en el más completo vacío". 54 Es recién en 1925 que Chocano entra en un curso de colisión con los vanguardistas, al atacar al mexicano José Vasconcelos, declarado maestro de la juventud en Lima. 55 En varios lugares de América Latina el surrealismo encontró resistencias. En México hubo quienes postularon que muchas obras consideradas surrealistas no pasaban de ser "fantasía mexicana", lo que con el paso de los decenios devino en "lo real maravilloso". Estos críticos, entre los que la más célebre es Ida Rodríguez Prampolini, perciben colonialismo y expoliación en la aproximación surrealista europea a México. Vallejo en su "Autopsia del surrealismo", Amauta, Lima, 1928, Nº 30:44-47, plantea que "[e]s sólo en ese momento [cuando se hace comunista] —y no antes ni después— que el superrealismo adquiere cierta trascendencia social". 56 Mariátegui, Op. Cit. 57 Huidobro, Op. Cit.; Noe Jitrik, "Papeles de trabajo. Notas sobre vanguar- dismo latinoamericano", Revista de crítica literaria latinoamericana, Lima, 1982, 15:15. 58 Sin embargo Perloff presenta algunos argumentos para sostener que "[l]a ecuación entre futurismo italiano y sus equivalentes con el fascismo que vendría luego es una simplificación". Marjorie Perloff, The Futurist Moment. Avant-Garde, Avant-Guerre and the Language of Rupture, Chicago-Londres, The Chicago University Press, 1986:36. Sobre las relaciones de la ideología fascista italiana con el arte, véase Silva 1973. 59 David Harvey, The Condition of Postmodernity, Oxford, Basil Blackwell, 1989:33. 60 Vladimir Pankov, "How The Future Didn´t Happen", History Today, Londres, 1996, Vol. 46, 11:51. 61 Mariátegui, Op. Cit. 62 Véase Yazmin López Lenzi, El laboratorio de la vanguardia literaria en el Perú, Lima, Editorial Horizonte, 1999. 63 Mariátegui, Op. Cit. 64 Mariátegui, "El anti-soneto", Amauta, Lima, 17:76. 65 Mariátegui, "Arte, revolución y decadencia", Amauta, Lima, 1926, Nº 3. 66 Jones nos recuerda la histeria masculina que circuló por Europa en torno a la aparición del fenómeno de la femme nouvelle. Sobre la naturaleza de las resistencias al feminismo de cambio de siglo, Jones dice que «Las femmes nouvelles del decenio de 1890 eran estigmatizadas de partida como homesses [hombras], vinculadas a la tecnología y descritas por los machos de la época como "de carácter activo, público, móvil, y agitado... asociado con la tensión de la nueva energía eléctrica de las calles y las ‘chispas flamantes’ de los inventos tecnológicos y los ‘perpetuum mobile’ del siglo". Caroline A. Jones, "The Sex of the Machine: Mecanomorphic Art, New Women and Francis Picabia’s Neurastenic Cure", en Jones y Peter Gallison, Picturing Science Producing Art, Nueva York, Routledge, 1998:152. |