XI

MARIANO MELGAR Y EL "YARAVÍ"

 

Hay una leyenda más, relacionada no con la biografía sino con la obra poética de Melgar. En un artículo publicado en Arequipa en el supuesto y equivocado centenario del nacimiento del poeta, Gerardo Holguín contó que, según los recuerdos familiares, todos los papeles que de él quedaron los guardaba su hermana Josefa en una petaca de las que se usaban en ese entonces. "Al confesarse con un cura de Santa Marta, le preguntó por los versos de don Mariano Melgar, y, al saber que los tenía, le mandó quemarlos, diciéndole que estaban prohibidos porque hablaban de amores"1 . Para confirmar la tradición, Holguín le escribió a un sobrino del poeta, José Moscoso Melgar. Y éste le contestó: "Es también cierto que, muertos los padres de Melgar, la hermana mayor de los que entonces vivían en la familia, algún tiempo después del sacrificio de aquél, quemó sus papeles, siendo natural suponer que así se extinguiesen todos o muchos de sus trabajos, y si no sucedió lo mismo con las poesías, por lo menos en parte se debe eso a las copias que sus amigos tomaban de sus borradores, lo que se explica por la falta de imprenta en ese tiempo"2 .

La anécdota tiene aspectos románticos, es bastante imprecisa la distinción entre "papeles" y "poesías", pero aunque evidentemente exagerada es en el fondo verosímil. Fusilado Melgar, muertos sus padres, sin destino o esparcida la prole de los dos matrimonios de don Juan de Dios, en miseria o aun en "ruina" su casa3 , es posible pensar que los papeles de Melgar se perdieran, o se rompieran, o hasta que se quemaran. Don Francisco García Calderón, tan afectuosamente ligado a la familia y a quien tanto se debió la recopilación y la edición oficial de las Poesías, se lamentaba en 1865 de la imperfección de los manuscritos conservados y alcanzaba a decir que "no ha llegado hasta nosotros ningún autógrafo suyo"4 . En vida de Melgar, como se ha visto, sólo se publicaron sus poesías en loor de Baquíjano en 1812 y la fábula El ruiseñor y el calesero en un número de El Investigador de Lima de 1813. Fue sólo doce años después de su muerte en Umachiri cuando su hermano Juan de Dios, que se hallaba entonces en Ayacucho como teniente coronel graduado y ayudante de Plaza y de la Prefectura, dio a la imprenta la Carta a Silvia; y ese mismo año de 1827 empezaron a publicarse las "fábulas políticas" en El Republicano de Arequipa: Los gatos, El murciélago, El cantero y el asno, Las abejas, El asno cornudo; a las que siguieron El ciego, el sordo y el mudo y Las cotorras y el zorro en 1830, y Las aves domésticas en 18315 . En el mismo año 1831 aparecieron también en El Republicano las odas de Melgar Al autor del mar, A la soledad, Al sueño y En la primera elección constitucional del Ayuntamiento (más conocida como A la libertad), así como la traducción del Salmo XIII y las llamadas Rimas provenzales6 . Se publicaron también por primera vez tres "yaravíes", con el título genérico de Canciones; los que comienzan: "Todo mi afecto puse en una ingrata", "Dondequiera que vayas", y "Vuelve, que ya no puedo"7 .

La difusión de la obra poética de Melgar era así ya abundante en esos años, pero la ocasión del traslado de sus restos, en la inaguración del nuevo cementerio de Arequipa, acentuó aún más ese interés. El Republicano recogió en su edición del 27 de setiembre de 1833 la crónica detallada de la ceremonia, y el compañero dilecto de Melgar en la literatura y en la lucha patriótica, José María Corbacho, le dedicó un poema emocionado:

¡No me fue dado respirar ansioso
por la postrera vez junto al amigo,
que unido en dulce vínculo conmigo
en la niñez viviera,
que en mi estudioso afán me acompañara,
y que conmigo contra sí mirara
de la persecución la mano fiera!...8 

Y con la misma emoción del momento apareció en ese año de 1833 en Arequipa, en un opúsculo de 44 páginas, la traducción del Arte de olvidar o Remedio de amor de Ovidio, que ya había sido anunciada en el prólogo de su opúsculo anterior: la Carta a Silvia9 .

La difusión traspasó las fronteras. En 1858 F. Dabadie tradujo al francés, y publicó en su libro A travers l´Amérique du Sud, la poesía de Melgar: "Vuelve que ya no puedo..."10 . En 1862, en el tomo I de la Geografía del Perú de Mateo Paz Soldán (obra póstuma, porque Paz Soldán había muerto en 1857), apareció también, y al parecer por primera vez con el nombre específico de "yaraví", la bella canción de Melgar que comienza: "¿Con que al fin, tirano dueño?"11 .

Tres años después, al conmemorarse cincuenta años del fusilamiento en Umachiri, se proyectó reunir en un volumen las composiciones poéticas de Melgar. La obra no pudo realizarse hasta 1878, en una elegante edición con pie de imprenta en Lima, pero hecha en Nancy, Francia, y en la que con un riguroso criterio selectivo se incluyeron cinco elegías, cinco odas, cinco fábulas, diez yaravíes, dos sonetos, tres traducciones (entre ellas el Arte de olvidar) y la Carta a Silvia12 . Las novedades mayores fueron las Elegías (cuya existencia se anunciaba en el prólogo de la edición ayacuchana de la Carta a Silvia) y seis yaravíes que se sumaban a los ya conocidos13 .

Desde entonces las poesías de Melgar, auténticas, posibles, o erradamente atribuidas, se han repetido numerosas veces en cancioneros y en antologías. En 1889 la Lira arequipeña publicó doce yaravíes (de los cuales cinco antes no impresos)14 y la célebre décima "La cristalina corriente". En 1891, cuando se conmemoró equivocadamente el centenario del nacimiento de Melgar, La Bolsa de Arequipa reprodujo varias composiciones, con diversas variantes, y dio a conocer por primera vez una octava con versos italianos, otra octava con quejas de "Silvia", la fábula El Sol y dos composiciones en honor del teniente general Juan de Henestrosa15 . En la colección arequipeña que fue apareciendo en varias series con el galante título de Mistura para el bello sexo se publicaron, entre muchos "yaravíes antiguos y modernos", siete hasta entonces inéditos de Melgar16 . Otra colección popular, El Cancionero Mistiano, publicó a su vez unos cuarenta "yaravíes", la mayor parte atribuidos a Melgar y otros de autores varios; entre ellos, el después difundidísimo Delirio: "Dime, mi bien, hasta cuándo..."17 . En El Pueblo de Arequipa, en 1915, cuando el centenario del fusilamiento de Melgar, Francisco Mostajo, ilustre conocedor de la vida y la obra del poeta, publicó varias composiciones que por lo poco repetidas pudo titular Poesías desconocidas de Melgar y dos sonetos y una octava en loor de Henestrosa18 . Por su parte, la revista Arequipa ilustrada publicó en facsímil una décima con la traducción del "Docebo malignos vias tuas"19 .

Interés muy particular tiene el hallazgo de una pequeña obra de música eclesiástica, encontrada por el investigador Arndt von Gavel en el Archivo de la Sociedad Musical de Nuestra Señora del Perpetuo Socorro, de Arequipa, al lado de cuya parte musical se halla la letra, atribuida a Mariano Melgar y titulada Miserere, que hace suponer la existencia de otras composiciones semejantes20 .

En los últimos tiempos, además, se han descubierto o reproducido manuscritos antes no sospechados. Los más antiguos son: las Poesías de don Mariano Melgar. Cuaderno 1.º, hoy propiedad (de la Universidad del Pacífico por donación testamentaria de Pedro Benvenutto Murrieta) de Cuaderno 2.º, en la Biblioteca de la Universidad de Indiana, en los Estados Unidos; este último, como ya se ha indicado, con anotaciones y firmas autógrafas de Melgar y con cinco poesías inéditas, entre ellas la vibrante Marcha patriótica21 . Poco posterior es el manuscrito que perteneció "al señor don Martín Ureta, alumno del Colegio Nacional de Puno", cuyas composiciones antes no conocidas –y no todas seguras en su atribución– fueron reproducidas por Pedro José Rada y Gamio en su libro póstumo Mariano Melgar y apuntes para la historia de Arequipa22 . De fecha no indicada, y sin nombre de autor, es el copioso manuscrito de propiedad de Patricio H. Ricketts, con cien composiciones repartidas en una sección de décimas y glosas y otra de "yaravíes" y otros versos, una gran parte de los cuales son evidentemente de Melgar. Tampoco tiene fecha otra colección manuscrita, de propiedad de Alberto Tauro, con una anotación muy significativa: "Copiado de la colección de un aficionado de Chuquibamba". Edgardo Rivera, por su parte, ha recogido de un cuadernillo de poesías legado por Léonce Angrand a la Biblioteca Nacional de París, siete composiciones, atribuibles algunas a Melgar y otras marcadamente influidas por él; dos de las cuales podrían considerarse "yaravíes". El cancionero manuscrito es tardío, porque, como opina Rivera, las poesías han debido de ser transcritas entre 1835 y 1838, cuando Angrand se hallaba de vicecónsul francés en el Perú, pero tiene el interés de su indudable acento "melgarino"23 .

Con todo ello se registra una abundantísima colección de poesías auténticas de Melgar, y fundada o infundadamente a él atribuidas, que permitieron a la Academia Peruana de la Lengua publicar un nutrido volumen con el título de Poesías completas. A diferencia de la edición de Poesías de 1878, donde, según la "Introducción" de Francisco García Calderón, se prefirió reducir el número a sólo 31, por el "especial cuidado de separar todas las obras apócrifas o de dudosa autenticidad", la edición de la Academia ha escogido un sistema contrario. En ella se reúnen 182 composiciones; de las que por cierto, como se aclara en la "Presentación", la mayoría han sido indudablemente escritas por Melgar, otras son muy sólidamente atribuibles, otras por fin dudosas, o discutibles, o de otros autores coetáneos, pero que a pesar del riesgo del error tiene el indudable interés de que se hallan dentro del mismo espíritu de Melgar o reflejan el tono literario de una ciudad, un país y una época24 .

Se tienen así los elementos para estudiar la obra del insigne poeta arequipeño en su doble vertiente; la de la poesía española de su tiempo –que él conocía en Arequipa como pocos– y la de la raíz indígena peruana –que él sentía tal vez como ninguno.

En cuanto a la primera, no puede caber duda alguna de la resonancia de los autores españoles en las producciones literarias de las colonias o provincias de la Corona de España en América. Aparte de la literatura misma, que en el paso del siglo XVIII al XIX marca la transición del contenido y las formas neoclásicas a lo que iba a ser después el romanticismo, había la huella espiritual de las exaltaciones liberales que sucedieron a la Ilustración y que marcaron a su vez lo que se ha llamado el paso del "hombre racional" al "hombre sensible". Ni Melgar, ni ninguno de los otros poetas de América en su tiempo, podían haber surgido armados de todas armas, sin antecedentes en los poetas españoles, sino por lo contrario en un natural entronque con los sentimientos y las formas notorios en ellos.

En lo que se refiere a Melgar, ya algo dijo Menéndez y Pelayo (que no supo apreciarlo) al relacionarlo con las cancioncillas amorosas del siglo XVIII25 . Riva Agüero (que tampoco lo apreció bien) mencionó como referencias la oda Al mar de Quintana y los líricos españoles anteriores a Meléndez Valdés26 . Con mayor interés, Francisco Mostajo recordó las fábulas de Iriarte y de Samaniego, anotó la posible influencia de fray Diego González y de Meléndez Valdés y comparó los metros cortos y ligeros de algunos "yaravíes" de Melgar con la canción La tímida, de Juan Manuel Maury (1772-1845)27 . Augusto Tamayo Vargas menciona también esos ejemplos, a los que añade el eco más lejano de Fernando de Herrera28 . Luis Jaime Cisneros encuentra en la Carta a Silvia una reminiscencia permanente de las Eglogas de Garcilaso de la Vega, el toledano29 . Estuardo Núñez añade los nombres de Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), de Leandro Fernández de Moratín (1760-1828), de Nicasio Alvarez de Cienfuegos (1764-1809), de Juan Bautista Arriaza (1770-1837), de Manuel María de Arjona (1771-1820)30 . Jorge Cornejo Polar, en un acertado artículo, ha analizado la indudable influencia de Arriaza, de gran popularidad en el comienzo del siglo XIX, y ha recordado cómo el estribillo del llamado Yaraví I de Melgar: "Amor, amor, no quiero / no quiero más amar", repite el final de las estrofas de El propósito inútil de Arriaza: "Amor, amor, no quiero más amar"31 .

De Meléndez Valdés, considerado el mayor poeta lírico de su época, se pueden hallar ejemplos semejantes. Así el célebre yaraví de Melgar:

Vuelve, mi palomita,
vuelve a tu dulce nido,

puede hacer recordar la oda X a "Filis" del poeta español:

Suelta mi palomita,
mas no me la detengas,
suéltamela, tirano,
verás cuál a mí vuela.

Y en la elegía La partida, de Meléndez –donde Menéndez y Pelayo encontraba significativamente la iniciación de una "poesía erótica enteramente moderna y no falta de pasión ni de arrebato"32–, se pueden leer lamentos y palabras que parecen anticipar expresiones semejantes de la Carta a Silvia de Melgar:

Me llamarás con doloridos ayes...
más allá fino te ofreció su llama...
Yo me acuerdo de un tiempo en que tus ojos
otros ¡ay! otros eran; me buscaban...

Se podrían citar también otros nombres, como el de José Cadalso (1741-1782), que revivió la anacreóntica de Villegas, o el más cercano de Juan Nicasio Gallego (1777-1853), que rompió los moldes neoclásicos con su desborde apasionado. Pero no se trata en verdad de influencias, sino de coincidencias que cabe descubrir en una composición o en un momento y son a la postre circunstanciales e inseguras. No hay un concepto doctrinario o de preceptiva literaria, que hubiera sido tal vez equivocado como el de muchas Poéticas de entonces. No hay tampoco adhesión a una escuela o a un autor determinados. Lo que hay, indudablemente –y no podía ser de otra manera–, es el eco general de una época, el aire de familia con poetas mayores o menores, en cierto modo, aunque no rigurosamente, coetáneos.

Así, fuera del gusto común por las traducciones de Ovidio o de Virgilio, que en Melgar pudo ser producto de su formación humanística en el Seminario de Arequipa, o de la afición por los nombres bucólicos de las amadas, como ya se ha notado en "Silvia" y en "Melisa", hay otras muchas coincidencias con la poesía española de esos años. De una parte son las cancioncillas amorosas, de metros cortos, blanda dulzura y aun con atribuciones, que en Meléndez Valdés, en sus cantos a Filis, en sus idilios y letrillas, resultan por lo común artificiosos, pero que en Melgar alcanzan un hondo sentido. Expresiones en este campo, que se han creído singulares de Melgar, o que Francisco García Calderón consideraba provinciales de Arequipa, como "amor fino", "alma fina", "pecho fino", eran también habituales entonces; y el Diccionario llamado de Autoridades daba entre las acepciones de "fino" las de "amoroso, seguro, constante y fiel"33 , que son las que corresponden a las poesías de Melgar.

Por otra parte, en esa época de dominio neoclásico era común también el gusto por las odas morales y por las llamadas, con cierta exageración, "poesías filosóficas". La oda Al sueño o la oda A la soledad de Melgar tienen así correspondencia con las composiciones sobre los mismos temas de Diego González ("maldije la vigilia, alabé al sueño"), de Quintana ("Tú, mudo esposo de la noche umbría"), o de José María Vaca de Guzmán, el primer poeta premiado por la Real Academia ("dulce, sabroso y apacible sueño")34 . La oda Al autor del mar, de Melgar, se enlaza evidentemente con Al mar, de Quintana, escrita en 1798, pero se puede pensar también, en cierto modo, en La creación, de Félix M. Reinoso, que es de dos años antes y que en su desarrollo pasa igualmente de la Naturaleza creada al Creador.

Hay asimismo un eco de la intención política de la poesía española de la época en las poesías civiles de Melgar. El entusiasmo por el nombramiento de Baquíjano y Carrillo como consejero de Estado, en 1812, hace recordar la pareja ilusión en España por el nombramiento de Jovellanos como ministro de Gracia y Justicia en 1797. La invasión napoleónica, el sentimiento de afirmación hispánica, habían despertado igual entusiasmo en Quintana, en Gallego, en Arriaza, en Arjona, en Sánchez Barbero. La protesta contra la opresión y el despotismo, la execración de la esclavitud, la idealización del "patrio suelo", la protesta por la humillada "cerviz", los sentimientos de libertad e independencia frente al autócrata extranjero, tenían voces comunes en España y América con sólo cambiar –como varias veces se ha observado– al invasor francés en una por el dominador español en la otra. Luis Monguió ha hecho notar cómo la prensa peruana de esos años está llena de reproducciones de poemas patrióticos peninsulares, muy posiblemente con segunda intención35 ; y ya se ha señalado la publicación en Lima del Canto guerrero para los asturianos, de Jovellanos. La exaltación americana, además, había alcanzado vibrantes acentos en la oda A la expedición española para propagar la vacuna en América, de Manuel José Quintana36 , que empieza expresivamente con un apóstrofe encendido:

¡Virgen del mundo, América inocente!

La vida y la muerte misma emparentan a Melgar con algunos poetas españoles: Cienfuegos, condenado a muerte en la lucha por la Independencia, pero indultado a tiempo; o Cadalso, muerto por una granada en Gibraltar.

La literatura y la política se unían igualmente en la extendida afición a las fábulas, que, inspiradas en el ejemplo un siglo anterior de La Fontaine, actualizaron la tradición grecorromana y le añadieron intenciones satíricas del día. Iriarte y Samaniego tuvieron imitadores en José Agustín Ibáñez (acusado de atacar a Floridablanca en El Raposo), en Dionisio Solís (Dionisio Villanueva y Ochoa), en Francisco Gregorio de Salas; y en América en el guayaquileño Rafael García Goyena, en el mexicano fray Manuel de Navarrete, o en las fábulas del argentino Domingo de Azcuénaga en el Telégrafo Mercantil, de Buenos Aires, por ejemplo. En Lima, en los mismos días en que se publicaba en El Investigador la fábula El ruiseñor y el calesero, de Melgar, aparecía también allí El molinero, firmado por A. J., y poco después Los ratones y el gato37 , que José Toribio Polo atribuyó a Bernardino Ruiz, como El león y el escarabajo, El jumento y la zorra y El gallo y el cuervo38 . En 1813 se publicó también en Lima, en El Aprendiz, una fábula en verso titulada El burro atrevido. El mismo año se publicó en El Freno la fábula de El cuervo y el pavo39 . Tradición cultural igualmente remota, aunque indirecta, se puede rastrear asimismo en las cancioncillas sentimentales que se multiplicaron en el siglo XVIII y que tuvieron eco americano, en que las quejas del amante o las promesas de fidelidad buscaban el ejemplo de las aves pequeñas: palomas, alondras, tórtolas, jilgueros. Meléndez Valdés, el gran dechado de este tipo de cantos, tiene su célebre serie de canciones a La paloma de Filis, en que se ha creído reconocer no sólo el antecedente de Cetina y de Villegas ("Yo vi sobre un tomillo – quejarse un pajarillo"), sino la poesía de Cátulo al pájaro de Lesbia40 . La tortolilla, del mismo Meléndez, no sólo tuvo ecos en España, sino alcanzó un reflejo americano en La tortolita, de fray Manuel Navarrete, el mexicano, en el soneto A una tórtola quejosa del guayaquileño Juan Bautista Aguirre y en otras poesías semejantes.

Marcel Bataillon ha señalado, en un sagaz estudio, que desde Aristóteles y luego Plinio el Viejo el símbolo de la monogamia, de la fidelidad matrimonial, de la casta viudez, estaba representado en la paloma y no en la tórtola, a la que después trasladó ese rasgo la patrística cristiana41 . En el siglo XVIII, Francisco Martínez de la Rosa (1787-1862) recoge, como otros en España, esa tradición patrística, y en sus poesías juveniles canta precisamente, con galantería, a la "tórtola amante". En el Perú, el célebre naturalista padre Francisco González Laguna, al finalizar el mismo siglo, al referirse a la naturaleza y atributos que dio el Ser Supremo a los animales, dice que si a unos dio la fuerza, y a otros la industria, y a otros la pompa, también otorgó "a otros lealtad con su consorte como a las Tórtolas"42 .

Pero para Melgar vuelve a ser la paloma el símbolo del amor fiel y, como en el viejo tópico, en ella cabe llorar la pérdida definitiva –que es la muerte– o la viudez momentánea– que es la ausencia–:

Vuelve, que ya no puedo
vivir sin tus cariños;
vuelve, mi palomita,
vuelve a tu dulce nido.

En Melgar, además, el tema de la paloma se entrelaza también con la lírica quechua, donde hay igualmente alusiones a la "urpi" o la "tuya", la paloma o la tórtola (si es que se puede identificar con ésta la "tuya" indígena); como en el drama Ollantay, de base tradicional incaica y de forma españolizada en el siglo XVIII. Es esa la expresión personalísima, al parecer al mismo tiempo deliberada y espontánea, de la otra vertiente de la obra poética del creador poeta arequipeño: la de raíz indígena peruana. Como el Inca Garcilaso de la Vega, que reunió la emoción india y la cultura de Occidente y que en sus Comentarios Reales intuyó la fisonomía espiritual del nuevo Perú mestizo que nacía, así también Melgar, estudiante y maestro en el Seminario, traductor del latín y conocedor acertadísimo de la poesía castellana, logró en una forma singular de canción amorosa, el "yaraví", un hermoso y profundo mestizaje.

¿Qué es un yaraví?, se preguntaba en 1865 don Francisco García Calderón al presentar la primera edición en un volumen de las Poesías de Melgar, que incluían ese tipo de cantos. Pero a pesar de la seriedad del estadista, la respuesta fue solamente una efusión romántica: "no preguntemos a la cabeza; dejemos que hable el corazón"; "el yaraví es el ¡ay! que emite el alma", etc.43 . Habitualmente se considera que la voz procede de "haraui", poesía o cantar en quechua. Derivados de ella, "haravicu" o "harauec" eran los poetas, "a los cuales llamaban "harauec", que en propia significación quiere decir "inventador", como explica el Inca Garcilaso44 . (Hipólito Unanue, al mencionar ambos vocablos, altera la procedencia: "Arabicus: Nombre de los Poetas Peruleros; de aquí nació el de yaravíes, que dan a sus canciones elegíacas")45 .

El carácter excesivamente genérico no explica mucho, sin embargo. "Haraui" era toda forma de poesía, con prescindencia de su contenido, triste o alegre, de expresión personal o colectiva, a menudo de fiesta rural y, como las poesías populares tradicionales de otros pueblos, con mezcla de canto y danza46 . La falta de escritura, así como el paso de los siglos, no permiten fijar con exactitud los límites internos ni la evolución externa que ha de haber tenido esa forma poética. El estudioso Middendorf, que fue el primero en analizar técnicamente la poesía en lengua quechua, y no solamente el drama Ollantay, derivaba también la palabra del verbo "yarahuiy" o "harahuiy", contar o inventar fábulas, y distinguía los "yarahuis" antiguos, como se denominaba originariamente a todas las poesías incluidas las de contenido histórico, y los modernos, con cuyo nombre se designan ahora "sólo las canciones de amor, la mayoría de las cuales tienen como motivo el amor incontestado o la deslealtad"47 . Esta perspicaz observación ha sido desarrollada y documentada por Raúl Porras, quien en sus Apuntes para una biografía del yaraví confirma "la evolución del concepto, amplio y múltiple en el siglo XVI y restringido y monocorde, teñido de melancolía en el siglo XVIII"48 , o sea en la época de Melgar.

Sobre esas mismas huellas, y con la referencia a aportaciones antes no señaladas, se puede seguir esa representativa evolución.

El antiguo Lexicon, o Vocabulario de la lengua general del Perú, llamada quechua, del ilustre dominico fray Domingo de Santo Tomás, no registra la palabra "haraui" y sólo cita "taqui" como canción y "taquini" como cantar, y también, indiferenciadamente, como baile o danza49 . El "taqui" es de igual modo, para todos los cronistas del siglo XVI, el regocijo de danzar y cantar en corro; y el licenciado Polo de Ondegardo, en su Instrucción contra las ceremonias y ritos de los indios, llega a hablar de una enfermedad del baile, el "taqui onco", para cuya curación había que recurrir a las conjuras de los hechiceros50 . El párroco de indios en el Cuzco Cristóbal de Molina es tal vez el primero en registrar la palabra "haraui" en su Relación de las fábulas y ritos de los Incas, escrita al parecer alrededor de 1575. Al referirse a la fiesta llamada "aymoray", que se realizaba en el mes de abril de cada año, dice que los indios traían el maíz de las chacras del Sol y de sus dioses, " en unos costales pequeños, con un cantar llamado araui, con unos vestidos galanos"51 .

A principios del siglo XVII Huaman Poma de Ayala, en su sabrosa Primer nueva coronica i buen gobierno, riquísima en datos de folklore, repite expresivamente la palabra al relatar escenas de fiesta y regocijo. En forma dialogada, cantan los hombres y responden las mozas:

Uaricza araui
araui araui
arayaraui
araui yau araui...

Pero dentro de este sentido genérico (Arguedas ha traducido: "La canción, la canción. No la canción de tristeza. ¡Oh, la canción de la alegría!") existe también la específica variedad del canto triste: "el araui y canción lastimosa que cantan las ñustas y los mosos tocan el pingollo"52 .

Vinculada con la obra de Huaman Poma, la Historia General del Perú del mercedario fray Martín de Murúa refrenda que, cuando el sembrío de sus chacras, los indios entonaban "aires y otros diversos yaravíes, que son romances que ellos cantaban en su lengua"; y que cuando el Inca salía de caza, iban indios danzando y cantando, "y en empezando uno el aravi o haylli, que es a modo de chanzoneta, le seguían todos por el mismo tono"53 . El padre Diego González Holguín, en su Vocabulario, dice muy ampliamente de "haraui" que son "cantares de hechos de otros, o memoria de los amados ausentes y de amor y aficion, y agora se ha recibido por cantares devotos y espirituales"54 . El Vocabulario de Diego de Torres Rubio es más escueto; sólo dice: "Haraui –canción"55 . El padre Bernabé Cobo, en su magnífica Historia del Nuevo Mundo, a mediados del siglo, repite la explicación común de "taqui", que "significa todo junto, baile y cantar"; pero aclara, más restringidamente, que esos bailes tenían sus cantares bien ordenados y "los que eran de regocijo y alegría se decían arabis"56 . El agustino Agustín de la Calancha, en su Corónica moralizada, reitera que el "haraui" era el cantar que se entonaba cuando se recogía el maíz de las sementeras57.

Las referencias son así constantes; y los cronistas del siglo XVII, más que reflejar su experiencia directa, lo que parece que hacen es copiarse los unos a los otros. Se diría que el "haraui" se ha diluido o alejado en la sierra, y que para los oídos españoles es simplemente una canción popular de los indios que, frente a la atracción y el cultivo creciente de la poesía culta, ya no hay mucho interés en aclarar. Ese carácter popular se manifiesta en la forma más reveladora en un manuscrito que se guarda en la Biblioteca Nacional de París: las Coplas hechas a la tonada del changuitollai, "que cantaron las comediantas en la comedia de el Padre Camacho". El autor alaba la gracia de las actrices y el donaire de la canción, que ha de haber sido entonada por ellas como una de las tonadillas de la época:

Aquesta es la tonadita
que cantan en la comedia,
Changuitollai,
Con mucha gracia y donaire
Anica y María Josepha,
Changuitollai...58 

Pero otro ingenio, "no aficionado por esso sin pasion", lanza otras Coplas echas al mismo asunto en contra de las alabanzas referidas; y en contra de la tonadilla española presenta, como un cartel de desafío, el yaraví:

Aqueste es el Yaraví
que á introducido una Idea,
Changuitollai,
y las simples comediantas
celebran su frionera
Changuitollai...59.

Puede parecer un episodio sin importancia, pero en realidad, en ese instante de iniciación del siglo XVIII, se advierte en tales coplas un cambio muy significativo. Como en la fábula El ruiseñor y el calesero, de Melgar, al comenzar la centuria siguiente, se presentan los gustos contrapuestos de la ópera europea y la música popular; así en este ejemplo temprano del "changuitollai" lo popular es la canción indígena, en tanto que la tonadilla española resulta lo teatral y artificial. Y sobre todo en el vocabulario se define ya un cambio: no se dice "araui" o "haraui", sino, mestizamente, "yaraví"60.

Que el nombre mestizo empezaba entonces a extenderse se revelaba poco después en la tercera edición del Vocabulario de Torres Rubio. En 1619 se anotaba allí sólo, como se ha visto: "Harahui –canción". Pero al reimprimirse con nuevas ediciones en 1754 se añade: "Harahui (y también Yaraví)"; y se agrega una caracterización muy especial: "canción triste"61 .

¿Es simplemente una restricción del contenido, porque lo que se escuchaba en el canto de los indios era ya sólo la melancolía y no la expresión alegre y espontánea de los días incaicos, y por eso "el yaraví nace triste y soledoso, como el aravi había sido jubiloso y multánime"?62 . No es posible precisarlo, y puede haber, consciente o subconsciente, una transposición de carácter político, por pensarse que la tristeza era debida fundamentalmente a la caída del Imperio incaico y a la sumisión de los indígenas. Un testimonio indirecto, pero expresivo por su espontaneidad, lo da en este sentido el satírico Drama de dos palanganas, escrito como libelo contra el Virrey Amat al terminar el gobierno de éste en 1776. Se habla allí del alzamiento de "estos indios que aún lloran su Inca degollado en sus Yaravíes"63 . Pero la interpretación es demasiado vaga; y más acertada parece la observación de Antonio Cornejo Polar, en un sereno estudio, que considera que el "yaraví" procede no de una canción lírica genérica, sino de una forma concreta y particular; el llamado "jaray arawi", que Jesús Lara define estrictamente como "canción del amor doliente"64 .

En todo caso, desde entonces el "yaraví" va precisando una delimitación marcada: es la canción sentimental, la endecha, el canto de la nostalgia, la congoja íntima, el lamento del amor contrariado, la pesadumbre por la ausencia, la imploración de un difícil retorno. En el siglo XVIII es difícil recurrir a la información de vocabularios quechuas, cuya publicación disminuye por ser lengua ya bien conocida, o en repliegue en centros administrativos, o inspiradora de recelos por las frecuentes rebeliones indígenas. En cambio, lo que no aclaran los vocabularios puede percibirse de otro modo, porque se escriben obras literarias en quechua, que aunque españolizadas y cristianizadas recogen las palabras y, con las palabras, el espíritu indígena.

Así, en el célebre y siempre discutido drama Ollantay, escrito hacia 1780, en la forma en que ha llegado a nosotros, por el cura de Sicuani Antonio Valdés65 . en el acto I (dentro de la división de jornadas y escenas asimilada del teatro de España) hay dos "haraui", que tienen el mismo sentimiento amoroso y nostálgico y la misma alusión a las palomas que va a reflejar el "yaraví". En el primero, una paloma busca a su compañera y pregunta angustiada dónde están sus ojos, su voz, su corazón; y al escuchar el triste canto Cusi-Coillur comenta (en la traducción de Sebastián Barranca)66 : "Verdad dice este ‘haraui’; basta de cantar, pues ya mis ojos se convierten en torrente de lágrimas." Y en el segundo yaraví, el gracioso Piqui-Chaqui anuncia: "Escucha esta canción" (Chay harawita uyariy); y la anotación del manuscrito indica: "Harawi taqui" (cantan):

Urpi uywaskaitan chinchachicuni...

(he perdido a mi amada paloma en un momento).

Los dos "haraui", sin duda tradicionales, son evidentes antecesores del "yaraví". En cambio, otra canción, también recogida en el Ollantay, será igualmente "haraui" si se le designa con el nombre genérico, hablará de la tórtola como los otros cantos de la "urpi" o paloma, pero no es "yaraví", no hay en ella lamento de amores, sino alegría colectiva y rural por la cosecha. El mismo ritmo expresa que, como en la "cashua", hay canto y baile en corro:

Ama piska micjuichu,
tuyallai,
ñust’allaipa chajranta,
tuyallai . . .

Fuera de estos aspectos aislados, la discriminación conceptual del "yaraví" se inicia por esos mismos años con la bien conocida polémica sostenida en las páginas del Mercurio Peruano, órgano de la ilustre y esclarecedora Sociedad Amantes del País. En el número del 22 de diciembre de 1791 tres amigos de la Academia Poética conversan a la manera platónica sobre las excelencias de la música; y uno de ellos, "Sicramio", diserta de modo particular sobre el "yaraví", al que alaba como música "originaria de nuestra Patria"67 . Señala sus "tonos tristes", su "aire natural y patético", su capacidad de emocionar y de despertar "sollozos, suspiros y ayes..., lágrimas, desmayos y deliquios". No sólo es música nacional, sino particularmente indígena, porque en el indio –dice– "todo es propenso a lo pánico y triste". Unida a "la armonía y patético tono de la música", está la letra, "la poesía y triste y tocante", que "suspende, eleva y arrebata". Los versos "ya se refieren a alguna crueldad, ya a la funesta memoria de un objeto amado, ya al olvido injusto de un amante, ya a la desesperación de una imagen celosa". Y como ejemplo pone un yaraví vertido del quechua, pero que en sus paralelismos y juegos bimembres tiene un reflejo de los versos barrocos de las comedias de don Pedro Calderón de la Barca:

Cuando a su consorte pierde
triste tortolilla amante,
en sus ansias tropezando
corre, vuela, torna y parte...

Unas semanas después le contesta en el mismo Mercurio T.J.C. y P., a quien André Sas ha identificado como Toribio del Campo y Pando hijo de un organista prestigioso, constructor de órganos él mismo, flautista y autor de textos didácticos68 . Con razones técnicas, refuta las explicaciones sobre la estructura musical de los "yaravíes" y la compara con la sabia riqueza de las composiciones de Pergolesi, admirable en la armonía y la melodía, como ejemplo. Para él, el "yaraví" no es inimitable y tampoco es original; es una canción popular, como la hay en otras partes. Pero más allá de estas críticas lo importante es su consideración de que el "yaraví" no es la única manifestación musical de los indígenas. T.J.C. y P. distingue "la Música tétrica que usa el indio y la otra que tiene en sus festejos placenteros", que es la "cashua". "Qué: ¿los indios no tienen más pasiones que las del dolor? –se pregunta–. ¿No cantan los triunfos de Marte, y los de Cupido? ¿Entonarán sólo sus desdichas? ¿No publicarán sus glorias?" Los "yaravíes", según él, son sólo las canciones hechas en tiempo de calamidad. Sus letras –y ello vuelve al tema político de la caída de los Incas y no al sentimental de la endecha amorosa– "hacen relación a la catástrofe sucedida en el destrono del Príncipe Peruano"69 .

A pesar del despliegue de sus conocimientos musicales, del análisis técnico de tonos mayores y menores, de transiciones y modula-ciones, T.J.C. y P. no menciona en su carta el instrumento o los instrumentos con que se acompaña el "yaraví" (en ningún momento se habla ya de "haraui"). Pero lo acomodado a la letra y música, a la melancolía y el lamento, tiene que ser para "Sicramio" la flauta indígena. Como en la descripción de las fiestas realizadas en Lima muchos años antes, por la abdicación de Felipe V y el ascenso al trono de Luis I, podría él hablar también de "ciertas flautas a quien llaman ‘quenaquenas’, cuya música tiene más de lúgubre que de apacible"70 .

En una u otra forma, los elementos con que llega el yaraví al siglo XIX puede decirse que son, en términos generales, los siguientes: poesía tradicional de autor anónimo, con letra en lengua quechua, con acompañamiento musical fundamentalmente de la quena, de tema amoroso, de soledad, de nostalgia o de pena. Su centro de difusión puede considerarse el Cuzco, de donde se extiende por diversos lugares de la sierra, particularmente el Sur, por el Alto Perú. Su origen peruano lo señala sin vacilar la información de Félix de Azara, que estuvo en América hasta 1801 y quien dice que en la región del Plata "se cantan yarabís o tristes que son cantares inventados en el Perú"71 .

Así pasó el yaraví a Arequipa en los años de la vida de Melgar; pero no se sabe desde cuándo, ni si en el Cuzco, ni si por la afirmativa personalidad arequipeña que supo modelar un mestizaje propio como lo consiguió en su arquitectura, lo cierto es que al comenzar el siglo XIX los yaravíes habían tenido una variación muy significativa. El presbítero Antonio Pereyra y Ruiz, que acompañó en toda su estancia al obispo Encina y Perla y que ha dejado la ya varias veces mencionada y valiosísima Noticia de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Arequipa en el Reyno del Perú, fechada en 1816 (sólo un año después de la muerte de Melgar), ofrece dentro de su brevedad datos que son reveladores. Como todos, repite que los cantos indígenas eran "canciones llenas de dolor, en que solo expresaban lamentaciones a sus Ydolos, quexas y penas", y que el yaraví es "tanto mas apreciable... cuanto sea mas triste y lánguido". Pero añade elementos muy significativos. Dice que "con el tiempo y la civilizacion pasaron estos (cantos) a los estrados", es decir, a las salas de las casas de la ciudad; que el instrumento que se toca "en los estrados y entre la pleve" es generalmente la guitarra; que la manera de cantar hace recordar el canto llano; y que los colegiales de Chuquisaca y Arequipa "con el cultivo de sus ingenios componen continuamente letras adecuadas"72 .

Hay así un cambio marcadísimo. El "yaraví" sigue teniendo raíz tradicional, y es siempre una canción de amor nostálgico, de lamento y de pena. Pero, rural en sus comienzos, el "yaraví" pasa a la ciudad; compuesto originalmente en lengua quechua, se escribe después en español; de creación colectiva y anónima, pasa a tener autor con nombre propio; del acervo popular, pasa a ser escrito por colegiales, es decir, a tener formas cultas; acompañado inicialmente por la quena (instrumento de viento), ésta se une o se remplaza después con la guitarra (instrumento de cuerda, no conocido por los Incas); la simplicidad de la pentatonía de la música incaica se amplía con los semitonos del sistema heptafónico y la elaboración del canto gregoriano73.

Raúl y Margarita d’Harcourt, que han estudiado la música de los Incas y sus supervivencias, recuerdan por su parte "los modos eclesiásticos" y hablan de los acentos modales y los mestizajes cromáticos de los yaravíes coloniales74 . Ladislao Cabrera Valdez, que no era músico, pero había escuchado esas canciones desde su infancia, considera que el yaraví de Melgar ya no es indígena y piensa en un acento árabe traído, a través de Andalucía, por los pobladores españoles75 . Mariano Béjar Pacheco, arequipeño y músico, opina a su vez que "los harahuis" incaicos conservados y cultivados en el Cuzco difieren en absoluto de los yaravíes melgarianos: por su tonalidad (modo menor antiguo); por la imperfección de su constitución melódica (invariablemente pentatónica)...; por su compás variable, etcétera76 .

El centro de esa transformación del "haraui" prehispánico evidentemente fue Arequipa, y el poeta más relevante y de mayor fuerza dramática fue Melgar. En él se juntan y culminan todos los elementos que caracterizan desde entonces al "yaraví", tal como ahora incon-fundiblemente se le entiende. Melgar se entronca con la poesía tradicional, repite los temas del amor y la ausencia, utiliza el ejemplo común de la paloma, llega con la letra hasta despersonalizarse también en cierto modo; al punto de que, a pesar de lo absorbente y lo intenso de su amor, Antonio Cornejo Polar ha podido notar que en sus yaravíes habla de "amada", de "dueño", de "tirana", pero no menciona por su nombre a "Silvia"77 . Melgar recoge la emoción indígena, pero la reviste de nuevas formas, porque él no es indio, sino criollo americano; no escribe en quechua, sino en español; no se acompaña con la quena, sino con la guitarra78 . En él resuena el acento popular; pero no es un cantor anónimo, sino un poeta culto, estudiante y maestro en el Seminario, traductor del latín, vinculado no sólo a la tertulia local de Arequipa, sino a los hombres ilustrados de la capital del Virreinato.

Melgar no es así el creador del "yaraví", sino el asimilador y culminador de todo un proceso. Se enlaza con una tradición e inicia a su vez otra tradición: la del "yaraví" mestizo, con formas aprendidas igualmente de la lírica popular y la lírica culta, con sentimiento antiguo y emoción de su tiempo, con amores genéricos, pero que se hacen fuertes por un dolor personal y profundo. De la poesía española son las palabras:

Ninguno ha de quererte
como yo te he querido.
... .... ... ... ... ... ... ... ...

Mira que hay cazadores
que con afán maligno
te pondrán en sus redes
mortales atractivos.
... .... ... ... ... ... ... ... ...

Dondequiera que vayas
te seguiré, mi dueño...;

pero del viejo "haraui" proceden también el sentimiento y el golpe melancólico de las canciones de pie quebrado:

Ya que para mí no vives
y no te han de ver mis ojos
pues te he perdido,
daré lugar a mis penas
en la triste soledad
en que hoy me miro.
... .... ... ... ... ... ... ... ...
Aun la nieve se deshace
¡ay, mi dueño!
cuando el Sol le comunica
su calor lento...

Precisamente la utilización del pie quebrado puede considerarse una piedra de toque decisiva en cuanto a la influencia de las canciones indígenas prehispánicas en los "yaravíes" de Melgar. Los poetas españoles de fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX, que él seguía, habían abandonado prácticamente ese sistema y sólo pueden verse ejemplos aislados dentro del modelo clásico del pie de cuatro sílabas, o hemistiquio del octosílabo, como en las viejas Coplas de Jorge Manrique ("Recuerde el alma dormida –avive el seso y despierte– contemplando..."). Melgar, como los poetas de su tiempo, utiliza también en sus poesías predominantemente el endecasílabo, ya sea solo o en combinación con heptasílabos, y el verso de ocho sílabas sobre todo en las décimas, el de seis sílabas en dos fábulas y el pentasílabo en la estrofa sáfica (11-11-11-5) de dos elegías. Pero en los yaraviés, hechos más que para ser leídos para ser cantados o acompañados con la música, maneja con más libertad los metros breves, y una de sus formas más características es la del pie quebrado de cinco sílabas. Utiliza además una forma muy poco usual, el pie trisílabo, como en la bellísima composición que con ligeras variantes se repite en los manuscritos de Tauro y Ricketts:

Salid del pecho angustiado,
suspiro
buscad a mi dulce dueño,
ligero,
y dondequiera que le halléis
decidle,
decidle que si no me ama
me muero....79 .

Esa combinación estrófica no se encuentra en toda la poesía española de la época. En todo caso, hay algunos trisílabos festivos, como en Los gustos estragados, de Iriarte ("Suplica, –contempla, –se pasma– se inquieta"). Pero la forma de Melgar, que se repite en siete u ocho yaravíes auténticos o de los a él atribuidos, hace resonar, a través de los siglos y con letra española, un pie quebrado rítmico de la métrica quechua.

Así, el Inca Garcilaso de la Vega recoge en sus Comentarios Reales una canción amorosa que oyó en el Cuzco, o sea antes de su partida en 1560:

Caylla llapi
Puñunqui
Chaupituta
Samusac80 .

Huaman Poma de Ayala, en su Nueva coronica i buen gobierno, enviada al Rey en 1611 ó 1613, reproduce entre las canciones de las fiestas un "araui", que puesto en líneas de verso dice en una parte:

Uchuyoccho
chacrayqui
uchuc tunpalla
samúsac
ticayoccho
chacrayque
ticay tunpalla
samúsac81 .

Por la misma época, Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua recoge otra canción que, con texto enmendado y restituido de la prosa por Jesús Lara, expresa así:

Janan chochapi
Turáyaj
Urin qhochapi
Tiyákuj...82 

En la época de Melgar, el viejo pie trisílabo se mantiene en los cantos. La importantísima Noticia de la diócesis de Trujillo en el norte del Perú, del obispo Baltasar Jaime Martínez Compañón, a finales del siglo XVIII, transcribe en una lámina la música y la letra de una tonada popular:

De qué rígida montaña
vinistes
para ser tan cruel conmigo
de valde;
no es mucho siendo muger
que seas
cual rueda de la fortuna
mudable83 .

Y una hermosa canción en quechua del legendario poeta indio de Potosí Huallparrimachi Maita, semejante a Melgar por la muerte a los veintiún años en un combate por la independencia y por el amor intenso a una joven que al dejarlo fue a vivir a Arequipa (canción que recoge Jesús Lara en su estudio sobre La poesía quechua), repite a su vez el pie quebrado:

Uj úrpiy karqan
Qhasqoypi káusaj
Munayta...84 .

La repetición o la adaptación de la fórmula por Melgar ha de deberse no a un simple juego estrófico, sino a las necesidades o las conveniencias de la música. El ritmo indígena reclama esas caídas finales en el canto, con su carácter grave y su sentimiento de tristeza85 . Pero sobre todo es la manifestación más evidente de una singularísima actitud de Melgar: su entronque deliberado con la tradición poética incaica; lo que constituye, desde el punto de vista literario, el más notorio equivalente de su lucha por la independencia en el campo político. Con frases españolas, a veces con repetición de lugares comunes de su tiempo, con música de guitarra y no de quena, Melgar inicia así una revolución profunda de mayor trascendencia y de más posibilidad de perduración que muchos intentos exteriores. En los días de la Emancipación parecía que lo revolucionario era el canto heroico, el énfasis patriótico que tuvo su más alta expresión en la oda a La victoria de Junín, del gran poeta ecuatoriano José Joaquín de Olmedo. En esos momentos de exaltación americana parecía también que nada podía ser más afirmativo que la descripción de la Naturaleza del Nuevo Mundo como en la célebre silva La agricultura de la zona tórrida, del insigne venezolano Andrés Bello. Pero Melgar, sin menciones políticas, sin referencia a indios, sin quechuísmos y, lo que es tal vez más extraño, sin "color local" y sin paisaje, consigue revivir en sus yaravíes el espíritu indígena y alcanza en forma simple, con palabras sencillas, con música sin galas, una emoción de autoctonía.

La transformación es tan espontánea, y el poder artístico y la capacidad de expresión en la nueva forma tan auténticos, que Melgar no tiene siquiera necesidad de llamar "yaraví" a lo que después va a ser siempre considerado por antonomasia "yaraví melgariano".

Efectivamente –y es interesante resaltarlo–, en ninguno de los manuscritos suyos o coetáneos se les da esa denominación. En el prólogo de la edición de la Carta a Silvia, de 1827, se les menciona como "canciones sueltas". En su primera publicación, que es la de El Republicano en 1831, se les da el título general de "Canciones". Al parecer, es sólo a partir de la Geografía del Perú, de Mateo Paz-Soldán (fallecido en 1857), cuando se da ese nombre a una poesía de Melgar. Es la que se cita precisamente como ejemplo de "yaraví moderno" para diferenciarlo del antiguo86 :

¿Con que al fin, tirano dueño,
tanto amor, clamores tantos,
tantas fatigas,
no han conseguido en tu pecho
más premio que un duro golpe
de tiranía?...

Notas

1 G. Holguín, "Apuntes para la biografía de Mariano Melgar", en La Bolsa, Arequipa, 9 de setiembre de 1891.

2 Carta de J. Moscoso Melgar, Arequipa, 1 de setiembre de 1891, en Album del centenario de Melgar, cit., pág. 133.

3 El hermano del poeta, Juan de Dios Melgar y Valdivieso, en un memorial al Congreso Nacional fechado en Ayacucho el 30 de octubre de 1827, habla de "la ruina de su casa" y de sus "tiernos hermanos qe. hoy viven en miseria y retiro". Publicado por Alberto Tauro en Mar del Sur, núm. 29, Lima, setiembre-octubre de 1953, págs. 61-62.

4 F. García Calderón, "Introducción", en Poesías de 1878, pág. 15.

5 Los gatos y El murciélago se publicaron en El Republicano el 16 de junio de 1827; El cantero y el asno, el 23 de junio; Las abejas, el 30 de junio; El asno cornudo, el 7 de julio; El ciego, el sordo y el mudo y Las cotorras y el zorro, el 27 de noviembre de 1830; Las aves domésticas, el 6 de agosto de 1831. Artemio Peraltilla Díaz, en El periodismo arequipeño en la Emancipación del Perú, Arequipa 1971, págs. 213-294, hace una útil reseña de los números de El Republicano de 1825 a 1855.

6 La oda Al autor del mar se publicó el 14 de mayo de 1831; A la soledad, el 21 de mayo; Al sueño, el 23 de mayo; la titulada En la primera elección constitucional del Ayuntamiento, el 23 de julio; la traducción del Salmo XIII, el 17 de noviembre; las Rimas provenzales, el 10 de diciembre.

7 Los dos primeros, el 18 de junio de 1831; el tercero, el 2 de julio.

8 Francisco Mostajo, en La poesía y el Dr. J.M. Corbacho, cit., anota que esta composición de Corbacho se publicó anónima en El Republicano de Arequipa el 2 de noviembre de 1833 y que fue la Lira Arequipeña, al reproducirla posteriormente, la que le dio el título A Melgar.

9 Carta a Silvia, ed. Ayacucho 1827, pág. 3.

10 F. Dabadie, ob. cit., págs. 226-227.

11 Mateo Paz-Soldán, Geografía del Perú, t. I, París 1862, pág. 36. El primer verso se repite, o se recuerda, en otros yaravíes: "¿Con que al fin, dueño inhumano?", "¿Con que al fin habeis tomado...".

12 Poesías de don Mariano Melgar, ed. de 1878, 222 págs. "Publícalas don Manuel Moscoso Melgar, dedicándolas a la juventud arequipeña. Lima. En los depósitos del autor (sic)."

13 Son los que comienzan: "Por más que quiero", "La prenda mía", "Sin ver tus ojos", "Ya mi triste desventura", "Con que al fin habeis tomado", "Ya que para mí no vives".

14 Lira Arequipeña. Colección de las más selectas poesías de los vates antiguos y modernos. Arequipa 1889. Los yaravíes antes no publicados son los que comienzan: "Esos ojos, dos luceros", "El que ha de ser infeliz", "¡Ay, amor!, dulce veneno", "Pues no pueden mis clamores" y "Una mirada tuya, Silvia mía". Francisco Mostajo considera que este último yaraví no es de Melgar, "porque factura y tono son de mediados del siglo XIX".

15 Las octavas "Gia non si puó ascoltare il dolce nome" y "Famosa ha sido, Silvia, tu constancia", y la fábula El Sol, se publicaron en La Bolsa el 7 de noviembre de 1891; las composiciones en honor de Henestrosa "Cuando un héroe empieza a celebrarse", "La Corte el buen filósofo aborrece", el 10 de noviembre.

16 Son los que comienzan: "Si atendieras a los ruegos", "Ya que te ausentas, bien mío", "Que gustes que mis ojos", "¿Es posible, vida mía?", "Con que al fin, dueño inhumano", "Cuando el cielo de mis glorias" y "Es mi pecho un calabozo".

17 El cancionero mistiano se publicó en Arequipa en 1914 y se reprodujo en 1917. Los dos inéditos de Melgar son: "Dime, mi bien, hasta cuándo" y el dudoso "Algún día querrá el cielo".

18 En El Pueblo, Arequipa, 12 de marzo de 1915. Para todas estas publicaciones es muy útil el Panorama bibliográfico de las poesías de Melgar, por Francisco Mostajo, en Revista Universitaria, núm. 38, Arequipa 1953. Véanse también la "Presentación" y las notas de las Poesías completas de Melgar, ed. Academia Peruana de la Lengua, Lima 1971.

19 Arequipa Ilustrada, núm. 111, Arequipa, 1 de agosto de 1914.

20 Arndt von Gavel, El "Miserere" de Melgar, en El Comercio, Lima, 21 de octubre de 1953, suplemento dominical. Se trata de dos décimas, aunque por razón del canto se hallan distribuidas en otra forma.

21 Sobre estos dos Cuadernos, véanse: Aurelio Miró Quesada S., "Un nuevo manuscrito de poesías de Melgar", en El Comercio, Lima, 8 de junio de 1972, y Estuardo Nuñez, "Un manuscrito autógrafo y desconocido de poesías de Melgar", con su reproducción facsimilar, en Fénix, núm. 19, Lima 1969.

22 Rada y Gamio, ob. cit.; pie de imprenta Lima 1950, pero distribuida posteriormente. La relación del contenido poético del manuscrito, en págs. 230-232.

23 J. Edgardo Rivera, "¿Nuevas poesías de Melgar?", en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, núm. 1 Lima 1975, págs. 91-98.

24 Poesías de don Mariano Melgar, ed. 1878, pág. 14; Poesías completas, ed. Academia Peruana de la Lengua, 1971, pág. 14.

25 Marcelino Menéndez y Pelayo, Antología de poetas hispanoamericanos, tomo III, Madrid 1894.

26 José de la Riva Agüero, Carácter de la literatura del Perú independiente, Lima 1905, págs. 17-23.

27 Francisco Mostajo, La poesía y el Dr. J. M. Corbacho, cit.

28 Augusto Tamayo Vargas, Literatura peruana, t. I, Lima 1964, págs. 375-386.

29 Luis Jaime Cisneros, Mariano Melgar, en Biblioteca Hombres del Perú, XXVII, Lima 1964, pág. 55.

30 Estuardo Núñez, Las letras de Italia en el Perú, Lima 1968, págs. 41-57.

31 Jorge Cornejo Polar, "Una fuente desconocida de la poesía de Melgar", en El Comercio, Lima, 28 de noviembre de 1971, suplemento dominical.

32 Marcelino Menéndez y Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, edición Madrid 1933, t. VI, nota pág. 93.

33 F. García Calderón, "Introducción", en Poesías de 1878, págs. 16-17. Real Academia Española, Diccionario de la lengua castellana, tomo III, Madrid 1732, página 757.

34 José María Vaca de Guzmán, Al sueño, en Obras, t. I, Madrid 1789.

35 Luis Monguió, "La poesía y la Independencia, Perú 1808-1825", en Literatura de la Emancipación Hispanoamericana y otros ensayos, Memoria del XV Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Lima 1972, página 8.

36 Manuel José Quintana, A la expedición española para propagar la vacuna en América bajo la dirección de don Francisco Balmis, diciembre de 1806.

37 El Investigador, Lima, 28 de octubre y 7 de noviembre de 1813, respectivamente.

38 José Toribio Polo, El Parnaso peruano, Lima 1862, págs. 35-40 y 65-66. Polo atribuye también a Ruiz la fábula El ruiseñor y el calesero de Melgar, páginas 64-65.

39 José Toribio Medina, La Imprenta en Lima, tomo IV, Santiago de Chile 1907, págs. 92 y 95.

40 Pedro Salinas, nota a las Poesías de Meléndez Valdés, ed. Clásicos La Lectura, Madrid 1925, pág. 137.

41 Marcel Bataillon, "La tortolica de Fontefrida y del Cántico espiritual", en Nueva Revista de Filología Hispánica, VII, 1953, págs. 291-306; reproducido en Varia lección de clásicos españoles, Madrid 1964, págs. 144-166.

42 Francisco González Laguna, "Necesidad de la Historia Natural Científica", en Mercurio Peruano, núm. 319, Lima, 23 de enero de 1794, pág. 50.

43 F. García Calderón, "Introducción" a las Poesías de Melgar de 1878, páginas 31-37.

44 Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios Reales, Lisboa 1609, Libro II, capítulo XXVII. La transcripción de la voz "haraui", "harawi", "yarahui" varía según los criterios.

45 Hipólito Unanue, "Aristio", "Idea general de los monumentos del antiguo Perú", en Mercurio Peruano, núm. 22, Lima, 17 de marzo de 1791, pág. 207.

46 Véanse, entre otros: Carlos Raygada, "Panorama musical del Perú", en Boletín Latinoamericano de Música, año II, t. II, Lima 1936, págs. 178-188; Napoleón M. Burga, La literatura en el Perú de los Incas, Lima 1940; Leopoldo Vidal Martínez, Poesía de los Incas, Lima 1947; Jesús Lara, La poesía quechua, Cochabamba 1947; Consuelo Pagaza Galdo, "El yaraví", en Folklore Americano, núms. 8 y 9, Lima 1960-1961, y en Revista del Instituto Americano de Arte, número 11, Cuzco 1963, págs. 97—163; Antonio Cornejo Polar, "La poesía tradicional y el yaraví", en Letras, núm. 76-77, Lima 1966, págs. 103-125.

47 Ernst W. Middendorf, Die einheimischen Sprachen Perus, vol. IV, Dramatische und Lyrische Dichtungen der Keshua-Sprache, Leipzig 1891; traducción de Federico Schwab en Literatura Inca, Biblioteca de Cultura Peruana, tomo I, París 1938, pág. 403.

48 Raúl Porras Barrenechea, "Apuntes para una biografía del yaraví", en El Comercio, Lima, 28 de julio de 1946.

49 Domingo de Santo Tomás, Lexicon, o Vocabulario de la lengua general del Perú, Valladolid 1560, f. 173 v.

50 Polo de Ondegardo, Informaciones acerca de la religión y gobierno de los Incas (1567), ed. Lima 1916, pág. 196.

51 Cristóbal de Molina, Relación de las fábulas y ritos de los Incas, ed. Lima 1916, en Libros y Documentos Referentes a la Historia del Perú, y Lima 1943, en Pequeños Grandes Libros de Historia Americana. Acentuando su carácter rural, Luis E. Valcárcel considera que "haraui" puede provenir de "sarahui", por "sara", maíz.

52 Felipe Huaman Poma de Ayala, El primer nueva coronica i buen gobierno, edición facsimilar, París 1936, f. 319.

53 Fray Martín de Murúa, Historia del Origen y Genealogía Real de los Reyes Incas del Perú, ed. Urteaga-Romero, Lima 1922-1925, Libro III, caps. XI y XIV. La transcripción de la copia manuscrita que se utilizó está modernizada.

54 Diego González Holguín, Vocabulario de la lengua general de todo el Perú llamada qquichua o del Inca, Los Reyes (Lima) 1608.

55 Diego de Torres Rubio, Arte de la lengua quichua, Lima 1619.

56 Bernabé Cobo, Historia del Nuevo Mundo, Libro XIV, cap. XVII.

57 Agustín de la Calancha, Corónica moralizada del Orden de San Agustín en el Perú, Barcelona 1638.

58 Guillermo Lohmann Villena, en El arte dramático en Lima durante el Virreinato, Madrid 1945, pág. 320, cree que la comedia debió de ser sobre las virtudes del Padre Francisco Camacho, muerto en 1698, y que las actrices fueron Ana de Vergara y María Josefa Clerque.

59 Biblioteca Nacional de París, Manuscritos, Fonds Espagnols 512, fs. 142 r. a 143 v. El manuscrito no tiene fecha; pero los Papeles varios del volumen van de los años 1682 a 1712.

60 Expresé estos conceptos en una conferencia sobre Historia y pasión del yaraví, pronunciada en la Universidad de San Agustín, de Arequipa, el 12 de agosto de 1954.

61 Diego de Torres Rubio, Arte y vocabulario de la lengua quichua general de los indios de el Perú... Ahora nuevamente Corregido y Aumentado, Lima 1754. La segunda edición se había publicado en 1701 con adiciones del padre Juan de Figueredo, también jesuita como Torres Rubio.

62 Raúl Porras B., Apuntes para una biografía del yaraví, cit. En el manifiesto del Congreso Constituyente del Perú "a las provincias interiores", fechado en Lima el 10 de octubre de 1822, se insiste, sin embargo, en el carácter colectivo y rural del "yaraví": "...huancarñii-quicunata huacctaspa pinculluy quicuna pihuan misqqui yarahui ñisccata toquinchichic, cusi Ccashuata tususpa sinchita..." ("entonad al son de vuestro tambor y vuestra flauta dulces yaravíes y baylad alegres cashuas"). Reproducción facsimilar en Jorge Basadre, Historia de la República del Perú, t. I., Lima 1961, frente a pág. 208.

63 Drama de dos palanganas. Veterano y Bisoño, ed. Guillermo Lohmann V. cit., pág. 160. Lohmann confirma definitivamente como autor del Drama al marqués de Soto Florido, Francisco Antonio Ruiz Cano.

64 Antonio Cornejo Polar, La poesía tradicional y el yaraví, cit., pág 106. Se refiere a La poesía quechua, de Jesús Lara, México, 1947, pág. 77. Lara señala efectivamente que el "arawi", como él escribe, tomaba "distintas denominaciones de acuerdo con el tema", y menciona, además del "jaray arawi", a "sankkay arawi, kusi arawi, súmaj arawi, warijsa arawi", como canciones de la expiación, la alegría, la belleza, la gracia, etc.

65 Para la abundante bibliografía sobre el Ollantay, véanse la recogida por Jorge Basadre en Literatura inca, cit., págs. 19-23, y las referencias de Augusto Tamayo Vargas en Literatura peruana, t. I, págs. 74-93.

66 José Sebastián Barranca, Ollanta. La severidad de un padre y la clemencia de un rey. Traducción con notas diversas, Lima, 1868.

67 "Rasgo remitido por la Sociedad Poética sobre la música en general, y particularmente de los yaravíes", en Mercurio Peruano, núm. 101, Lima, 22 de diciembre de 1791, folios 284-292.

68 André Sas, "Los estudios musicólogos en el Perú virreinal", en Alpha, número 6, Barranco (Lima), abril-junio 1966, págs. 26-30.

69 T. J. C. y P., "Carta sobre la Música: en la que se hace ver el estado de su conocimiento en Lima, y se critica el ‘Rasgo sobre los yaravíes’, impreso en el Mercurioo, núm. 101", en Mercurio Peruano, núms. 117-118, Lima 16 y 19 de febrero de 1792.

70 En Eliseo Peruano. Solemnidades heroicas y festivas demostraciones de júbilo... Lima, 1725.

71 Dato de Isabel Aretz de Thiele en El folklore musical argentino, Buenos Aires, 1952¸ citado por Consuelo Pagaza Galso en El yaraví, cit., y por Antonio Cornejo Polar en La poesía tradicional y el yaraví, cit., pág. 108.

72 Antonio Pereyra y Ruiz, "Noticia de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Arequipa", manuscrito citado. La información sobre la música, en folios 32-33. Desgraciadamente, como hace notar Enrique Carrión Ordóñez en Pereira y el Perú, cit., pág. 86, las hojas correspondientes a la partitura y a la letra de un yaraví de Cochabamba y otro de Arequipa que incluyó Pereyra y Ruiz en su "Noticia" están cortadas en el manuscrito autógrafo, que se conserva en Güimar, Tenerife, Islas Canarias.

73 Adelanté estas apreciaciones en la conferencia sobre "Historia y pasión del yaraví", cit., versión en los diarios de Arequipa del 13 de agosto de 1954, y en otra conferencia pronunciada en la Universidad de San Marcos, de Lima, sobre los yaravíes de Mariano Melgar, versión en El Comercio, Lima, 29 de octubre de 1955.

74 Raoul et Marguerite d’Harcourt, La musique des Incas et ses survivances, París, 1925.

75 Ladislao Cabrera Valdés, Documentos primitivos del Cabildo de Arequipa, con una introducción histórica, Arequipa, 1924, págs. 96-97.

76 M. Béjar Pacheco, artículo sobre los yaravíes de Melgar en El Pueblo, Arequipa, 7 de agosto de 1923.

77 Antonio Cornejo Polar, La poesía tradicional y el yaraví, cit., pág. 113. El yaraví que comienza "Una mirada tuya, Silvia mía", que se publicó por primera vez en Lira arequipeña, Arequipa, 1889, y que podría ser una excepción, no se considera auténtico de Melgar y así se hace notar en la edición de la Academia Peruana de la Lengua, Poesías completas, pág. 388. Se puede hablar de una distinción entre la "amada" (personaje poético) y "Silvia" (que es personaje histórico).

78 La guitarra era tan familiar para Melgar que donde Ovidio dice en su Remedia Amoris, verso 336:

Non didicit chordas tangere: posce lyram,

Melgar traduce:

Y si mal toca, dale la guitarra.

79 Reproducido en Mariano Melgar, Poesías completas, ed. Academia Peruana de la Lengua, págs. 289-290.

80 El mismo Inca Garcilaso traduce, en sus Comentarios Reales, libro II, capítulo 27: "Al cántico / dormirás, /media noche / yo vendré".

81 Felipe Huaman Poma de Ayala, El primer nueva coronica y buen gobierno, folio 319. La traducción es: "¿Tiene ají tu chacra? / Con el pretexto de recoger ají, / vendré. / ¿Tiene flores tu chacra? / Con el pretexto de recoger flores, / vendré".

82 Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua, Relación de antigüedades deste Reyno del Piru, cap. "Sinchi Roca, segundo inca", en Marcos Jiménez de la Espada, Tres relaciones de antigüedades peruanas, Madrid, 1879. El manuscrito dice literalmente en esa parte: "hanancocha mantarayac hurincocha tiyancayca". Jesús Lara traduce: "Tú que permaneces / en el océano del cielo / y que también vives / en los mares de la tierra".

83 Baltasar Jaime Martínez Compañón, "Trujillo del Perú en el siglo XVIII", manuscrito en la Biblioteca de Palacio en Madrid, t. II, folio 193: "Andte. Cachuyta de la montaña llamada el vuen querer" (música y letra).

84 Jesús Lara, La poesía quechua, cit., pág. 186: "Crié en mi pecho / una paloma / muy linda."

85 En su estudio sobre El yaraví arequipeño, Arequipa, 1976, Juan Guillermo Carpio Muñoz recoge un yaraví de tradición popular, cantado actualmente en Arequipa, aunque de fecha no indicada, en que se repite el pie trisílabo:

Un pajarillo furtivo

que vive...

86 Mateo Paz Soldán, Geografía del Perú, edición póstuma, t. I, París, 1862, páginas 35-36.


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