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Julio Cortázar y James Joyce*
Carlos Eduardo Zavaleta
Por si acaso, si alguien me preguntara, yo no he unido a estos dos
egregios nombres a capricho. Ellos están unidos por la historia de la literatura, por la
evolución del cuento y la novela contemporáneos, por el rigor que sienten por
experimentar con su arte y llevarlo hasta el borde mismo de los abismos, así como los
estranguladores llevan a sus víctimas, para hacerles cantar, decir secretos. Pero, en los
casos de Joyce y Cortázar, ellos llevaron al abismo al cuento y la novela para
entregarlos, más sanos y salvos que nunca, a otros artistas que quisieran añadirles
nuevos secretos, nuevos hallazgos, para avanzar así siempre, y que ojalá exista en cada
generación una vanguardia de escritores osados, atrevidos, rebeldes, que sean sobre todo
creadores de verdad y no repetidores de ocasión.
Hablar de uno de ellos en la noche ya sería suficiente; pero de ellos
dos, y juntos, es muy difícil, porque cada cual tiene su perfil único, enorme, y no
debemos jamás cometer la injusticia de disminuir ni aumentar a uno en desmedro del
segundo. Sin embargo, sus obras están indesligablemente enlazadas, porque sin el Ulises
de Joyce no habría sido posible Rayuela, de Cortázar, y sin la lucidez de los nuevos
lectores latinoamericanos, criados en gran parte por la obra de Cortázar, sería
imposible juzgar todo el valor de Joyce como original artístico, en quien también, por
supuesto, se junta la tradición de otros escritores clásicos y modernos.
Ambos han creado el llamado lector activo o “cómplice”,
copartícipe de la obra que está leyendo, reconstruyendo, armando, viviendo juntos autor
y lector dentro de una arquitectura, que tampoco es un capricho, sino una necesidad,
porque nos hallamos en un mundo fragmentado en pedazos, copiando exactamente la memoria
impresionista, desordenada y emotiva que tenemos de los hechos, pero, además, a voluntad
del autor o del lector, esa arquitectura puede cambiar, podemos quitar unos capítulos
acá y trasponerlos allá, así como juegan los niños con sus cubos, pues la novela
contemporánea, desde principios de siglo, pero sobre todo desde Joyce en adelante, se ha
convertido también en un juego de estructuras intercambiables, donde hay a la vez una
impresión dramática del hecho y un impulso lúdico, infantil, risueño, que nos dispone
a jugar dentro de las novelas como jamás se había hecho antes.
He mencionado la palabra clave: arquitectura. La norteamericana
Gertrude Stein, matrona de los novelistas de la llamada “generación perdida”,
que se habían trasladado casi todos a París, escribió por los años 20 que Joyce, más
que cualquier otro narrador en el mundo, había estado “realmente a solas con la
lengua inglesa”. Otro gran crítico norteamericano, Harry Levin, afirmó que ningún
otro escritor, ni el mismo Gustave Flaubert, había dado pruebas tan evidentes de su culto
por el estilo, y que Joyce le parecía, a la vez, un gran rival de Mozart. A nuestro
turno, añadiremos que a Joyce, buen discípulo del enciclopedismo, le complacía ordenar
sus materiales desde diversos puntos de vista, a fin de construir con ellos según las
leyes de la arquitectura, arte medieval por excelencia.
Con estos primeros juicios que apuntan a las letras, la música y la
arquitectura, ya tenemos un buen comienzo para sopesar el alarde verbal y poético de
ambos novelistas de esta noche, así como la estructura sinfónica de ellas, y la
búsqueda de una armonía por encima de sus numerosos fragmentos, armonía que sólo se
resuelve merced al ejemplo de otras artes que no son estrictamente literarias.
La novela Ulises se publicó en inglés y en París en 1922
(los editores ingleses tuvieron miedo de lanzar un libro tan extraño), y tras de un
pequeño escándalo de sorpresas en la crítica y de gran comprensión por parte de sus
colegas de diversas nacionalidades, éstos protestaron contra la censura que la acusaba de
obscena, y aun ganaron el pleito contra las autoridades norteamericanas, las cuales
inicialmente habían impedido la entrada al país de ese “engendro”. Todos
sabemos que Joyce facilitó a los críticos una serie de datos para entender que él
había tomado como modelo de su obra la Odisea, de Homero, y había reducido a 18
capítulos los 24 cantos originales; y que, en vez de ubicarla en el pasado griego,
durante el largo viaje de Ulises, la había ambientado en Dublín, su ciudad natal,
capital de Irlanda, pequeña pero de largísima historia, donde se juntan las tradiciones
celtas, judías, cristianas e inglesas, y toda esa tradición la había ubicado
específicamente en un día, el 16 de junio de 1904, fecha en que Joyce conoció a Nora
Barnacle, su futura amante y esposa de toda la vida.
He aquí una novela de 18 capítulos con 18 estilos diferentes, y que
cada uno sucede en una hora dada de un solo día, y que cada capítulo pretende fundarse
no sólo en una técnica dada (propia o ajena, tomada de otros autores de lengua inglesa),
sino darle primacía a un órgano determinado (el cerebro, por ejemplo, en una discusión
de eruditos en la Biblioteca Nacional de Dublín; el corazón, con su sistema
circulatorio, semejante a la red de calles de esa ciudad; el sexo, en todas las
actividades orgiásticas y fantas-magóricas de un burdel; y sin olvidar nada, ni la
marcha del sistema digestivo que se inicia por la mañana en el cuarto de baño, ya
ustedes se imaginarán cómo). Pues bien, la complicada estructura del libro merece, pues,
un plano para no perderse, y Joyce contribuyó a que sus amigos dibujaran ese plano y nos
ayudaran a los lectores.
La bibliografía sobre esta novela es tan inmensa, que resultaría
pueril el pretender que yo se las dé en unos minutos. Prefiero llevarles a una especie de
coincidencia: que así como Ulises, el héroe de Homero, viajó y sufrió por medio mundo,
pasando aventuras, mientras su mujer Penélope y su hijo Telémaco defendían sus
propiedades, aun del asedio amoroso de los pretendientes de Penélope, la eterna mujer
fiel; así, en otro nivel y en nuestra época, la novela Ulises, de Joyce (1922), empezó
a viajar por todo el mundo alrededor de los años 20 y 30; entonces empezaron las
traducciones y los influjos que provocaba en los jóvenes escritores. Quienes primero le
respondieron, como si se tratara de un homenaje, pero también de un duelo de esgrima,
fueron dos novelistas de Estados Unidos: John Dos Passos, quien en 1925 publicó la novela
Manhattan Transfer, ambientándola en la ciudad de Nueva York,
dando inclusive, de modo magistral, el aire, los olores, trabajos y ruidos de la gran
metrópoli, y luego nos sorprendió con una trilogía sobre todo el país de Estados
Unidos, que se titula justamente USA (1930-1936). Nadie hasta entonces, con la excepción
de Tolstoi, se había atrevido a novelar un país entero, con su enorme geografía y su
variedad de personajes. Y el segundo escritor norteamericano en recoger el guante joyceano
y aceptar el reto de la estructuración fragmentada y del monólogo interior, fue William
Faulkner, quien a través de El sonido y la furia (1929),
demostró la maestría, el ingenio, y las derivaciones propias con que se puede aprovechar
un ejemplo exterior y asimilar de él lo que creía necesario, pues lo demás tenía que
ser creación personal, propia, ya que tanto Faulkner como Dos Passos eran a su vez
grandes escritores por sí mismos.
De Estados Unidos pasó Ulises a América Latina; algunos, como Jorge
Luis Borges, lo leyeron en inglés y tradujeron fragmentos, hasta que, por fin, el
argentino Salas Subirat, en 1945, publicó su gran traducción completa al español. Así,
el libro, ya sea en inglés o en castellano, produjo impresiones duraderas en varios
novelistas cuya relación englobaría, en líneas generales, desde Carlos Fuentes, en
México; Lezama Lima, Alejo Carpentier y Guillermo Cabrera Infante, en Cuba; hasta Vargas
Llosa, en el Perú; y sobre todo, hasta Julio Cortázar, en Argentina, si bien Cortázar
pasara gran parte de su vida en París, y sin duda ahí conoció mucho la enorme
bibliografía sobre Ulises, y se sintió ganado por un libro para el cual ya él mismo
estaba preparado con sus propios experimentos iniciales, como los de Bestiario (1951) e Historias
de cronopios y famas (1962).
Pues bien, este gran viaje del libro Ulises por el Nuevo Mundo es
fascinante por su extensión y su riqueza. Pero si me dieran a elegir cuál es la más
grande perla del recorrido, cuál es la más grande novela, semejante a Ulises, pero
asimismo distinta de ella, yo diría Rayuela (1963), de Cortázar, que resultó ser tan
fructífera para su mismo autor, que uno de sus capítulos, el número 62, le sirvió para
continuar con los experimentos joyceanos y suyos, y tituló a su nueva novela: 62.
Modelo para armar.
Modelo para armar. He aquí otra frase clave. Porque
Rayuela, igual que el libro de Joyce, nos da capítulos diversos, escritos
en estilos heterogéneos, e invita al lector a armar su propio modelo, en un impulso
artístico y lúdico a la vez. El resultado es espléndido. Muchos de nosotros
consideramos que Cortázar y Rayuela, obra nacida antes del boom y de sus extremas
facilidades publicitarias, constituyen la cima de la novela latinoamericana actual. El
escritor chileno Volodia Teitelboim “estima (a Cortázar) el más profundo, el
maestro en el descubrimiento de aspectos fantásticos de la realidad, el más audaz de los
experimentadores latinoamericanos formales, el descubridor del mundo mirado con otros
ojos, donde la presencia de lo mágico y lo fantasmagórico, en fin, sus libros
inclasificables, que a primera vista pueden parecer desconcertantes, lo que se ha llamado
ese don para agarrar el clavo ardiente, martillado sobre el abismo, le hacen estar ahí
donde el hombre lo necesita”.
¿Por qué escatimar elogios? Por su largo exilio voluntario en París,
sus compatriotas lo creían ya francés; cuando empezó a publicar una larga cadena de
cuentos fantásticos, dignos del propio Poe, primero lo cotejaron con Borges, y luego,
sorprendidos de que podía estar al mismo nivel del maestro, ya no lo cotejaron con él,
sino simplemente supieron olvidarlo, pues Cortázar no ocultó su apoyo a los movimientos
rebeldes de América del Sur y su tajante denuncia de nuestras dictaduras; por ello, dice
Mario Benedetti, “hubo una injusticia esencial en el tratamiento dispensado a
Cortázar por algunos medios de comunicación, por ciertos sectores de la crítica, y
hasta por varios de sus colegas”1. Por tales razones, sé que algunos
todavía no creen que estamos ante un gran genio de la narración latinoamericana del
siglo XX.
Pues bien, por fin, abramos su novela, Rayuela, o mejor, pongámonos a
saltar sobre ese dibujo, ese juego infantil que corre desde la tierra hasta el cielo. Él
nos propone dos lecturas: una, en el orden natural de impresión del libro, dividido en
tres partes: “Del lado de allá” (París), “Del lado de acá” (Buenos
Aires), y “De otros lados. Capítulos prescindibles”, sobre los cuales desde
ahora digo que para mí no son prescindibles de ningún modo. Y la otra lectura es la
indicada por él en un llamado “tablero de dirección”, mezclando en buena
medida las dos primeras partes y relegando siempre trozos de la tercera.
Yo aconsejaría seguir la segunda lectura, la dada por el tablero de
dirección, mezclando los capítulos en un juego que es también un laberinto dramático,
una persecución de la vida, la locura y la muerte, un contrapunto entre la soledad del
monólogo interior, el diálogo en gran parte culto, pero también plebeyo, la mezcla de
la lengua nacional con las extranjeras, las escenas que desconocen efectivamente el
futuro, como sucede en la vida diaria, y por fin los pensamientos propios de los
personajes enfrentados con las ideas del autor, y todos viviendo primero en distintas
geografías, y por fin en un solo mundo trágico e indescifrable, en el trillado pero
asombroso misterio de la vida.
¿Cuál es el tema central de Rayuela, para guiarnos en este laberinto?
Quizá el tema de todo novelista se dé ya desde el primer libro, en este caso, desde la
novela Los premios (1960). El símbolo mayor sería el de un país (o un barco, el
Malcolm) “que tenía un destino y se quedó sin él, un país en frustración
–como tantos otros de América Latina– tripulado por tímidos o indiferentes o
conformistas, o, en el mejor de los casos, por improvisados rebeldes que van al
sacrificio”. Asimismo, quizá en Rayuela el más amplio símbolo sea el del
intelectual latinoamericano que mezcla su vida con su obra práctica (la novela misma), y
también con su teoría personal del oficio, en un resultado final, cosmopolita y abierto
a todas las culturas, pero difícil de desenredar en sus capas sucesivas. Más importantes
y espectaculares que el tema son la estructura y la prosa. Y en el fondo, la técnica del
“armado” es un contrapunto musical, empleado diestramente por Joyce, Proust,
Huxley y otros.
Rayuela (1963) refleja esas influencias, a la
vez que un espléndido grado de creatividad y ambición artística. Sin Joyce,
difícilmente hubiera sido escrita. La estructura del libro obedece al principio de unidad
a partir de la fragmentación; los capítulos, de temas y estilos diversos, forman la
novela así como los dibujos parciales un tapiz.
Los alardes lingüísticos y estilísticos llevan a esta novela al
pináculo de los experimentos. Pocas veces antes, excepto en Lezama Lima, la poesía
había sido el sustento de una prosa latinoamericana. Cortázar hace lo que no hizo
Borges: prolongar una variedad de estilos cultos o coloquiales durante más de seiscientas
páginas.
Hay, por supuesto, otros influjos del mismo Joyce que ya son resultado
de actitudes del escritor frente a la cultura de su país o región, y un deseo de bucear
en el poblador y en la historia, así como en la formación del intelectual (en este caso,
argentino) y sus lazos con otras culturas, en mitad del turbulento siglo XX. La postura
del exiliado lo acerca más a Joyce que a Huxley, incluida su “defensa” de
Buenos Aires y del mundo argentino. La nostalgia entrevista bajo el barniz de la ironía
cáustica o burlona es la melodía del exiliado eterno. Y la vuelta al país supuestamente
amado produce de algún modo la frustración anterior; el callejón emotivo no tiene sino
una salida: el quebranto, la locura, aprovechada al máximo por las novedades
estilísticas.
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Convento de
los Descalzos en Lima |
En
cuanto a la rebelión artística, Cortázar, (alentado por los ejemplos dichos) se aparta
lúcidamente del realismo, y mientras sigue dedicándose al cuento fantástico, crea en
Rayuela una novela del lenguaje, y abierta, como no habíamos tenido antes en América
Latina, ahíta y sorprendente en hallazgos.
Las técnicas comunes a Joyce y a Cortázar son muchas, pero quizá las
principales sólo tres: el estilo indirecto libre, el monólogo interior, y una
meditación ubicua, de tipo ensayístico y discursivo. En las tres variantes caben tanto
el lenguaje culto como el coloquial, y dentro de éste, el lunfardo y los muchos
argentinismos. De ellos, la meditación, hilvanada con pros y contras, burlas y
solemnidades, miedos e ironías del personaje (digamos, Oliveira o Morelli), exhibe un
rico bagaje sentimental y cultural, zurciendo las ideas. Leamos:
Oliveira se puso a fumar sentado contra un mamparo, estudiando las
pocas estrellas rasposas que se colaban entre las nubes. La Maga salió de detrás de un
ventilador, llevando en la mano algo que arrastraba por el suelo, y casi en seguida le dio
la espalda y caminó hacia una de las escotillas. Oliveira no hizo nada por seguirla,
sabía de sobra que estaba viendo algo que no se dejaría seguir. Pensó que sería alguna
de las pitucas de primera clase que bajaban hasta la mugre de la proa, ávidas de eso que
llamaban experiencia o vida, cosas así. Se parecía mucho a la Maga, era evidente, pero
lo más del parecido lo había puesto él, de modo que una vez que el corazón dejó de
latirle como un perro rabioso encendió otro cigarrillo y se trató a sí mismo de cretino
incurable.
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Hubiera sido tan fácil organizar un esquema coherente, un orden de
pensamiento y de vida, una armonía. Bastaba la hipocresía de siempre, elevar el pasado a
valor de experiencia, sacar partido de las arrugas de la cara, del aire vivido que hay en
las sonrisas o los silencios de más de cuarenta años. Después uno se ponía un traje
azul, se peinaba las sienes plateadas y entraba en las exposiciones de pintura, en la Sade
y en el Richmond, reconciliado con el mundo...
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La Maga era uno de esos caminos, la literatura era otro (quemar
inmediatamente el cuaderno aunque Gekrepten se retorciera las manos), la fiaca era otro, y
la meditación al soberano cuete era otro. Parado delante de una pizzería de Corrientes
al mil trescientos, Oliveira se hacía las grandes preguntas: “Entonces, ¿hay que
quedarse como el cubo de la rueda en mitad de la encrucijada? ¿De qué sirve saber o
creer saber que cada camino es falso si no los caminamos con un propósito que ya no sea
el camino mismo? No somos Buda, che, aquí no hay árboles donde sentarse en la postura
del loto. Viene un cana y te hace la boleta”2.
Otras veces, este curso del pensamiento adopta el modo del contrapunto
objetivo-subjetivo (o el del autor-personaje, convertidos ambos en narradores), con unas
líneas para señalar qué hace el personaje, otras para dejarle pensar, y el párrafo se
cierra por donde empezó:
Cuando Talita tenía miedo se levantaba y se hacía un té de tilo y
menta fifty-fifty. Se lo hizo, esperando deseosa que la llave de Manú escarbara en la
puerta. Manú había dicho con aladas palabras: “A Horacio vos no le importás un
pito”. Era ofensivo pero tranquilizador. Manú había dicho que aunque Horacio se
tirara un lance (y no lo había hecho, jamás había insinuado siquiera que)
Una de tilo
una de menta
el agüita muy caliente, primer hervor, stop ni
siquiera en ese caso le importaría nada de ella. Pero entonces... Entonces no era: soy
yo, soy él. Entonces era al revés: Soy él porque soy yo. Talita suspiró, levemente
satisfecha de su buen raciocinio y de lo sabroso que estaba el té3.
Como se sabe, este tipo de contrapunto fue admirablemente desarrollado
por Joyce (sobre todo en el capítulo 3, “Telémaco”, de Ulises). En cuanto a la
fórmula básica del estilo indirecto libre, ahí están Sterne, Henry James, Woolf,
Joyce, Faulkner y un largo etcétera, además, por supuesto, del monólogo interior,
técnica que poco se ve en Rayuela, excepto en los monólogos ensayísticos y discursivos
de Morelli, con un ropaje doctoral y nada espontáneo, ni revelador del subconsciente.
Pero las técnicas continúan, ya sea en segunda persona, en el estilo
de una carta que no se envía; o en vivos o punzantes diálogos de intelectuales duchos en
modismos, en citas, y en diversas lenguas. El narrador cambia a menudo de voz y de puntos
de vista; cuando se aleja, viene un artículo en el periódico, un titular, o una
demostración de conocimientos científicos y técnicos, y con subtítulos pedagógicos,
como una tesis. Y en gran parte de la tercera sección del libro, sea bajo el epígrafe de
Morelliana o no, el “yo” del autor desplaza a los narradores previos y nos da la
teoría en que supuestamente se basa la novela que tenemos en mano. La meditación de los
narradores, primero; luego la de los personajes, a través de percepciones, sentimientos o
diálogos; después, la del autor; y por fin, la demostración práctica de la redacción
misma de la novela, como un rompecabezas maleable a nuestra voluntad.
¿Donde estamos? En la aplicación, de incontables variedades de puntos
de vista de Joyce y de sus criaturas; pero no solamente eso, sino que las ideas de Joyce
han actuado en Cortázar como un trigger, como un detonante y han producido decenas de
respuestas originales. Él, resulta, así, expandiendo y enriqueciendo las virtudes del
maestro irlandés. Pocas veces un escritor latinoamericano puede haber llegado tan alto
como Cortázar. Joyce y él acaban mirándose muy de cerca, allá en el perfil de sus
sombras.
Una penúltima observación. La estructura abierta, variable y
reajustable de Rayuela, se repite y amplía en La vuelta al día en ochenta mundos (1967),
62: Modelo para armar (1968), Último round (1969), Libro de Manuel (1973) y Territorios
(1978): todos son una mezcla de prosa, poesía, periodismo, fotografía y afiches. Los
libros son caleidoscopios, andamios, talleres, proyectos, son la vida móvil. Si bien gran
parte de las variables estaban previstas en Ulises, Cortázar, con talento y audacia, las
asimiló en la marcha hacia un destino absolutamente propio, enriquecido por su genio.
Dicho todo esto, quizá sea necesario subrayar este mecanismo de la
estructura, del armazón del libro. Al comienzo del capítulo 56 de Rayuela, el
protagonista Oliveira recuerda cómo, desde niño, le gustaba juntar hilos de todos
colores en los bolsillos, ponerlos como marcas en los libros que leía, pegarlos ahí con
goma de mascar, y tirando de todos ellos, fabricar luego toda clase de figuras, hasta las
más difíciles, por ejemplo un gigantesco dodecaedro transparente. Así entendió que
“cuanto más frágil y perecedero el armazón, más libertad para hacerlo y
deshacerlo”. “Los hilos le parecían el único material justificable para sus
inventos”. Pues bien, eso ha hecho Cortázar al urdir y armar toda Rayuela, a través
de hilos frágiles y levantando una arquitectura mágica y transparente, que nosotros
podemos a nuestra vez modificar o reinventar. “Le gustaba que todo lo que hacía
estuviera lo más lleno posible de espacio libre y que el aire entrara y saliera, y sobre
todo que saliera, cosas parecidas le ocurrían con los libros, las mujeres y las
obligaciones”. He ahí la que llamaríamos su técnica de armazón con piolines. Hace
años, los niños decíamos también piolines en el Perú, sobre todo a los pasadores de
los zapatos. Además, era una palabra del argot futbolístico. Pues bien, en una especie
de juego y acrobacia, Cortázar va armando estas estructuras de aire y libertad, pero
también de humor, risa, vida y muerte.
En otro simbólico capítulo, el número 28, veo yo en un microcosmos
la influencia, o mejor diré la gran similitud entre Joyce y Cortázar. A ambos, en el
fondo, les interesaba estudiar la cultura de los pueblos, el destino del hombre. Joyce,
con este afán cultural, se dedica en Ulises a cotejar nuestro siglo XX con la antigüedad
clásica de Homero, y así contrapone a los héroes y aun a los dioses frente a los
ridículos antihéroes del siglo XX, pues el protagonista de Ulises es un pobre judío que
contrata avisos para los diarios, de quienes todos se burlan, porque es tonto y además
cornudo, por obra de su bella mujer, Molly Bloom. Luego, hay otras escenas, en que frente
a los hermosos y ricos y morales diálogos del pasado, estos antihéroes, en especial el
joven artista, maestro de escuela e intelectual Esteban Dédalus, participa en ociosas
pero inteligentes discusiones sobre si Hamlet es hijo o padre de Shakespeare. En todo
caso, aquí vemos a la antigüedad recreada, y en Dublín, centro de muchas culturas
entretejidas, sufriendo a sus personajes ridículos, o fatuos, pomposos, o libertinos, y a
sus intelectuales hablando de la cuadratura del círculo. ¿No serán asimismo ociosos,
fatuos y hasta absurdos algunos diálogos entre personajes de Rayuela?
(Abro ahora un paréntesis. En 62. Modelo para armar, las innumerables
asociaciones de ideas y el contrapunto entre narrador y personaje son asimismo una
prolongación, un enriquecimiento de lo que Joyce ya propuso y dijo, pero Cortázar lo
hace increíblemente de otro modo, rescatando las voces, costumbres y aun manías de
Rayuela, que crean en conjunto a otro autor, al nivel de Joyce. El modelo ajeno entró,
pues, sutilmente en él, y produjo no uno sino dos libros, dos respuestas singulares,
aprovechando asimismo el estilo indirecto libre, el monólogo interior, el eterno
contrapunto objetivo-subjetivo, así como el deseo de desentrañar el pensamiento mismo
–tema que le obsesiona a Cortázar, cómo se piensa, cómo se organizan las escenas
para luego enlazarlas como segmentos del relato, y así, una a una, multiplicar y variar
las narraciones dentro del libro mayor, esto ese cómo contar sucesos e ideas al mismo
tiempo. He aquí nuevos experimentos que se desprenden de Rayuela).
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Los famosos
nudos o Quipus - Cusco |
En
Rayuela, por supuesto, el estudio de la cultura está no sólo en las citas de Morelli,
sino en casi todos los diálogos, por más irónicos, superficiales o inteligentes que
parezcan. En el capítulo 28 los amigos de Oliveira, incluidos su amante la misteriosa
Maga y el niño Rocamadour (hijo de ambos) viven en París, encerrados en habitaciones
antihigiénicas, y como estudiantes que suponen resolver grandes problemas ideológicos
del mundo, discuten, demostrando erudición, citando frases en otros idiomas, como
admirables esgrimistas del diálogo y la polémica, y mientras esas voces cultas llenan el
miserable cuarto de estudiantes, la Maga, amante de Oliveira, les pide en vano que hablen
bajo porque Rocamadour está muy enfermo, pero nadie la oye ni le da importancia.
Inclusive hay un amigo recién llegado que entra, agitado a decirles como gran noticia que
otro amigo, de nombre Guy, quiso envenenarse, pero que salvó, y sin embargo, a pocos
centímetros de los sabihondos polemistas, el niño Rocamadour se está muriendo y se
muere, en medio de esa ociosa y cínica sed de cultura. Ese capítulo 28 es quizá el más
emotivo y dramático de todos, es el nudo que divide la vida y quita la razón a Oliveira,
pero Cortázar, que desea ser un intelectual imparcial en su obra, le da a las lágrimas
de la madre un pequeño sitio en el inmenso mar cultural en el que todavía se moverán
los antihéroes, los superestudiantes argentinos en París, mientras, desde una tercera
parte de la novela, el supuesto novelista Morelli, el fingido autor de esta obra, nos va
bombardeando con citas de autores de todas partes del mundo.
La novela, que es así terrible y hermosa, debe ser imparcial para
todas las cosas que suceden en vida, desde las tonterías y chifladuras, hasta las
esencias del hombre, desde el juego hasta la muerte, desde la razón hasta a locura en que
acaba Olivera. El demiurgo Cortázar se reparte por igual entre la comedia, la
indiferencia, la tragedia, y sus ansias de inventar la roman comique, la novela cómica,
que quizá sea ésta.
En cuanto a su apego a la literatura como juego es fundamental el
influjo de Alfred Jarry y Jean Cocteau (Opio y la Potomak) libro éste al que llamaba su
“camino de damasco”.
Algunos rasgos de su ‘novela ideal’ están dados en el
capítulo 79, donde hay una nota pendantísima de Morelli que empieza así: “Intentar
el ‘roman comique’ en el sentido en que un texto alcance a insinuar otros
valores y colabore así en esa antropofanía que seguimos creyendo posible. Parecería que
la novela usual malogra la búsqueda al limitar al autor a su ámbito, más definido
cuanto mejor sea el novelista”.
Luego, en el capítulo 145, hay una breve y espléndida explicación de
cómo cree él que es la arquitectura de su propia obra: “Esas, pues, son las
fundamentales, capitales y filosóficas razones que me indujeren a edificar la obra sobre
la base de partes sueltas –conceptuando la obra como una partícula de la obra–
y tratando al hombre como una fusión de partes de cuerpo y partes de alma mientras a la
Humanidad entera la trato como a un mezclado de partes”.
Sin embargo de la arquitectura suelta, del despliegue de técnicas,
ideas, poesía y emociones, lo más perdurable y grandioso será justamente esa variedad
de sucesos, descripciones, diálogos, monólogos y pensamientos, incluyendo polémicas,
que constituyen una increíble baraja de naipes sobre la mesa, donde el hombre común ve
un juego, pero el lector ‘creyente’, el cómplice, ve un destino humano y
latinoamericano, una lección para nuestros intelectuales, sumidos a veces en polémicas
de otros mundos, cuando el nuestro está sufriendo en la camilla, rumbo al quirófano.
Menos mal que con su vida real de amante de toda América Latina y de
todos los desposeídos de la tierra, Cortázar nos dio también otra lección, la de su
postura, personal y humanísima. Volvamos a oír la voz de Benedetti: “Rayuela es,
como hoy todos los críticos lo admiten, una obra clave, no sólo de la narrativa
cortazariana, sino de la novela latinoamericana del siglo XX. Creo que este libro, además
de la doble lectura que el autor, sagazmente, propone, tuvo también un doble disfrute
para todos nosotros. Por un lado, el rigor artístico. Creo que es la lección más
contundente y trasmisible acerca de cuáles deben ser las prioridades para alguien que
pretende hacer literatura. En ese sentido, Rayuela puede ser disfrutada en varias zonas, a
saber: la conformación técnica, el retrato de personajes, el estilo provocativo, la
alerta sensibilidad para las peculiaridades del lenguaje rioplatense, la comicidad de
palabras e imágenes, la sutil estrategia de las citas ajenas. Ese contenido se brinda al
lector en un impecable envase. Más de una vez le he oído decir a Julio que la
distinción entre forma y contenido era una falsa dicotomía, y él se encargó de
demostrar esa unidad esencial en una obra como Rayuela”4.
Bien. Llegamos al final. ¿Cuál podría ser el tono general del libro?
¿Cómico o tragicómico? ¿Es el de una aventura del intelectual que vive dentro de una
obra literaria, como cualquier hombre común viviría dentro de su casa? El artista
intelectual lucha con palabras para traducir el sentido que él supone que tiene una
época, un universo que él sólo describe en parte, pues el resto queda casi siempre a
oscuras. En un ejemplar de Ulises, que forma parte de la Biblioteca Cortázar, ahora
abierta en la Fundación March de Madrid, se leen estas frases, de puño y letra del gran
escritor argentino; frases tomadas del libro de Joyce, por supuesto. Dicen así:
“Usted encuentra oscuras mis palabras. La oscuridad está en nuestra alma ¿no cree
usted?” A veces esa oscuridad se pretende representar mediante un laberinto, que en
el caso de Joyce sería un contraste cultural de épocas y símbolos, y en el de
Cortázar, el temor (o la angustia) a la confusión obligaría a jugar dentro del
laberinto, minuciosamente construido por piolines, por hilos de colores que ojalá brillen
a la luz, si tenemos la suerte de que la luz nos llegue.
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Templo de
Chavín, de piedras unidas con argamaza o barro |
Y nada
más. Conste que esta vez hemos hablado mayormente de dos novelas, de Ulises y Rayuela,
dejando para otra ocasión lo que podríamos decir sobre los cuentos de ambos autores,
donde también hay influjos, o aproximaciones, o coincidencias, o desarrollos paralelos,
del estilo joyceano y cortazariano. Pero eso nos tomaría otra conferencia.
* Conferencia dictada en el Instituto Nacional de Cultura,
abril 1998
NOTA
1. Benedetti, Mario, Crítica cómplice, pp. 99-109.
2. Rayuela, ed. 1969, cap. 48, pp. 336-340.
3. Ibíd., cap 47, p. 334.
4. Benedetti, Mario, Op. Cit.
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