| INTRODUCCIÓN
Emotivo y críptico, Altazor1 del poeta
chileno Vicente Huidobro (1893-1948) ha suscitado y suscita hasta hoy múltiples
interrogantes que, aunque agudos y reconocidos estudiosos han alumbrado con sus linternas
exegéticas, renacen aún como Lázaros inquietantes y Fénix perturbadores. Estos
renaceres, precisamente, sensibilizaron nuestro aparato decodificador e interpretativo y
empezamos así a recorrer las sinuosidades significativas de este mensaje cautivador.
Ya en las profundidades de sus galerías
semánticas, encontramos indicios que nos llevaban a la posibilidad de una lectura
diferente de las realizadas por dos de los más importantes exégetas de la obra
mencionada: René de Costa2 y Guillermo Sucre3. Nació, así, nuestra hipótesis: para
nosotros, Altazor, el poema, no era el poema del fracaso o de la derrota, como sostienen
los mencionados estudiosos, sino la experiencia del triunfo. Demostrar esto es, entonces,
nuestro propósito, para finalmente poder refutar las aseveraciones de dichos autores;
razón por la cual, en el vasto conjunto de estudios sobre la obra de Vicente Huidobro,
nos centramos en los trabajos referidos.
Al enunciar la hipótesis, hemos ya
enunciado los límites de nuestro trabajo: todo el análisis está dirigido a demostrarla.
De ahí que varios e interesantes temas hayan sido dejados de lado o tratados ligeramente,
pues nos desviaban de nuestro objetivo, y los desarrollados con amplitud se justifican
porque llevan a la comprensión del problema planteado. En este sentido, por ejemplo, se
determinan las formas del lenguaje poético en Altazor, no con el fin de hacer un
inventario sin sentido, sino porque ello es como el filo de la hoja que, entre la maleza,
abre el camino que nos lleva a nuestro destino.
En cuanto a los niveles de análisis, en
este poema especialmente, el semántico no puede desligarse del análisis formal del
lenguaje, ya que, como veremos, las formas de la función poética son sumamente
significativas, en la medida en que el grado de complejidad de aquéllas va a indicar la
cercanía o lejanía del yo poético respecto de su objetivo. Complejidad que llega a
grados mayores en el último canto.
Hemos llegado al punto neurálgico del
poema: el último canto. ¿Qué son esos sonidos —difícil llamarlos fonemas—
que combinados no llegan a formar signos convencionales? Intuimos que algo nos dicen,
pero, a la vez, nos angustiamos porque sentimos que nada nos dicen. Sin embargo, ahí
está la clave para entender todo el poema: es el desenlace.
El haber nombrado este elemento de la
narración no debe extrañarnos, pues aun cuando Altazor sea un poema, existe en él una
constatable narratividad. De ahí que para nuestro análisis nos hayamos servido en algo
del esquema semiótico narrativo de Greimas en el eje del deseo; esquema necesario para
determinar el objeto del deseo y si el sujeto llega o no llega a entrar en conjunción con
aquél; es decir, para determinar el programa narrativo correspondiente.
Para ello, en vista de que la destrucción del lenguaje implica la destrucción de la
cultura, ha sido necesario empezar determinando los elementos sociales que impelen al yo
poético a su actitud negativa. Asimismo, para no caer en discusiones bizantinas,
explicamos la importancia de la negación cultural y de una reflexión —la
nuestra— sobre este fenómeno.
En el segundo capítulo, se busca ordenar la complejidad de los ayudantes y oponentes. En
esta tarea, partimos del principio de Erich Fromm, quien recomienda ver en todo fenómeno
siempre sus dos caras, para así poder entenderlo de manera integral. Ello nos ayudará a
comprender el porqué de las contradicciones que afectan al yo poético.
En el capítulo III se realiza una
sistematización de las formas de la función poética, con la finalidad de que sirva como
“instrumental” para el análisis del lenguaje en Altazor; análisis de mucha
importancia, puesto que, como hemos visto, dentro de la poética de este poema hay una
estrecha relación entre el lenguaje y la cultura. Esta sistematización tiene elementos
que constituyen una propuesta nuestra, la cual, por supuesto, está sujeta a ampliaciones,
correcciones y precisiones posteriores. No pretende, además, saturar todas las formas
posibles, sino que se centra en aquellas que se dan en el poema que hoy estudiamos y que
resultan significativas para nuestro propósito.
En el cuarto capítulo, se trata de
aclarar la funcionalidad significativa de algunas constantes como la magia y la analogía,
que se relacionan con la ruptura de la norma y el sistema lingüísticos. Esto ampliará
nuestro “instrumental” para cumplir nuestro objetivo.
A partir del capítulo V, se empieza a
señalar el progresivo alejamiento del lenguaje del poema respecto del lenguaje común, lo
que se continúa en los capítulos VI y VII. En éste se da cuenta de la analogía
monémica y del “sport de los vocablos”, elementos importantísimos en la
poética de Altazor.
En el capítulo VIII veremos que la
intención del yo poético es llegar al “último horizonte”, donde se soluciona
la lucha de contrarios que produce dolor. Entonces, entra en conjunción con su objeto del
deseo; razón por la cual resulta una experiencia de triunfo. Finalmente, contraponemos
nuestra lectura a las de René de Costa y Guillermo Sucre.
Vaya nuestro agradecimiento especial a
cuatro pensadores del siglo XX que han posibilitado esta lectura. Nos referimos a los
sicólogos Erich Fromm y Eric Berne, quienes nos dan luces acerca de la problemática de
la psique del ser humano en su relación con la sociedad, así como al sociólogo de la
literatura, Lucien Goldmann, especialmente por su clara explicación del problema de la
alienación. El cuarto es Octavio Paz, cuya aguda visión permite comprender la poesía y
al poeta modernos.
Obviamente, esta lectura no satura todos los haces significativos del poema. Para decirlo
con un lugar común: quedan muchos en el tintero. De ellos, deseamos mencionar tres, que
quizás puedan formar parte de un solo estudio. En primer lugar, nos gustaría ahondar en
la reflexión acerca de la negación de Altazor al cristianismo, para señalar sus razones
y sinrazones. Tal vez, como sostiene Oscar Hahn, en este poema Huidobro, contrariamente a
lo que parece, finalmente se pone del lado de Dios4. Para este propósito, habría
necesidad de una lectura intertextual, ya que no se podría profundizar en este tema, sin
internarse, por ejemplo, en Temblor de cielo, el poema de Huidobro que se publica el mismo
año que Altazor. Esto se podría encadenar, seguidamente, con la relación habida entre
este poema y el esoterismo, pues hay suficientes elementos que lo justifican. En tercer
lugar, resulta importante adentrarse en la investigación que sobre la validez científica
de la teoría estética de Huidobro ha iniciado Martha Rodríguez5. Nos interesa el aporte
de ésta en lo que respecta a la finalidad cognoscitiva que para Altazor, al igual que
para muchos poetas, tiene la poesía, así como este asunto de que en un punto de ella, en
el “último horizonte”, se llega a solucionar la lucha de contrarios. ¿Es
posible esto que puede parecer puro idealismo, metafísica o como se lo quiera llamar?
Según Paz, al poeta hay que creerle porque dice lo que realmente ha experimentado6.
Siguiendo a Martha Rodríguez, a esto se podría llamar “teoría experiencial” o
“testimonial” que, según ella, no ha sido tomada muy en cuenta por la teoría
literaria7. Podríamos, también, como William James, ser pragmáticos y decir que si son
tantos los que testimonian lo mismo, es razón suficiente para pensar que es cierto,
aunque no se lo pueda demostrar científicamente8. Sin embargo, el aporte de Rodríguez
podría llevar a una prueba científica de la teoría testimonial de Huidobro formulada en
Manifiesto de manifiestos como “delirio poético” o “superconciencia”.
Vicente lo explica de esta manera:
“El delirio [poético] es una
convergencia intensiva de todo nuestro mecanismo intelectual hacia un deseo sobrehumano,
hacia un impulso conquistador de infinito [...] es una realidad en un plano diferente al
ordinario. Es una realidad en ese plano extrahabitual que llamamos arte [...] es la
facultad que tienen algunas personas de excitarse naturalmente hasta el transporte, de
poseer un mecanismo cerebral tan sensible que los hechos fuera del mundo exterior pueden
ponerlo en dicho estado de fiebre y alta frecuencia nemónica”9.
Y, luego de tres párrafos, agrega:
“Una misteriosa conjunción de
hechos, tan libres en su origen como en su causa inmediata, desata en el alma del poeta
todo un mecanismo de juego de campanas a percusión, y la máquina se pone en marcha,
cargada de millones de calorías, de esas calorías químicas que transforman el carbón
en diamante, pues la poesía es la transmutación de todas las cosas en piedras
preciosas”10.
Sobre la superconciencia, dice:
“La superconciencia se logra cuando
nuestras facultades intelectuales adquieren una intensidad vibratoria superior, una
longitud de onda, una calidad de onda infinitamente más poderosa que de ordinario [...].
En el estado de super- conciencia, la razón y la imaginación traspasan la atmósfera
habitual, se hallan como electrificadas, nuestro aparato cerebral está a alta
presión”11.
Después, acerca de la revelación,
sostiene:
“... yo digo que la imagen
constituye una revelación. Y mientras más sorprendente sea esta revelación, más
trascendente será su efecto.
Para el poeta creacionista será una serie de revelaciones dadas mediante imágenes puras,
sin excluir las demás revelaciones de conceptos ni el elemento misterio, la que creará
aquella atmósfera de maravilla que llamamos poema”12.
Para Martha Rodríguez, esta teoría testimonial estaría ahora tomándose en cuenta
gracias en gran parte al avance científico en el área de los estudios de biología
cerebral, así como en los campos de la antropología de lo imaginario y de la cognición;
estudios que mostrarían la posibilidad de un conocimiento no discursivo y racional, sino
por apofanía o revelación13, lo que estaría ligado al proceso metaforizador del texto,
pues habría una “relación sistémica entre delirio y metáfora”14; así,
estaríamos hablando de un tipo de cognición estética15. Ahora bien, este conocimiento
se conseguiría en ese estado de conciencia superior llamado por Huidobro “delirio
poético” o “superconciencia”, logrado por intensificación de “las
funciones síquicas y cerebrales implicadas en el proceso productivo, en su trazado de
progresión eufórica y de clarividencia”16, lo cual podría ser observado en el
laboratorio. Además, el delirio poético, a decir de Rodríguez, “en el plano de la
descripción anátomo-funcional del cerebro, posiblemente asume una representación
neuronal específica, correspondiente a un grupo de células estrechamente conectadas que
Gerald Edelman denomina grupos neuronales. En este contexto, ‘una neurona puede
actuar como elemento excitador para otras neuronas o bien como inhibidor’”17.
La tarea consistiría, entonces, en determinar si para Huidobro el último horizonte y el
delirio poético o supercon- ciencia son lo mismo, lo que parece ser aunque no lo diga ex-
presamente, si asumimos como Rodríguez que la caracterización paradigmática del delirio
poético es la de F.W.J. Schelling, quien señala precisamente que uno de sus rasgos
fundamentales es el hecho de solucionar la lucha de los contrarios, como vemos en las
palabras resaltadas de Schelling en la siguiente cita de Rodríguez.
“Refirámonos [...] al delirio poético en su evolución discursiva, según la
paradigmática caracterización de F.J.W.
Schelling:
"Así como la producción estética
parte del sentimiento de una contradicción aparentemente insoluble, también termina,
según la confesión de todos los artistas y de todos los que participan de su
inspiración, en el sentimiento de una armonía infinita; y que este sentimiento que
acompaña la culminación sea a su vez una emoción, lo prueba ya (el hecho) de que el
artista atribuya la completa solución de la contradicción que ve en su obra no (sólo) a
sí mismo sino a un don espontáneo de su “naturaleza’” 18.
Mas, faltaría comprobar si lo sostenido
por Martha Rodríguez es efectivamente confiable. De ser así, el conocimiento de Altazor
se enriquecería notablemente, lo mismo que nuestra hipótesis, ya que a juzgar por los
testimonios de Huidobro, la experiencia del delirio poético es el momento maravilloso que
lo llena de felicidad19. De esta manera, el poema Altazor sería la figurativización de
la experiencia de esa intensificación, ese in crescendo, que, en el último canto,
desenvoca en el delirio poético pleno del poeta Altazor. Mas, como esta propuesta es
reciente, hay necesidad de esperar, o buscar, mayor información, la que seguramente
llegará con los nuevos descubrimientos científicos y los posteriores alcances de Martha
Rodríguez. Por ello, para ser rigurosos, por el momento nos abstenemos de dar una
respuesta categórica a la pregunta de que si lo del úl- timo horizonte es realmente
posible más allá del referente interno del poema; aunque nuestra intuición nos diga que
en esto debemos ser pragmáticos, como William James, pues son muchos los testimonios de
este tipo como para, por lo menos, no considerar la posibilidad de su realidad.
No entramos, tampoco, en la discusión de si Altazor es la cumbre o la negación del
Creacionismo. Nuestro propósito, repetimos, es mostrar que el poema es la experiencia del
triunfo y no de la derrota o el fracaso. Mas, ya que para llegar a esta conclusión
realizamos una descripción del lenguaje, al hacerlo se da luces acerca de sus
características, lo que ha de servir para determinar, posteriormente, al cotejarlo con el
paradigma creacionista, si se desvía de él o más bien lo expresa en toda su magnitud.
Por ello, pensamos que metodoló- gicamente, el que damos ahora es el no obviable primer
paso: la descripción, comprensión e interpretación propias. Aunque, tal vez, este
problema se solucione simplemente señalando que el Creacionismo se debe entender tanto en
sentido estricto como de un modo amplio, tal como afirma Giménez-Frontín para la
vanguardia en general20. De acuerdo con esto, Altazor estaría en el segundo caso.
Cabe mencionar, también, que fue durante el Seminario de Literatura Hispanoamericana
conducido por el profesor Marco Martos en las postrimerías de la década de los 80, en
nuestros estudios de pregrado en la Escuela de Literatura de la Universidad Nacional Mayor
de San Marcos, cuando empezamos a leer con cierto detenimiento Altazor o el viaje en
paracaídas; lo que originó en nosotros el afán por desentrañar el mensaje oculto de
este poema. Posteriormente, motivos de supervivencia originaron que nos alejáramos de
esta tarea durante varios años, hasta que, a fines de 1998, hubimos de retomarla. Puede
decirse, entonces, que esta lectura que hoy presentamos, se inició en aquel seminario.
Lectura accidentada y prolongada, por cierto, pero justificable, nos parece, debido a la
complejidad de este —a pesar de todos los estudios, incluido el nuestro—
todavía misterioso poema.
Finalmente —no está demás decirlo— no pretendemos imponer nuestra lectura como
la única posible. Se trata de una propuesta. Pretende sí ser coherente y comprobar
nuestra decodificación e interpretación con lo dicho en el poema, pues, como señala
Auerbach, “lo que el autor [de la exégesis] afirma debe ser hallable en el
texto”21. De ahí las constantes referencias a los versos de Altazor en los ocho
capítulos de este estudio, los cuales están interrelacionados siguiendo una
secuencialidad argumentativa.
Sin embargo, en vista de que la poesía es fundamentalmente un objeto de experiencia, se
hace muy difícil transmitirla discursivamente. Como señala Paz, la imagen o mención
poética dice lo que de manera discursiva no se puede decir, y hace suya la aseveración
de Chuangtsé cuando éste asegura la imposibilidad de comunicar el conocimiento:
“Quien conoce no habla”, dice el exégeta del taoísmo, “y quien habla ya
no conoce”. Paz manifiesta su acuerdo con esta afirmación, empero precisa que dicha
crítica no le afecta a la imagen, pues ella es algo más que lenguaje, en tanto tiene la
capacidad de expresar la complejidad contradictoria de la realidad, y ya que Chuangtsé
habla con imágenes, esto le permite hablar a pesar de todo. Es decir, el que habla con
imágenes, salva —en parte, al menos, para no ser absolutos— la limitación del
lenguaje para comunicar la experiencia porque, más que comunicárnosla, nos la presenta
para que vivamos con ella nuestra propia experiencia de conocimiento22.
Sobre esto, el intuicionismo sostiene que el conocimiento producto de la experiencia es
mucho más rico que el discursivo racionalista, pues de este modo nos quedamos solamente
en la periferia del objeto de conocimiento, mientras que del primero se ingresa al centro
de aquél. En su polémica con el racionalismo, asevera que el conocimiento no es producto
del intelecto solitario y unilateral, sino de la percepción emotiva, sensitiva y volitiva
del ser humano. Postura que, con los últimos avances de la neurosicología, se está
validando, por ejemplo, al constatar que no sólo existe una inteligencia intelectual,
sino también una inteligencia emocional relacionada con órganos específicos, y que
muchas veces ésta es más importante para la supervivencia, el éxito y la felicidad23.
Ahora, para que entre en funcionamiento la totalidad cognoscitiva, se necesita de la
experiencia. Empero, el problema empieza cuando se necesita transmitir discursi-vamente el
fenómeno vivido, ya que, como hemos visto, este modo tiene limitaciones para comunicar la
experiencia con plenitud. Esto, pues, nos sucede a nosotros: no podemos comunicar
plenamente nuestra experiencia vivida con el poema Altazor. Además, como señala José
Vasconcelos —guardando, por supuesto, las enormes distancias— ante el Verbo se
calla, y tarda una eternidad descifrarlo24.
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1. Tomamos como referencia dos ediciones confiables. Primero, la de
René de Costa para Ediciones Cátedra. Aparte de la confianza que merece dicho editor,
nos servimos de esta edición porque aquí los versos están numerados, de cinco en cinco,
lo que permitirá al lector ubicarlos fácilmente cuando los citemos. Sin embargo, debido
al formato pequeño, aunque contados como uno solo, muchos versos son continuados en la
línea siguiente, difiriendo así de la edición original de 1931 (Madrid, Compañía
Ibero Americana de Publicaciones S. A.). Para salvar este problema, hemos usado la sexta
edición facsimilar de la Editorial Universitaria (Santiago de Chile, 1998).
[Por motivo de espacio, en esta edición algunos versos son continuados
en la línea siguiente con su tabulado respectivo (N. del E.)].
Para una ubicación de Altazor dentro de la obra de Huidobro, ver las
visiones de conjunto de René de Costa (Huidobro. Los oficios de un poeta) y Saúl
Yurkievich (“Vicente Huidobro: El alto azor”, en su Fundadores de la nueva
poesía latinoamericana). Además, los anexos I (“Vicente Huidobro.
Cronología”) y II (“Cronología de Vicente Huidobro sobre literatura y
arte”) del libro Poesía y poética en Vicente Huidobro, de Luis Navarrete Orta.
Cuando nos refiramos al poema, escribiremos Altazor (en cursiva) y
cuando nos refiramos al personaje, escribiremos Altazor en redondas.
2. René de Costa, Vicente Huidobro. Los oficios de un poeta.
3. Guillermo Sucre, “Huidobro: Altura y caída”. En La
máscara, la transparencia, pp. 83-112.
4. Oscar Hahn, “Altazor: el canon de la vanguardia y el recuerdo de
otras vidas más altas”. Prólogo a Vicente Huidobro, Altazor, 6a ed. (ed.
Facsimilar), Santiago de Chile, Ed. Universitaria, 1991, p. 22.
5. Martha Rodríguez. “El creacionismo de Vicente Huidobro”.
En Cuadernos Hispanoamericanos, 556, oct. 1996, Madrid, pp. 92-105.
6. Octavio Paz, El arco y la lira, cap. “La imagen”, p. 107.
7. M. Rodríguez, “El creacionismo de Vicente Huidobro”, pp.
93 y 95.
8. Parafraseado por A. E. Baker en Iniciación a la filosofía, p. 149:
“James se pregunta: ¿Es verosímil que, cuando tantas personas, de razas, épocas y
civilizaciones diferentes, testifican la misma experiencia, puedan andar todas
equivocadas? La ‘tradición mística’ no podría explicarse de manera plausible.
¿Ha de negar el sordo que los demás puedan oír? ‘La serie total de pruebas acerca
de la realidad de una experiencia en que Dios se hace presente es algo tan firme, que
puedo darme muy bien por satisfecho’”.
9. Vicente Huidobro, “Manifiesto de manifiestos”. En Hugo
Verani, La vanguardia literaria en Hispanoamérica (manifiestos, proclamas y otros
escritos), p. 232.
10. Loc. Cit.
11. Ob. Cit., p. 231.
12. Ibíd., p. 233.
13. Rodríguez, “El creacionismo de Vicente Huidobro”, pp. 93,
95, 99, 103.
14. Ob. Cit., p. 100.
15. Ibíd., p. 94.
16. Ibíd., p. 96.
17. Ibíd., pp. 98-99.
18. Ibíd., p. 96. [El resaltado es nuestro]
19. “Manifiesto de manifiestos”. En Hugo Verani, Ob. Cit., p.
230.
20. José Luis Giménez-Frontín, Movimientos literarios de vanguardia,
pp. 21-62.
21. Erich Auerbach, Mímesis: la realidad en la literatura, p. 524.
22. Octavio Paz, El arco y la lira, cap. “La imagen”, pp.
98-113.
23. Esta idea ha sido difundida por Daniel Goleman en su libro La
inteligencia emocional.
24. José Vasconcelos, Filosofía estética, p. 116.
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