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De acuerdo con el grado de complejidad
del decir poético y del grado de alejamiento de éste respecto del lenguaje común,
podemos formar un primer grupo integrado por el Prefacio y los cantos I y II.
La función expresiva y apelativa recorren el Prefacio y los cantos mencionados; pero,
como ya hemos dicho, no son estas funciones las que distinguen el lenguaje poético. Por
ello, debemos señalar que caracterizan a este grupo la función poética representativa
connotativa y la función poética fónica. En cuanto al grado, ya veremos más adelante
qué ocurre.
Correferencia, conexión, coherencia y connotación
Señalemos que no se da la ausencia de los mecanismos de correferencia y conexión, aun
cuando se rompa con la coherencia a través de la trasgresión de los principios de no
contradicción y de relación temática. Este efecto de incoheren-cia se da en mayor grado
en el Prefacio. Un ejemplo de esto lo tenemos cuando Altazor expone su arte poética:
“Los verdaderos poemas son
incendios. La poesía se propaga por todas partes, iluminando sus consumaciones con
estremecimientos de placer o de agonía.
”Se debe escribir en una lengua que no sea materna.
”Los cuatro puntos cardinales son tres: el Sur y el Norte.
”Un poema es una cosa que será.
”Un poema es una cosa que nunca es, pero que debiera ser.
”Un poema es una cosa que nunca ha sido, que nunca podrá ser.
”Huye del sublime externo, si no quieres morir aplastado por
el viento.
”Si yo no hiciera al menos una locura por año, me volvería
loco” [p. 57].
En las dos primeras oraciones, vemos que
una sustitución léxica (“la poesía”) nos permite entender que la segunda
afirmación se refiere también al sujeto de la primera (“Los verdaderos
poemas”). En la tercera, el relativo “que” nos guía para comprender que
“no materna” se refiere a “lengua”. En la cuarta afirmación se da un
efecto de incoherencia, pues la catáfora “tres” no corresponde, ya que sólo se
nombran dos: “Sur y Norte”. En las afirmaciones quinta, sexta y séptima los
relativos “que” nos ayudan a entender que las proposiciones subordinadas se
refieren a “un poema”; pero, también sentimos efectos de incoherencia, pues se
identifican elementos opuestos: el ser (“Un poema es”) con el no ser (“que
nunca es”, “nunca ha sido”, “nunca podrá ser”) y hasta con el
“debiera ser”, rompiendo así con el principio de no contradicción. En la
oración apelativa (“Huye del...”) no hay problemas de conexión ni de
incoherencia; la oscuridad se da por la connotación. En el último verso sí hay un
efecto de incoherencia, puesto que la coherencia exige, para volverse loco, la necesidad
de hacer locuras y no lo contrario (no hacer locuras) como dice Altazor. No hay relación
temática.
Ahora bien, ya que lo que hemos visto en este ejemplo se da en todo el Prefacio, se puede
afirmar que aquí hay ruptura de la coherencia pero manteniendo los mecanismos de
correferencia y de conexión, lo que, justamente, permite advertir la incoherencia. Más
aún, incluso se usan los signos de puntuación de la manera más convencional. Y esto
hace que, a pesar de la gran connotación, el decir del Prefacio esté todavía lejos de
las formas poéticas más complejas que presenta este poema, y por ello figura en este
primer grupo. En este momento, como dice Yurkievich, “No es normal lo que se dice,
pero sí la manera de decirlo”1.
En el canto I, se mantienen los mecanismos de correfe-rencia y conexión, pero se eliminan
los signos de puntuación; mas, curiosamente, a pesar de esto último, el grado de
connotación desciende. En efecto, si comparamos la mayoría de estas imágenes con las de
la poesía clásica, podemos decir que son de elementos lejanos, pero si las relacionamos
con la expectativa creacionista, no llega a sentirse tanto esa lejanía. Tal es así que
las imágenes propiamente creacionistas son muy pocas. Por ejemplo, éstas:
* La cola de un cometa me azota el rostro
18
* En tanto me siento al borde de mis ojos
80
* Perro del infinito trotando entre astros muertos
214
Perro lamiendo estrellas y recuerdos de estrella
Perro lamiendo tumbas
* Bajo el alba benigna
450
Que zurce el tejido de las mareas
* Una columna [de aerolitos] se alza en la punta de
570
la voz
Y la noche se sienta en la columna
* Trampas de perla y de lámpara acuática
597
* [El mundo] Me entra por la boca y se me sale
649
En insectos celestes o nubes de palabras por los poros
Resulta interesante notar lo siguiente: al final del Prefacio, Altazor sugiere que para
salvarse de la caída se necesita de un paracaídas que se convierta en parasubidas, y que
es la palabra de mago la que puede hacer eso; y al final del canto I se dice que el
paracaídas de Dios es la “palabra electrizada de sangre y corazón”; y como se
tiene la idea de Dios como mago, entonces, la palabra que convierte el paracaídas en
parasu-bidas es esa palabra electrizada. Como ya hemos visto, la palabra electrizada es la
palabra creadora, que va más allá de la “fría razón”, y que rompe con la
norma y hasta con el sistema.
Sin embargo, Altazor todavía no emplea
en toda esa magnitud esta palabra electrizada.
En el canto II también dominan las imágenes de elementos cercanos. Destacan los símiles
como:
Mientras te sigue mi canto embrujado
7
Como una serpiente fiel y melancólica
Donde se analoga el canto con la serpiente en el acto de seguir a la amada. Hay una
sinécdoque de la parte por el todo, pues no la sigue el canto sino el yo poético. Se nos
ocurre pre-guntarnos por qué el segundo elemento de la analogía no es el perro
(“como un perro fiel”). La razón está en que el perro sugiere sumisión, y el
seguimiento de Altazor es un seguimiento libre. Además, la serpiente tiene una
connotación sexual pertinente en este caso.
Como se puede ver, no hay mayores problemas para interpretar esta imagen, debido a que los
elementos opuestos de la analogía son relativamente cercanos; grado de connotación que
es el dominante en las imágenes de este canto. Otros ejemplos ilustrativos son los
siguientes:
[...] tu cabellera
21
Luminosa y desatada como los ríos de montaña
También:
Eres más hermosa que el relincho de un potro en la
montaña
Que la sirena de un barco que deja escapar toda su
alma
Que un faro en la neblina buscando a quién salvar
145
Eres más hermosa que la golondrina atravesada por
el viento
Eres el ruido del mar en verano
Eres el ruido de una calle populosa llena de admiración
Aunque resulta un tanto raro analogar la hermosura de una mujer al relincho de un potro en
la montaña, no es difícil entender la sugerencia: eres más hermosa que el grito de
alguien libre: un potro libre, en un espacio libre, cuyo relincho es libre. Al final,
tenemos: eres más hermosa que la libertad —¡Cuánta hermosura!— Y en las otras
imágenes de este fragmento, las sugerencias son más claras aún.
Función
poética fónica
En cuanto a la función poética fónica, estos cantos están compuestos teniendo en
cuenta sólo la armonía eufónica, sin llegar a destacar como forma de lograr un
referente interno creacionista. En algunos momentos hay cambio de ritmo, de aceleración,
usando figuras de repetición como anáforas y polisíndetos. Por ejemplo, en el Prefacio
[p. 56] cuando habla el Creador, en un momento dice usando anáforas:
Después tracé la geografía de la tierra...
Después bebí un poco de cognac...
Después creé la boca...
En el canto I destacan las siguientes anáforas:
Cae
Cae eternamente
Cae al fondo del infinito
35
Cae al fondo del tiempo
Cae al fondo de ti mismo
Cae lo más bajo que se pueda caer
Cae sin vértigo
A través de todos los espacios y todas las edades
40
A través de todas las almas de todos los anhelos y
todos los naufragios
...............................................................................................
Quema los ojos que te miran y los corazones que
43
te aguardan
Quema el viento con tu voz
...............................................................................................
Cae en infancia
47
Cae en vejez
Cae en lágrimas
Cae en risas
50
Cae en música sobre el universo
Cae de tu cabeza a tus pies
Cae de tus pies a tu cabeza
Cae del mar a la fuente
Cae al último abismo de silencio
55
Es cierto que la repetición de “cae” refuerza la sensación de precipitación,
pero es un recurso que no está dirigido, ya lo dijimos, a la creación de una imagen de
elementos lejanos.
En estos cambios de ritmo, también podemos consignar los siguientes polisíndetos y
anáforas del C. I:
No saben lo que quieren ni si hay redes ocultas más allá 71
Ni qué mano lleva las riendas
Ni qué pecho sopla el viento sobre ellas
Ni saben si no hay mano y no hay pecho
También:
Solo
Solo
Solo
Estoy solo parado en la punta del año que agoniza
140
De igual modo:
Un ser materno donde se duerma el corazón
146
Un lecho a la sombra del torbellino de enigmas
Una mano que acaricie los latidos de la fiebre
Dios diluido en la nada y el todo
Dios todo y nada
150
Dios en las palabras y en los gestos
Dios mental
Dios aliento
Dios joven Dios viejo
Dio pútrido
155
lejano y cerca
Dios amasado a mi congoja
Sigamos cultivando en el cerebro las tierras del error
Sigamos cultivando las tierras veraces en el pecho
Sigamos
160
Siempre igual como ayer mañana y luego y después
No
No puede ser. Cambiemos nuestra suerte
Asimismo:
Se me caen las ansias al vacío
211
Se me caen los gritos a la nada
Se me caen al caos las blasfemias
Perro del infinito trotando entre astros muertos
Perro lamiendo estrellas y recuerdos de estrella
215
Perro lamiendo tumbas
Podemos aún señalar cuarenta polisíndetos y anáforas más, pero sería cansador e
innecesario porque no varían cualitativamente. Queda más bien decir que dosificados en
el Prefacio y en los dos primeros cantos, logran darle una base rítmica al lenguaje del
yo poético, cumpliéndose así la función poética fónica, pero —hay que
recalcarlo— sin ir más allá de lo que la tradición poética en el aspecto fónico
ya había mostrado. La función poética fónica como mecanismo de creación de una imagen
creacionista aparecerá en Altazor todavía más adelante.
Para concluir, si partimos de la aseveración de Octavio Paz según la cual la prosa nos
conecta con la historia y la sociedad, y la imagen poética nos saca de ellas, podemos
decir que el hecho de que en este grupo no se den las formas más extremas de la función
poética, sugiere que el yo poético, si bien ya ha iniciado la ruptura con la sociedad,
aún tiene una conexión importante con ella; conexión que inclusive llega a mostrarse
como prosa pura, como cuando señala el tiempo desde el que habla:
Soy yo que estoy hablando en este año de 1919
113
Es el invierno
Y, más adelante, refiriéndose a los obreros:
Venid venid os esperamos porque sois la esperanza
120
La única esperanza
La última esperanza
Y, al estar aún bastante emparentado con la sociedad y la historia, está también
bastante conectado a lo relativo, es decir, al mundo de la lucha de contrarios.
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1. Saúl Yurkievich,
Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, cap. “Vicente Huidobro: el alto
azor”, pp. 89-90.
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