Con El sexto continúa su experimentación. Aprovecha un doloroso caso autobiográfico, su caída en prisión, y comprende que si bien el ámbito no es propiamente la costa de su cuento "Orovilca", sino un ambiente cerrado y sórdido, fétido y sucio, física y moralmente hablando, tiene que pintar la monstruosa prisión, y también, de algún modo, la monstruosa ciudad de Lima, que representa el poder injusto y tiránico. Así, recurre a las descripciones de esa fealdad física, y las intercala con diálogos polémicos de presos que no piensan como él, que son apristas, y no de izquierda como el protagonista. Los diálogos son largos, vivos, y hasta ofensivos y crueles, y con ellos corre la descripción de ese infierno de horror que Arguedas sin duda leyó por primera vez en Dostoievski. Para la mayor parte de ese infierno, no hay alegría, ni esperanza, ni sonrisa, ni amor, y por tanto es el odio y el rechazo social los que aumentan. Hasta que se produce el desenlace, pero la liberación deja una marca indudable en su corazón.

Pues bien, la nueva novela apareció finalmente en 1958. Los ríos profundos es de veras un triunfo estilístico y poético del autor. Atrás quedan definitivamente los arduos años de aprendizaje. Tanto en la estructura del libro, como en la doble presentación del paisaje (objetivo o evocado), y en los retratos de caracteres, la novela supera los alcances de Agua y Yawar fiesta. Pero es en el lenguaje donde se notan más los logros: ya no vemos la áspera pugna entre el castellano y el quechua, sino que, resuelto el conflicto, el nuevo lenguaje domina las diversas situaciones, diálogos, análisis psicológicos y escenarios. Arguedas es capaz de darnos ironías, contrastes, vivencias íntimas, admirables pinturas del paisaje, añadiendo a la vez un tono tierno, o de angustia, o de alivio, que vive el protagonista en medio de su arduo aprendizaje, físico y espiritual, de la juventud. Ya no hay dudas ni asperezas en el estilo. Y al fondo del lenguaje, corre la oposición costa-sierra, así como discurren las otras oposiciones entre pecado y pureza, lo móvil-piedra inmóvil, vida y muerte, justicia e injusticia, miedo y libertad. La formación juvenil de Ernesto es toda una aventura, y al mismo tiempo, el proceso sirve para que el narrador enriquezca la intimidad del personaje, cosa que pocas veces han hecho bien los llamados indigenistas. Aunque, analizando toda la obra de Arguedas, sería muy mezquino llamarlo indigenista.

A su turno, la estructura fragmentaria de Los ríos profundos es la del contrapunto de escenas y capítulos, técnica asimismo musical. Si en los primeros capítulos se dan los lazos de Ernesto con su padre, con su tío (El Viejo), y con el Cuzco y Apurímac ancestrales, luego viene la 'educación sentimental' del muchacho en el 'satánico' colegio religioso, donde estallan el mal, la violencia, y el pecado, sólo para despertar la bondad, la ternura y aun la rebelión social en el espíritu del muchacho. Arguedas enlaza esas peripecias con el motín de las chicheras, con la peste, la huida del protagonista, y por fin con la movilización de los colonos. Esta estructura tiene los antecedentes en muchos autores, afectos a describir en detalle esa 'educación sentimental', entre ellos Flaubert, Samuel Butler, Musil y Joyce, pero lo original en Arguedas es la marcha paralela de los acontecimientos individuales y colectivos, que al final se juntan de modo doloroso y hasta místico.

Todos aplaudimos Los ríos profundos, pero cuando aparece Todas las sangres (1964), pese a la aprobación general del sentido unificador del país que postula su título, brota un grupo de críticos, o mejor diré investigadores sociales, que se permiten juzgar la obra artística como si fuera un hecho social o histórico. Les preocupa la supuesta "actualidad" del libro y dicen que se halla desfasado con los hechos, que Arguedas no ha dicho la verdad sobre la sociedad peruana que él pretende integrar. Yo creo que fue un grave error de Arguedas permitir que los sociólogos opinaran públicamente, mientras él oía aquellas desubicaciones. Pese a que los críticos literarios asistentes lo defendieron en lo posible, no olvido el testimonio de un buen amigo de Arguedas, el profesor John V. Murra, quien dijo que no asistió a la segunda sesión, donde pretendían seguir "des-cuartizando" al escritor. Es como si nosotros nos pusiéramos a corregir el libro de un sociólogo y le halláramos toda clase de errores de estilo.

Se trata de esferas distintas, pero Arguedas obró de buena fe, pues él era, además de escritor, etnógrafo y antropólogo. Lástima que se sintiera tan mal psicológicamente y que recrudecieran en él viejos traumas de la infancia, y problemas de separación y divorcio, y nueva boda con otra esposa. Pero, no obstante esas mil dificultades que le llevaron a buscar una psiquiatra y a formar un nuevo hogar, Arguedas siguió experimentando con el tema y el estilo.

Y cuando conoció la vida difícil y horrenda de ciertos barrios de Chimbote, donde confluían especialmente pobres de la costa y la sierra, halló un material muy interesante, halló personajes nuevos en la novela peruana, víctimas y verdugos, pícaros y prostitutas, y algunos pocos seres normales, y con ese conglomerado social trabajó, insuflándole viejos mitos indígenas que venían de su niñez. Al mismo tiempo, como se sentía enfermo y hallaba dificultades para escribir de seguido, intercaló los capítulos con una especie de diarios o monólogos, que hablan directamente del narrador, aunque se apartan del tema social. En suma, el contrapunto de diarios y descripciones, o de diarios y diálogos entre personajes, significó un aliciente para armar por dentro una novela y ver a la vez el efecto externo, exactamente como trabajan los arquitectos, o como lo hicieron los novelistas Gide, Huxley, Joyce y Cortázar. Y de ese modo llegó a manejar técnicas muy modernas de contrapunto y entrecruzamiento de historias, asuntos de los cuales nos oyó hablar a nosotros los jóvenes, desde que lo conocimos. Solía llamarnos en broma "ustedes, los técnicos"; pero él también, con el tiempo, y pese a sus males, acabó siendo un "técnico", un experto en composición narrativa, y eso es justamente lo que deseo subrayar aquí, que él, compartió con nosotros ese afán experimental por cambios de estructura y estilo.

En cuanto a nosotros, que los vimos partir a ambos, apenas surgió la oportunidad de pasar del cuento a la novela, también lo hicimos. Entre 1948 y 1961, época de producción común de la generación de narradores de los 50, publicamos veinticinco libros de cuentos, pero también diecisiete novelas, y en dichos volúmenes, la mayoría de nosotros, no todos (hablo de Sara María Larrabure, Sebastián Salazar Bondy, Eleodoro Vargas Vicuña, Enrique Congrains Martin, Luis Loayza, Oswaldo Reynoso y yo mismo) seguíamos experimentando con el cambio de foco de narración, que llevamos del campo a la ciudad, con la vida de niños y adolescentes como personajes preferidos, con el monólogo interior como método psicológico de conocimiento del personaje, con un número creciente de personajes femeninos, así como con las técnicas del dato escondido, de los flash-backs o evocaciones, y con todo tipo de descripciones, realistas o poéticas, mientras los diálogos se hacían más precisos, significativos y necesarios. Toda una revolución experimental, que sucedió desde 1948 en adelante. Siempre nos impulsó el avance de la prosa peruana, a la cual encontramos deficiente, incorrecta, a veces desadaptada del tema o a veces francamente ingenua, infantil, y con ese instrumento trabajamos hasta dejarlo limpio, culto, preciso, versátil, y así, ya recompuesto, lo entregamos en manos de los escritores más jóvenes, como Vargas Llosa o Bryce, quienes, por su cuenta, prosiguieron con los experimentos estilísticos, que jamás concluyen.

Sin embargo, hay algo que debe concluir alguna vez. Son los equívocos, las ambigüedades sujetas a varias interpretaciones. El simple título América, novelas sin novelistas se prestó desde el primer momento a tantas confusiones que el propio autor tuvo repetidas veces que tratar de esclarecer lo dicho.

Pero tenemos la alegría de aceptar que, cuarenta años más tarde, en 1974, en una nota añadida por Sánchez a su llamado Panorama de la literatura del Perú, editado por Milla Batres, en la pág. 161, él mismo se rectificó y dijo:

Me atrevería a decir que, así como en 1933 afirmé que América era "una novela sin novelistas", en el sentido de que habiendo tantos temas nuestros los novelistas preferían engolosinarse con los ajenos, así, ahora, hasta a través de la magia y la acronía, los novelistas tratan de penetrar en nuestros asuntos, es decir, que dan vida a una América con novelistas.8

Satisfechos, pues, del término de este caso de décadas, creo que tenemos muy poco tiempo para referirnos solamente a algunos principales autores que -en los años 70- aprovecharon los hallazgos temáticos y estilísticos de la generación de los 50, e iniciaron, como Vargas Llosa, Bryce Eche-nique y Manuel Scorza, una vigorosa continuación de la novela de largo aliento, que a nosotros nos fue imposible trabajar por las enormes dificultades editoriales internas, y de las que solamente Arguedas -como antes Alegría- sí se salvó, merced a la publicación de sus obras en el exterior.

En una apretada síntesis, nos dedicaremos a dichos tres novelistas de la década del 70, época en que concluye el entredicho del crítico Sánchez.

Vargas Llosa es, desde La ciudad y los perros, todo un compendio de lo alcanzado por los narradores peruanos previos, y es también toda una revelación por el entretejido de sus diversas historias, por el contrapunto de estilos en un mismo libro, por la interrelación dramática de personajes, y por los símbolos sucesivos de institución, familia, ciudad y Estado. Yo personalmente, había estudiado mucho a James Joyce, William Faulkner, John Dos Passos y Aldous Huxley, publicando desde 1951 ensayos, artículos e inclusive asimilando en la práctica sus técnicas. Vargas Llosa reconoció el influjo de Faulkner, e indirectamente el de Joyce, y por ello cualquier lector avisado puede descubrir cómo él se valió de esas técnicas y construyó con ellas y hasta las enriqueció, sobre todo en libros tan artísticamente elaborados como La casa verde y Los cachorros. En el primero, el entretejido de historias es alucinante, así como fascina la construcción interminable de brevísimas frases ligadas por la famosa conjunción "y", "y" técnica que proviene del maestro Joyce. Pero Vargas Llosa hace más, en una misma página construye sus párrafos en varios planos temporales y espaciales. Y no sólo eso, sino que en Los cachorros inventa un nuevo tipo de oración en español, cuando entremezcla los tiempos verbales a voluntad así como entremezcla también los sujetos, sin importarle la corrección gramatical, sino el curso fluvial de la narración y la intensa vida de los personajes, que se han convertido en un sinnúmero de voces.

Logrado este intenso y enmarañado estilo, experimenta asimismo con los diálogos, ya sean sucesivos o yuxtapuestos, y valiéndose de la atmósfera febril y de la pasión por el diálogo que aprendió en Absalón, Absalón!, de Faulkner, se lanza al gran fresco social y político de Conversación en la catedral, y como si fuera poco, valiéndose de fuentes indirectas, de lecturas, se introduce en mundos ajenos al Perú, entra sin miedo en el inextricable Brasil, y siguiendo el gran ejemplo de Euclides Da Cunha, nos entrega otro enorme libro, La guerra del fin del mundo. Ha demostrado en verdad ser el más ambicioso y sistemático novelista peruano, el más meticuloso en la arquitectura e ingeniería del género.

No voy a mencionar sino estos títulos, que me parecen óptimos y suficientes, donde además despliega el "taller" o "trama" por dentro y por fuera. Sin embargo, quizá algunos lectores suyos echen de menos las grandes ideas que siempre han acompañado a las valiosas novelas, como las de Tolstoi, Dostoievski, Kafka, Proust, Joyce y Faulkner. Hay quienes piensan que en las primeras obras de Vargas Llosa hay solo "choques" de voluntad entre los personajes y que sus novelas "políticas" suelen ser profundas (Conversación en la catedral), salidas de las entrañas del Perú, o superficiales y aun frívolas (La tía Julia y el escribidor, ¿Quién mató a Palomino Molero?, La historia de Mayta), o deliberadamente artificiales (Lituma en los Andes). Es verdad que todo novelista, a veces, tiene necesidad de desplegar ideas de modo dis-cursivo en obras de ficción, lo cual no es una regla; pero el propio Vargas Llosa, en La utopía arcaica, le espulga toda clase de ideas a Arguedas, y concluye en que éste esgrime ideas desfasadas (igual dijeron los sociólogos de Todas las sangres), cuando, en verdad, Arguedas separaba sus ensayos antropológicos en volúmenes especiales. Si aceptamos juzgarlo como "ideólogo", por qué entonces no juzgar al propio Vargas Llosa, muchas veces convertido de novelista en ensayista. Pero no es mi intención mezclar aquí géneros ni confundir a pensadores o filósofos con aficionados. Todas las sangres no es un tratado de sociología, sino una novela. Y así, respetando los campos, evitaremos la desventaja del fuego cruzado que lanzan siempre las otras disciplinas sobre la literatura -como si no tuvieran sus campos propios-, cuando aquí se trata, simplemente, de fomentar la lectura de novelas peruanas por sus méritos intrínsecos.

Pero este camino ya es lateral, y volvamos al camino real. Cuando surgió Alfredo Bryce, lo hizo como cuentista. Yo trabajé con él estrechamente en San Marcos; fui su profesor de literatura inglesa y luego su director de tesis. Por ello, me complace muchísimo haberlo ayudado en su tesis sobre "El diálogo en Hemingway", señalándole claramente lo que debía hacer, graduarse cuanto antes de bachiller, pues su familia lo presionaba mucho para que sólo fuera abogado. Trabajamos primero un año normal en clases, y luego, ya más libres, preparando arduamente su tesis, corrigiéndola tres o cuatro veces, pues yo debía viajar al exterior en mi primer puesto diplomático, y mi anhelo era introducirlo en las letras, que yo sabía que lo ganarían tarde o temprano. Pues así, tras una labor de casi medio año, tuve no sólo la suerte de saber que se había graduado, sino que gen-tilmente me había dedicado su tesis. En silencio, desde Bolivia, yo esperé -ahora lo confieso en público por primera vez- que el ejemplo de Hemingway lo sedujera tanto que él empezaría a escribir sus propios cuentos, como sucedió son el volumen Huerto cerrado, y que de ahí en adelante su camino estaba limpio y abierto, para lo que él pudiera alcanzar, como lo ha logrado con una versión de la llamada "novela conversacional", cuyo éxito ha sido muy popular. Pero todavía queda algo más; la influencia directa o indirecta de Hemingway le ha hecho escribir y titular uno de sus libros de relatos "Guía triste de París", si bien, por supuesto, su larga obra, está llena de otras grandes influencias, como las de Jerome David Salinger (autor del famoso El cazador oculto), de Francis Scott Fitzgerald, y los autores de la picaresca inglesa (aunque desde el siglo XVIII, a Laurence Sterne, a Addison, a Steele y a Blair se les llamaba costumbristas, autores de "amigables anécdotas, agradables muestras de lecturas informales, comentarios de la vida social y un infaltable encanto"), así como también las de la picaresca española, con el Lazarillo y Cervantes a la cabeza; pero, eso sí, sin opacar la obra personal de Bryce, su río profundo y caudaloso de innumerables emociones nostálgicas, o irónicas, o chauvinistas, o cosmopolitas, o simplemente huachafas, porque él no le tiene miedo a mezclar a Beethoven con Frank Sinatra.