V.- PERIODISMO Y LITERATURA O UN PERIODISMO CREATIVO Y CREADOR

Al final del capítulo anterior, citamos una serie de fragmentos donde era posible ver el trabajo estilístico del bardo–periodista. Y, asimismo, a lo largo de esa sección, la presencia de numerosas estancias de prosa poética, nos permiten arribar a la conclusión de que, en Vallejo, el trabajo de la comunicación periodística impresa no anduvo divorciado de su condición de creador integérrimo.

Es más, la frecuentación de los textos reunidos en Desde Europa y, asimismo, en La cultura peruana (1) resulta saludable para acceder a la comprensión total de la obra creativa de Vallejo, sencillamente porque, en muchas de estas crónicas y artículos, el autor de "Masa", seguía poetizando, seguía creando (amén de informando, por cierto pues Vallejo no dejó nunca de ser periodista en sus artículos y crónicas).

El presente capítulo incidirá en diversos ejemplos –más ejemplos– de la prosa poética de Vallejo, o estancias en las que un artículo, de repente, contiene, incrustados, poemas en prosa (como aquel ya citado de "Los funerales de Isadora Duncan") (2) y luego prosigue su tono narrativo de crónica.

Igualmente, un tópico interesante es el que incide en la preocupación de Vallejo por darnos diversas poéticas, luminosas páginas de su estética y, a veces, desorientarnos (por lo menos desorientó a algunos) al hacer pasar como artículos, por el hecho de haber aparecido en revistas, a verdaderos poemas en prosa, como "La defensa de la vida" (3) y "La dicha en la libertad" (4), amén de "Se prohibe hablar al piloto" (5) que, por favor, no puede ser ni "artículo" ni "crónica" y que, por lo tanto, resulta tan insólita su presencia en selecciones de aquéllos, como igualmente lo resulta la inclusión de "Una crónica incaica" y "La danza del Situa" (6), por más que el editor lo justifique escribiendo que lo hizo "para no romper la secuencia de la contribución periodística de Vallejo" (7).

También relevamos numerosos casos de intertextualidad: o sea de momentos en los que, desde la crónica y/o artículo, se prevé el poema; o cómo, en el escrito periodístico, perviven hallazgos provenientes de poemas, como ese adjetivo –tan vallejiano– "quijarudo", presente en Trilce LXV, y que aparece en dos artículos que señalaremos en su momento.

Existen, del mismo modo, bajo la piel de crónicas y/o artículos, larvados o en agraz, cuentos o greguerías, ensayos o disquisiciones filosóficas, metafísicas, a las que nuestro poeta, por otra parte, era tan adicto. Un solo ejemplo. ¿Cómo podríamos llamarle a esto?

"En algunos casos, la vida y la muerte no pasan de meros giros de sintáxis." (8)

Vallejo es un escritor que permanentemente defiende los fueros del arte, del espíritu, del creador. Combate, sin tregua, contra todo lo que intente ahogar a la criatura humana, a aquella que, tan paradigmáticamente, hiciera protagonista de toda su obra creativa (incluimos, ya definitivamente, la periodística).

La obra de arte literaria, en su más alta dimensión, llega a la categoría de filosófica: ofrece una cosmovisión. Se pregunta por el mundo y se da sus propias respuestas. En medio de estos textos periodísticos, que no vacilamos en agrupar dentro de su obra de artista de la palabra, se da el mismo fenómeno.

Vallejo hace comunicación periodística. Vallejo, por intermedio de ella, poetiza. Vallejo, por intermedio de ella, filosofa.

Son numerosos los casos de filósofos que han necesitado a la poesía para comunicarse (Nietzsche, Heidegger); o a un sucedáneo de ella, como la novela, el cuento, el teatro: dimensiones, también, es cierto, de la creación (Sartre, Camus).

No resulta peregrino, pues, que Vallejo haga incisiones en el campo de la filosofía, pero que ella, siempre, tenga, como dirección fundamental, la de apuntar al oficio, al métier del escritor, a resolver sus propias preguntas.

Un texto ejemplar, en este sentido, es el que se encuentra en su "Carta de París", de agosto de 1925.

El poeta-periodista hace disquisiciones a base de una cita de un cierto doctor Biot, quien escribió en la revista "Páginas medicales y parisienses" lo siguiente alrededor del milagro (tema que, de suyo, acicateaba las tendencias metafísicas de nuestro autor):

"En fin, lejos de ser el triunfo del desorden y de lo ininteligible, el milagro es, al contrario, la confirmación deslumbrante del orden, pero de un orden que rebasa las contingencias habituales."

Finaliza la cita del francés, y toma la palabra Vallejo:

"¿Se quiere más sublime síntesis de la ciencia y de la fe, de lo natural y sobrenatural? Sólo que esta misma noción suprema del orden trascendental de la vida apoyado en todos los contrarios aparentes y limitativos, la había dado ya, hace algunos años, el gran escritor latinoamericano Antenor Orrego( *) diciendo ‘El milagro no es lo realizable, sino lo que debe realizarse’." (p. 56)( **)

Y aquí nuestro poeta aprovecha para plantearnos una de sus más logradas concepciones sobre el arte y el artista, sobre toda una estética de la palabra poética. Leamos y meditemos, juntos, acerca de la incontrovertible calidad de estas conclusiones vallejianas, que, por cierto, igualmente, pueden, deben, estar incluidas entre las mejores páginas antológicas del pensamiento estético peruano; o, más clara y definitivamente, latinoamericano, universal:

"Sucede, pues, que las verdades sumas aman salir de la boca de un poeta, antes que de la boca de un matraz. No por otro motivo ha ocurrido tan bella suerte de siembra esta santa frase nueva, en que late la nueva humanidad, que el novelista inglés Joseph Conrad incluye en su libro ‘Remember’: ‘¡Dadme la palabra justa y el acento justo y moveré el mundo!’ Al apogeo desenfrenado y ciego de la palanca de Arquímedes, al entusiasmo groseramente positivo que ha parido el aeroplano bombardeante y el asfixiante gas de las batallas, menester es que suceda el apogeo del Verbo, que revela, que une y nos arrastra más allá del interés perecedero y del egoísmo." (pp. 56–57).

Sobre el mismo tema de la estética, es de gran actualidad la crítica que hace Vallejo al propio Gorki, a quien cuestiona porque lo que dice él del arte proletario resulta, mutatis mutandi, lo mismo que "han dicho del arte burgués los estetas y críticos burgueses de todas las épocas." Y concluye con un razonamiento muy en su línea de rescate de todo lo concerniente a la defensa de la vida y del hombre:

"por otro lado, el concepto de Gorky responde a un criterio moral del arte y no a un criterio estético, en el sentido vital y creador de este vocablo." (p. 306)

Los momentos de la gran crisis de entreguerras, que vivió Vallejo en el atormentado corazón de Europa, tienen una aguda semejanza con los nuestros, en los que, con la caída de la URSS y el colapso estrepitoso de la llamada Comunidad Socialista, asistimos a una arremetida de ese nuevo fundamentalismo que es la salvaje, inhumana oleada de neoliberalismo. En medio de esta vorágine, el escritor, el artista, sufren las consecuencias de una marginación que reduce su papel a una mínima expresión, si es que ésta, por lo menos, le queda. Salvo que se produzca lo que a menudo se produce, y que es el que el creador asuma la política del avestruz, hunda su testa bajo tierra, y vea, impasible, la masacre, el holocausto de sus ideas, arrasadas por la avalancha de inhumanidad que todo lo inunda.

Le queda, también, a este escritor–avestruz, ser cómplice con su silencio, con su sonrisa bonachona de no- es-conmigo; hasta que se produzca la situación, ya suficientemente citada, del poema de Bertold Brecht, en el que empiezan a llevarse a fulano de tal, y como-no-es-conmigo; y, luego, a mengano de tal, y como-no-es-conmigo...

En fin, el escritor auténtico, el que mantiene enhiesto el gonfalón de sus ideas, el que cree en la pervivencia de los ideales de Vallejo, de Mariátegui, de Neruda, de Paul Eluard, de Louis Aragón, de Rafael Alberti, de Jorge Amado, de Nicolás Guillén, del propio Brecht, tiene que buscar (y encontrar), salidas para su propia sobrevivencia.

En este sentido, también, es paradigmática la obra periodística de nuestro poeta universal. Vallejo, constantemente, en las entrelíneas de sus artículos y crónicas, nos está dando las claves para algunos caminos; veámoslo (y tratemos de seguirlos si aún tenemos el valor de sostener nuestros propios ideales, y no nos hemos adherido a los cantos de sirena de la irresponsable y tautológica postmodernidad, que ahora aparece como la gran alcahueta para todos los desarraigados).

La siguiente cita, también necesariamente larga, constituye un derrotero que debe ser confrontado, minuciosamente, con la condición del escritor contemporáneo.

"Para salvar de la miseria a los escritores no hay sino que desconfinar al escritor de su concha profesional y que lance sus tentativas y posibilidades humanas en todas direcciones. Así no se morirá de hambre y así, por otro lado, ganará el arte en riqueza vital, en inspiración cósmica, en agilidad, en gracia y en desinterés circunstancial. Si hay una actividad de la que no se debe hacer profesión, ésa es el arte. Porque es la labor más libre, incondicionable y cuyas leyes, linderos y fines no son de un orden inmediato como los de las demás actividades.

"Como se ve esta teoría se funda en que el escritor ha de estar dotado de fuerzas para hacerlo todo. Tal un Rimbaud. Mientras los otros hombres sólo pueden ser abogados y sólo abogados, o tenientes coroneles y sólo tenientes coroneles y se limitan y se profesionalizan en ésta o aquella actividad, el artista en cambio ha de hacer tabla rasa de las divisiones del trabajo, practicándolos todos." (p. 163)

En la obra periodística de Vallejo, en ciertos artículos, ya hemos afirmado que se rebasan los linderos de éstos para llegarse a verdaderos ensayos de estética, donde el poeta nos plantea, con claridad meridiana, sus puntos de vista, sus concepciones vitales y creadoras del arte y la política. Y en esto, igualmente, resulta paradigmática su posición, porque no tiene en cuenta posibles limitaciones, no obstante que los objetos de sus críticas sean sus compañeros de generación o sus pares ideológicos.

"Literatura proletaria" (pp. 304–306) es uno de esos artículos claves para el punto que estamos tratando. Leamos:

"Cuando Haya de la Torre me subraya la necesidad de que los artistas ayuden con sus obras a la propaganda revolucionaria en América, le repito que, en mi calidad genérica de hombre, encuentro su exigencia de gran giro político y simpatizo sinceramente con ella, pero en mi calidad de artista no acepto ninguna consigna o propósito, propio o extraño, que aun respaldándose de la mejor buena intención, somete mi libertad estética al servicio de tal o cual propaganda política. Una cosa es mi conducta política de artista aunque, en el fondo, ambas marchan siempre de acuerdo, así no lo parezca a simple vista. Como hombre puedo simpatizar y trabajar por la Revolución, pero como artista no está en manos de nadie, ni en las mías propias, el controlar los alcances políticos que puedan ocultarse en mis poemas."

En el ya citado artículo sobre "La nueva poesía norteamericana" (9) tenemos oportunidades varias para arribar a zonas importantísimas de la estética de Vallejo, y de su élan vital, substrato –cada vez va siendo esto más claro– de su obra creativa toda (lo repetimos, se incluye a la ladera periodística).

El texto empieza con una disquisición sobre el traducir, y de pronto nos hallamos en el centro de una teoría del arte poético que es mejor leer en sus propias palabras:

"... todos los que como Huidobro trabajan con ideas en vez de trabajar con palabras y buscan en la versión de un poema la letra o texto de la vida en vez de buscar el tono o ritmo cardiaco de la vida... Se olvida que la fuerza de un poema o de una tela arranca de la manera como en ella se disponen los materiales más simples y elementales de la obra. El material más simple y elemental del poema es, en último análisis, la palabra y el color de la pintura. El poema debe, pues, ser trabajado con simples palabras sueltas, allegadas y ordenadas según la gama creadora del poeta." (p. 372)

Aquí, sin duda, entramos a un área riquísima que veremos un poco más adelante: la de las autorreferencias. Nos parece palmario que Vallejo, especialmente en las últimas líneas citadas, está hablando de sí mismo y del formidabilísimo material que por esos mismos momentos –este artículo se publica en "El Comercio", el 30 de julio de 1929– se halla pergeñando, y que aparecería, post–mortem del bardo, con el título de Poemas Humanos, editado por Raúl Porras Barrenechea –autor de la onomástica del libro– y por Georgette de Vallejo.

Aunque lo hemos parcialmente citado, vale la pena, para redondear la idea que tenía nuestro autor de la traducción, recordar el siguiente addendum, proveniente del mismo artículo:

"Lo que se traduce de Walt Whitman, de Goethe, son calidades y acentos filosóficos muy poco de sus calidades estrictamente poéticas. De ellos sólo se conoce, en los idiomas extranjeros, las grandes ideas, los grandes movimientos animales, pero no se percibe los grandes números del alma, las obscuras nebulosas de la vida, que residen en un giro, en una ‘tournure’, en fin, en los imponderables del verbo." (p. 372)

Para hacerlas más relevantes, hemos subrayado las expresiones que escapan a lo que podría ser "prosa periodística" mostrenca: es de Vallejo, y sólo de Vallejo, aquello de "... los grandes números del alma, las obscuras nebulosas de la vida..."

A pesar de su posición raigalmente antiimperialista, Vallejo es capaz –porque es todo menos un abyecto sectario– de reconocer el carácter ecuménicamente precursor del verso de Whitman y, sobre todo, insertarlo en cierta característica positiva –algo de positivo ha de tener– de la mentalidad norteamericana.

Leamos cómo lo dice Vallejo, con lo que, además, adelantamos una de las características de su condición de periodista paradigmático: la de saber leer, en profundidad, el presente, para de allí proyectarse al futuro.

Nos referimos, concretamente, en este caso, a la americanización del orbe, que comienza, como él lo señala, con "la americanización lenta y tácita de la juventud europea", debido, según la fuerza honesta de su análisis desprejuiciado, a que:

"existe un hecho que tiene en este caso una gran fuerza: el imperativo vitalista de nuestra época es de señalada tradición norteamericana." (p. 373)

Y a continuación viene el aserto sobre el valor de Whitman (este juicio es de 1929, cuando ni siquiera en su propia patria se le consideraba así):

"Walt Whitman es, sin disputa, el más auténtico precursor de la nueva poesía universal. Los jóvenes europeos, los mejores, se apoyan a dos manos en ‘Briznas de Hierba’. Fuera de Walt Whitman las nuevas escuelas europeas se quedan en la poesía de fórmula y al margen de la vida. Se quedan en el verso de bufete, en la masturbación.

Los jóvenes europeos más interesantes se whitmanizan, tomando de Walt Whitman lo que de universal y humano tiene el espíritu norteamericano: su sentimiento vitalista, en el individuo y la colectividad que empieza a tomar una hasta ahora desconocida preponderancia histórica en el mundo." (p. 373)

Si miramos el mundo de 1992 nos estremecemos ante la capacidad premonitoria de quien escribiera "Me moriré en París con aguacero..."

Espigamos otra cita sobre el vitalismo vallejiano:

"Ah, mi querido Vicente Huidobro, no he de transigir nunca con usted en la excesiva importancia que usted da a la inteligencia en la vida. Mis votos son siempre por la sensibilidad." (p. 82)

En la misma crónica de la que extrajimos esta cita (10) se encuentra lo que llamamos, al comienzo de este capítulo, fragmentos de poemas en prosa. Se trata de una parrafada lírica de nuestro autor sobre la naturaleza salvaje, o, por lo menos, no citadina de Biarritz.

"Me he detenido aquí, en Biarritz, a pastar mis fatigas en las armoniosas vegetaciones de los Pirineos. Pueda yo en esta fuga de París, recuperar para el cruento esfuerzo por la existencia, mi sentimiento de naturaleza inculta y sin senderos, que advierto un tanto encogidos entre mis cuitas civiles. Que amable es deslizarse o pugnar en la selva virgen y compacta, en atmósfera y tierra sin caminos. Qué ansia de perderme definitivamente, no ya en el mundo ni en la moral, sino en la vida y por obra de la naturaleza. Odio las calles y los senderos. Cuánto tiempo he pasado en París sin el menor peligro de perderme. La ciudad es así. No es posible en ella la pérdida, que no la perdición, de un espíritu. En ella se está demasiado asistido de rutas ya abiertas, de fechas y señales ya dispuestas, para poder perderse." (p. 82)

El tópico de la "vida retirada", como vemos, también funciona en Vallejo. Y le sobreviene cuando está en medio de ese viaje, lejos de París, y "cubierto de mar y de montaña, sin caminos". Para el "chulca" (11) de Santiago de Chuco, era posible que la naturaleza le ofreciera esos códigos. Veamos algo de lo que sigue, aunque señalamos que no se trata de lirismo puro, sino de referencias poéticas –permanentes– a la dilacerada condición humana de aquel que, en París, no estaba, precisamente, en un lecho de rosas:

"... aquí, repito, sin caminos, saturado de tierra y espuma, desaparece de mi boca el sabor del pan del dolor (12) y del agua de la aflicción, de que vivimos en las urbes, en las cárceles, en los conventos." (Ibid.)

Finalizamos este apartado con la indicación de que Vallejo, dentro de su cosmovisión (tan parecida en esto a la de José Martí) amaba lo no "contaminado" de ciertos territorios cada vez más escasos en Europa, y todavía existentes en América (13). De allí el amor de nuestro poeta por España… y por Rusia. Al final del artículo que citamos, está precisado lo que comentamos:

"Ya no hay campos ni mares en Europa; ya no hay templos ni hogares. El progreso mal entendido y peor digerido los ha aplastado. (14)

"Pero esta noche, al reanudar mi viaje a Madrid, siento no sé que emoción inédita y entrañable: me han dicho que sólo España y Rusia, entre todos los países europeos, conservan su pureza primitiva, la pureza de gesta de América."

Otro de los aspectos interesantes en esta suerte de vasos comunicantes entre periodismo y literatura, es –ya lo adelantamos– cómo aparecen, en las crónicas y/o artículos, hallazgos, preseas, provenientes de los versos. Es el caso del adjetivo "quijarudo".

En "El verano de Deauville" (15), texto ya citado, tenemos que llega el otoño a París:

"A fines de agosto los días empiezan a ser más cortos, la braza (sic) de la luz va desmayando y el traje de mujer dice, plegándose: ¡Hasta la vista! Ya los enfermos y los viejos empiezan a tener miedo del huracán quijarudo y malo..." (p. 59)

Hay, igualmente:

"... brujas quijarudas que merodean en torno de los grandes hombres públicos de Francia…" (p. 174)

en el artículo "Hablo con Poincaré". (16)

Este "raro" adjetivo es usado por César Vallejo, aproximadamente cinco años antes, en Trilce LXV. Confrontémoslo:

"Madre, me voy mañana a Santiago

.................................

Me esperan mi sillón ayo aquel buen quijarudo trasto de dinástico cuero..." (17)

Parece que Trilce, y su impronta, quedaron entrañablemente en nuestro poeta, porque, en "El hombre moderno" (18) fechado en París, en 1925, habla el bardo sobre "la velocidad como seña del hombre moderno". Agrega que "nadie puede llamarse moderno sino mostrándose rápido." Pero el vate es capaz de mirar detrás del clisé ad–usum, y señala, con la sutileza que lo caracteriza, que "la rapidez sale de saber escoger el empleo del tiempo". Y, con la profundidad que es parte de su estilo periodístico, añade que "No hay que olvidar, por lo demás, que la velocidad es un fenómeno de tiempo y no de espacio; hay cosas que se mueven más o menos ligeras, sin cambiar de lugar." Finaliza con una precisa y preciosa autorreferencia:

"Aquí se trata del movimiento en general físico y psíquico. En algún verso de Trilce he dicho haberme sentado alguna vez a caminar." (p. 77)

Con esto nos demuestra Vallejo cómo funcionaba su sistema de comunicación: cómo su periodismo se nutría de su poesía. El artículo que citamos es de 1925; el poema al que hace referencia, el XV de Trilce, es escrito hace poco más de un lustro, si nos atenemos al dato de Juan Espejo Asturrizaga, que sitúa el poema como de 1919 (19), y añade que es creado en homenaje a Otilia, una de las amadas del poeta. Incluso, el mismo Espejo da a conocer la versión original de este poema, titulado "Sombras". "Era un soneto en alejandrinos y sufrió considerables modificaciones", dice Raúl Hernández Novas, en la edición de la que tomamos este dato (20).

La primera estrofa del poema de Trilce XV, donde aparece la referencia, dice lo siguiente:

"En el rincón aquel, donde dormimos juntos tantas noches,ahora me he sentado a caminar..." (21)

Otra referencia clave al mismo Trilce, se encuentra en la crónica "París en Primavera" (22), escrita en esa ciudad, en mayo de 1927, y publicada en Trujillo, en el diario "El Norte", el 12 de junio del mismo año.

Leamos la cita completa, pues es muy interesante en el sentido en que hace referencia que ahora Trilce es rememorado por "un buen amigo", y, además, en ella encontraremos una singular autorreferencia al estilo del enigmático poemario, que es una fuente preciosa para los críticos literarios, siempre saludablemente interesados en averiguar qué dice el autor sobre su propia obra, máxime si ésta es de la naturaleza críptica del libro de 1922.

La transcripción será necesariamente larga, y veremos cómo ella, asimismo, contiene preseas del estilo periodístico–poético vallejiano:

"Los periódicos de París anuncian para esta noche el cambio de hora de la estación. Hoy empieza el horario de verano. L’Intran dice en su primera plana: ‘Esta noche, a las once serán las doce’. Y un amigo mío, arreglando sus músculos en orden alfabético, (23) como en un paraje del ‘Celeste Ugolino’, me llama la atención hacia el hecho de que los términos en que "L’Intran" anuncia el nuevo horario de París, le traen a la memoria un extraño poema de mi libro Trilce, donde hay un verso que dice: ‘¿Quién clama que las once son las doce?’ (24)

"–He aquí –sostiene mi buen amigo–, que el verso de usted va a realizarse esta noche en París. A las once serán las doce. Es decir, las once serán contadas por doce... Sin duda alguna, hay versos en ese maldito Trilce que, justamente por derrengados y absurdos, hallan su realización cuando menos se espera. Son realizaciones imprevistas y cómicas, pero espontáneas y vitales." (pp. 212–213)

La autorreferencia nos envía al poema LIII de Trilce, que dice (no como lo cita –seguramente de memoria– Vallejo):

"¡Quién clama las once no son doce!

Como si las hubiesen pujado, se afrontan

de dos en dos las once veces..."

En las notas aclaramos que ya Puccinelli hizo esta acotación; pero él no informa que el poema fue escrito en Lima en 1919, ocho años antes que la crónica parisiense, lo cual podría explicar el error en la cita autorreferencial. (25)

Consideramos el artículo "La defensa de la vida" (26), escrito en París, en octubre de 1926, y publicado en el diario El Norte, el 21 de noviembre del mismo año, como una de las más significativas artes poéticas del bardo, y, básicamente, como la génesis de uno de los más impertérritos textos de Poemas Humanos, el conocido por su primer verso "Un hombre pasa con un pan al hombro". (27)

Es interesante confrontar fechas, pues, de ese modo, comprobaremos cómo, dentro de Vallejo, la temática del poema ha ido, lenta pero seguramente, madurando. Poco más de once años pasaron desde que el "artículo" fue escrito (octubre del 26) hasta la fecha que va al pie del mencionado poema: "5 de noviembre del 37" (28).

Esto puede hacernos comprender la solidez con la que el texto creativo (en poesía) emerge: ¡había sido macerado, intensamente, en el taller interior del vate! ¡Más de una década!.

Del artículo en referencia, sólo citaremos su admirable obertura:

"Yo no puedo consentir que la ‘Sinfonía Pastoral’ valga más que mi pequeño sobrino de 5 años llamado Helí. Yo no puedo tolerar que ‘Los hermanos Karamazov’ valgan más que el portero de mi casa, viejo, pobre y bruto..." (p. 159)

El artículo –decíamos– tiene correlación con algunos otros, como "Literatura a puerta cerrada" (29), publicado un par de años después, en mayo de 1928, en la revista Variedades.

El caso de "El hallazgo de la vida" (30), publicado por Jorge Puccinelli en forma facsimilar, es un descubrimiento relevante, pues revela cómo este texto, que tiene como epígrafe "París, febrero de 1926", y que apareciera en La Semana, Trujillo, 1926 (lástima que el crítico no se molestara en ponernos en qué fecha exacta) es, en realidad, la primera versión del poema en prosa "Hallazgo de la vida" (31), publicado como integrante de Poemas Humanos.

Resulta interesantísimo, y este es un aporte nuestro, confrontar la edición facsimilar de Francisco Moncloa (32), donde es posible apreciar cuánto tuvo que "trabajar", Vallejo, su texto "periodístico" hasta que llegó a cobrar la forma definitiva como fuera publicado –póstumamente, como se sabe– en el libro de 1939, por Raúl Porras y Georgette Vallejo.

Por lo pronto, de lo que puede rastrearse en el facsímil de la Edición Moncloa, apreciamos que todo el primer párrafo de lo publicado en La Semana, bajo el título de "El hallazgo de la vida", sale. El "artículo" –el entrecomillado es absolutamente intencional, porque éste es otro ejemplo de texto que, aparecido en un medio impreso informativo, sin embargo es plenamente creativo, y no tiene nada de "periodístico", strictu sensu–, el "artículo", decíamos, comienza con: "¿Cuándo fue que saboreé por vez primera el sabor de vida?"

Una nota interesante para los eruditos: se aprecia ligeras variantes entre el facsímil, publicado por Moncloa Editores, y lo aparecido en La Semana, de Trujillo. Es decir, dentro de lo que resulta tachado por Vallejo, y que puede leerse, se halla diferencias. V. gr.: en el facsímil se distingue (para sólo citar la primera línea ya presente en el párrafo anterior):

"Cuando fue que saboreé por la primera vez el sabor de la vida?"

Hay tres diferencias. El original no abre la interrogación, que sí figura en la edición "periodística", la misma que omite los dos artículos determinativos la, que aparecen en el facsímil.

De lo que resulta que ¿podemos, quizá, tener tres textos? ¿El del facsímil (trabajado hasta llegar al poema en prosa), el del poema en prosa y el de La Semana? Claro que esta esfinge nos hubiera revelado su secreto si hubiéramos tenido acceso a los manuscritos del poeta, porque, como se sabe, lo publicado por Moncloa, salvo escasísimas excepciones, son segundas –o terceras– versiones (dactilografiadas), sobre las que –¡eso sí!– se aprecian las vibrátiles correcciones de Vallejo.

Otro caso de transtextualidad: en "El hallazgo de la vida" –texto periodístico– se lee:

"Mi gozo viene de mi fe en este hallazgo (33) de vida y nadie puede ir contra esta fe. Al que fuera se le caería la lengua, se le caerían los huesos y correría el peligro de recoger otros, ajenos, para mantenerse en (34) pie ante mis ojos." (p. 99)

Confróntese este tópico vallejiano –en los textos de 1926– de los huesos ajenos, con el conocido poema de Los Heraldos Negros, "El pan nuestro", que fue publicado originalmente en la sección "Sábados literarios", de La Reforma, Trujillo, 21 de julio de 1917, junto con una elogiosa carta de José María Eguren." (35)

Dice la parte correspondiente del texto literario:

"Todos mis huesos son ajenos;

yo tal vez los robé!"

Por otra parte, en los mismos Poemas Humanos hay una Lista que después se transforma en "Nómina de huesos" (36); y en "Piedra negra sobre una piedra blanca" (37) los "huesos húmeros" son protagónicos. El poeta argentino Manuel Ruano llegó a presentar, en el Simposio Internacional de la Universidad de Lima, una ponencia titulada "Vallejo, poemas del hueso", donde desarrolla, con amplitud, el tema que pergeñamos (38).

Este aspecto de la preocupación vital de Vallejo, presente en los dos "artículos" citados –"El hallazgo de la vida" y "La defensa de la vida"– aventuramos que es igualmente leit–motiv en poemas de tanta significación como:

"Hoy me gusta la vida mucho menos" (39)

"La vida, esta vida

me placía, su instrumento, estas palomas..."(40)

"Al cavilar en la vida, al cavilar

despacio en el esfuerzo del torrente... (41)

O cuando en el poema:

"Oye a tu masa, a tu cometa, escúchalos; no gimas… (42)

Escribe en la última estrofa:

"¿La vida? ¡Opónle parte de tu muerte!"

Otro ejemplo de lo que podemos denominar poema en prosa dentro de una publicación periodística, y bajo la forma de una crónica –pues tiene su epígrafe enunciativo de varios temas– es "La dicha en la libertad" (43) que, por la parte sustantiva de su texto, podría haber sido llamado "La libertad en la dicha" o "Apología de la dicha". Veamos algunas de sus estancias:

"Bueno es, en todos los tiempos, los modos y las personas (44), recordar a los hombres su ley de haber nacido únicamente para ser dichosos. Cuanto los hombres hacen o sueñan va a su dicha. Nada se pierde en sí mismo, porque todo sirve o debe servir a la dicha de los hombres..." (p. 257)

"... Maldición sobre los yanquis de Wall Street, si ellos no buscan ser dichosos, sino sólo ser ricos. Maldición sobre los filósofos de Heildelberg, si ellos no buscan ser dichosos, sino sólo pensar. Maldición sobre los sacerdotes de todas las religiones, si ellos no buscan ser dichosos, sino sólo creer. Porque si la misma fe vale nada, cuando ella no hace al hombre dichoso..." (p.257)

De desesperada exultación de la dicha deviene un patético documento de quien tanto escribió –porque tanto padeció– sobre la infelicidad y el dolor. Rastreemos en su obra poética –de Poemas Humanos– las concomitancias con el "tema" de este texto poético-periodístico.

Remitimos al lector a los poemas "Quisiera hoy ser feliz de buena gana" (45), "Pero antes que se acabe toda esta dicha" (46); al verso de "Al cavilar en la vida" (47): "¡Todo está alegre, menos mi alegría...!"; y a conocidas estancias de archicitados poemas como "Los nueve monstruos" (48):

"Y, desgraciadamante,

el dolor crece en el mundo a cada rato,

crece a treinta minutos por segundo..."

O estos versos de "Traspié entre dos estrellas" (49):

"Hay gentes tan desgraciadas, que ni siquiera

tienen cuerpo"

Y, en "El libro de la naturaleza" (50):

"Profesor de sollozo –he dicho a un árbol–".

Así como, para terminar lo que podría ser una retahíla, estos cuatro versos de "¡Qué me da, que me azoto con la línea!" (51).

"¿Qué me ha dado que cuento mis dos lágrimas, sollozo tierra y cuelgo el horizonte?

¿Qué me ha dado, que lloro de no poder llorar

y río de lo poco que he reído?"

No olvidemos que, por allí, a cada paso, en la obra toda –y no sólo en Poemas Humanos, que es de donde hemos tomado las precedentes citas– hay alusiones a la dilacerada condición de aquel que escribiera, en un formidable final de poema:

"como hombre que soy y que he sufrido"(52)

Creemos distinguir un rasgo generatriz de la idea o, por lo menos, del manejo del título, de España, aparta de mí este cáliz, en aquella parte del artículo de Vallejo, "El nuevo teatro ruso" (53) en la que un obrero se va a suicidar. Escribe nuestro autor:

"... el obrero vacila. Lucha todavía. Es la hora del sudor de sangre y del ‘aparta de mí este cáliz...’ " (p. 433)

Ya hemos adelantado algo sobre "Un atentado contra el Regente Horty" (54), crónica aparentemente policial, fechada en Budapest, en noviembre de 1928, y publicada en Mundial, N° 477, del 11 de enero de 1929.

El texto es polivalente: bajo la apariencia de relatarnos un suceso "policial", Vallejo pergeña lo que podría ser un cuento preborgiano, con disquisiciones sobre la identidad del hombre, que estaría en el nombre y, más particularmente, en la firma que "posee", en el caso del responsable del atentado, un tal Ossag Muchay, gerente de la firma turca, propietaria de la famosa taberna "Sztaron", de Budapest.

El preso –"cubierto de sudor y dignidad"– dice no tener nombre. Muchay aclara que "aquel hombre perdió su nombre, y él mismo, aunque quisiera darlo, no puede ya saberlo. Le es absolutamente imposible, en tanto no tenga en su poder la firma que está usted viendo aquí." El diálogo sigue, fascinante. Ahora responde –se supone–, el "cronista" Vallejo:

"–Pero si él la trazó, le será fácil trazar otras y otras."

Responde Muchay:

"–No. El nombre no es sino uno solo. Las firmas son muchas, sin duda, mas el nombre está en una sola de las firmas, entre todas."

Prosigue el turco de marras:

"–La vida de un hombre... está revelada toda entera en uno solo de sus actos. El nombre de un hombre está también revelado en una sola de sus firmas. Saber ese acto representativo es saber su vida verdadera. Saber esa firma representativa es saber su nombre verdadero..." (p. 320)

Ante todo esto, el "cronista" queda estupefacto. Pero lo dice como sólo el autor de "Masa" puede decirlo:

"Bajé los ojos, dando viento a mis órganos medianos y me quedé Vallejo ante Muchay."

En esta sección de Periodismo y Literatura, señalamos que en próximas ediciones del Vallejo comunicador social –como se dice hoy– se impone una selección de materiales, para evitar que se repita la publicación, como artículos y/o crónicas, de lo que es el fragmento de un discurso pronunciado por nuestro autor, en julio de 1937, a nombre del Perú, en el II Congreso Internacional de Escritores por la defensa de la cultura. Tal hecho sucede tanto en la edición de Puccinelli, como en la de Enrique Ballón, con el agravante de que este último, en la acotación, al pie de la publicación en referencia, escribe:

"El texto de esta crónica, es la toma taquigráfica (incompleta) de la ponencia que Vallejo presentó..." (55)

con lo que confirma la desorientación absoluta respecto a lo que son los géneros en la prensa escrita, pues llamarle "crónica" a lo que es un discurso... pero mejor cambiemos de tema.

                                                                                         Ver Notas

 

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(*) Injustamente olvidado, y a quien Vallejo le debió tanto. 1992 fue, igual que el del autor de Trilce, el del centenario de Orrego, que pasó prácticamente desapercibido. CV, sin embargo, cada vez que puede, señala el valor de quien fuera su mentor intelectual.

(**) Recuérdese que, cuando no hay indicación de libro, la cita es tomada de Desde Europa. Y no lo hacemos con llamada a pie de página.